第一节
印象主义和后印象主义思潮的传播

20世纪初，欧美各种文艺思潮风生水起，此起彼伏。然而，无论名目如何繁多，它们都可以在“现代主义”这个概念下栖身。这些思潮内涵不同，形式多样，但无论在理论上，还是在实践上都与法兰西这个国度密切相关，欧美现代文学也不例外，英国、美国、德国、奥地利甚至俄罗斯的现代主义文学无一例外地受到了法国现代主义思潮发展的巨大影响。19世纪上半叶至19世纪中叶，法国的大都市发展已经具有很大的规模，而奥匈帝国、德意志帝国、美国的大都市尚未形成规模，比如巴黎已经成为当时世界上最大的都市，并在19世纪中叶成为现代建筑、时装和世界新思潮的中心。法国的大都市为现代主义文学及现代主义诗学发生提供了土壤和气候。

一、印象主义、后印象主义及其传播

1885年前后的法国已经基本完成传统社会向现代社会的转型，等级制度下的显贵阶层逐步被中产阶级、市民阶层及自由职业者所取代，开放型的社会结构已经形成。1851年至1861年的10年里，法国农村向大城市流动人口达到126.5万^[1]，大量人口涌入巴黎、里昂等大城市，寻求财富和受教育机会，无产者和无业游民比例大幅度增加，再加上1846—1847年因粮食歉收导致严重的经济危机，以及1848年的二月革命和六月工人起义，劳工阶层利益受到严重的损害和摧残。对于大多数人来说，法国社会变革改变了他们的生活方式，在这一时期，各社会阶层的各种依附关系受到重组。同时政治投机、商业投机和拜金主义甚嚣尘上，社会伦理和良知受到挑战，“新富”成为时尚的词语。这一现象也辐射到艺术创作和艺术传播领域。大多数“新富”和显贵将艺术品视为装饰品和显露身份的标志，艺术和受众之间的联系被异化，官方沙龙成为艺术传播的主要平台。这种情形对于青年艺术家而言无疑是残酷的现实，他们只能靠艺术展览、沙龙等才能有机会展露身手。1863年，官方沙龙共收到5000幅参展作品，但拒绝了其中的3000幅作品，一批中青年画家遭拒绝后义愤填膺，他们在拿破仑三世的准许下，用被官方沙龙拒绝的作品举办了一个“反沙龙”画展（Salon des Refusés），其中有马奈（Edouard Manet）、毕沙罗（Camille Pissarro）、塞尚（Paul Cézanne）等人的作品。著名艺术批评家卡斯塔格纳（Jules-Antoine Castagnary）对这次画展的评价是：“这些画作带有自然主义流派痕迹，表达了生命在各个发展阶段的力量，它们唯一的目标就是竭尽全力去再现自然，这是一种均衡的真实，自然主义重新建构了被摧毁了的人和自然的关系，这些作品再次把艺术家放到了时代的中心，带着思考的任务，他们重新坚定了艺术的真正意义和艺术的道德力量。自然主义肯定了所有可视世界的现实，但是它不是一个流派，完全不是为了画地为牢，而是冲破任何束缚它的藩篱，它不是去强迫艺术家的意志，而是相反，去解放艺术家的意志，它不是去束缚画家的个性，而是让画家展翅高飞，它向画家们高呼：解放自己吧！”^[2]

1874年，这群被人称为“自然主义者”的画家在毕沙罗的倡导下举办了一次名为“印象主义者”的画展，“印象主义”（impressionnisme）这个词源于莫奈的一幅名为《日出·印象》的油画，这四个字从此便成为影响西方现代主义运动生成的艺术流派的名字。这群印象主义者一共举办了八次年展。莫奈（Oscar-Claude Monet）成为这群“印象主义者”实际上的精神领袖。丹尼尔·威尔登斯坦（Daniel Wildenstein）对印象主义艺术思潮以及对莫奈的艺术特征做了如下的评论：“莫奈的印象需要时间，他常常说，他在野外观察写生或者画速写，然后回到家里再画大作品，然而，即便他在画室里创作，他也会给予自己的绘画主题足够的尊重，如果他开始画一条渔船和垂钓者，在画的过程中他发现了新的东西，这时他就会放弃前面所做的工作，把颜色铲掉，从头开始重新再画。如果他想抓住天气变化瞬息中的某一种光效，那他就会耐心地等待这束光线重新出现，重新来画这幅画，他从来不会用记忆和想象来取代真实。”^[3]而莫奈自己则在1886年印象派画展准备期间宣布不再参加此类画展，因为他认为，印象主义思潮实际上已经结束。他说，他自己对印象派的贡献只是一种方法，即直接地观察、再现自然，他只是尝试了如何把自己对自然瞬息万变的感受记录下来。他不认为那群被冠以印象主义之名的青年画家与他有什么共同之处。^[4]从艺术史的角度来看，早期的印象主义与法国以左拉为代表的自然主义思潮有更多的共同之处。尽管如此，法国印象主义思潮还是具有自身鲜明的特点。具体地说，法国印象主义在绘画技艺上突破了19世纪的官方沙龙——法兰西美术学院（École des Beaux-Arts）所规定的艺术原则，其中最主要的思想是把颜色作为绘画的主要内容，而绘画内容和技艺则退居次要的地位。法国印象主义绘画在三个层面上对绘画艺术具有创新意义。

第一，绘画作品的意义在颜料和线条形式对真实性局部的表现下是相对的，其原因在于作品的意义取决于画家。印象主义艺术强调突出与时空相关的开放性的造型艺术。

第二，绘画作品的相对性和形式的开放性激发观赏者的自我创造力、感知力和与作品互动的能力，促发作品表达自身的美学潜力。因此，每一幅绘画作品对于其观赏者来说不再具有强迫性的、教育性的作用。

第三，画家的绘画过程是特殊的、富有游戏性的行为，绘画作品作为艺术家行为的轨迹具有特殊的精神价值。在这个意义上，绘画行为继承了“为艺术而艺术”（L’art pour l’art）的传统，为艺术作品的意义生成赢得更多的空间。绘画作品的艺术价值和文化价值在于作品本身。

印象主义艺术家强调，世界和现实就是他们的眼睛，他们认为，印象主义艺术家能够比同时代的人更加真实地观察世界和模仿世界。一个物体的颜色是由周边环境和周边的光线决定的。物体的阴影也是由周边环境和光线决定的，物体可以据此而获得各种不同的色谱。此外，印象主义艺术家还认为，不同的光线是决定绘画色彩的主要因素。因此，印象主义画家常常在野外进行写生和创作，他们的许多作品都强调反光和色彩的光谱效应。

自马奈之后的印象主义绘画艺术中，大城市和都市不仅成为绘画作品的主题，而且也成为一种对艺术形式语言进行革命性创新的前提。因此，很多印象派绘画艺术的主题集中表现街道、城市广场、城市公园、建筑大楼、行人、交通工具等。除了郊外主题之外，绘画艺术反映城市景色在1900年前就已经成为艺术家的共识。在印象主义画家那里，古典主义和现实主义的绘画理性布局、明确轮廓、中央视角结构等美学原则遭到了质疑，印象主义画家提出了新的美学原则，将当下和即时的视觉感知不经过任何过滤和加工而直接表达出来。多动不安的色彩以及带有“神经质”的敷色恰恰表达了艺术家与都市经验的关系。值得指出的是，德语国家和地区1890年前后有关印象主义的讨论绝不限于对马奈、雷诺阿和德加的绘画作品，而是对印象主义概念以及理念进行了讨论，并且把这些现代主义的思想特点延伸到了整个时代。与此相应，印象主义也成为那个时代欧洲大陆的标志性口号，欧洲其他国家和美国的艺术家纷纷尝试在法国印象派作家的作品中寻找自己的思想痕迹，他们也纷纷试图用印象主义的视角来解读不同领域的艺术现象和文化现象以及社会生活本身，当然也包括文学艺术。

法国人丢朗-吕厄（Paul Durand-Ruel）是推动印象主义艺术思潮和艺术作品在欧洲和美国的传播的重要人物。1870年，这位巴黎城的画廊商人为了躲避普法战争来到伦敦，认识了莫奈和毕沙罗。1871年他开始购买莫奈的油画作品，并在伦敦的新邦德街168号和布鲁塞尔的佩尔斯路4号开设了新画廊。同年，他又花了3.5万法郎从莫奈那里买下了23幅作品。此外他还大量购买了印象派画家的画作，其中包括马奈、毕沙罗、德加、雷诺阿、西斯莱、塞尚等。1883年开始，丢朗-吕厄组织了一系列的印象派画展，尽管这些画展当时并没有引起轰动，但是他把印象派艺术带到了欧洲各地，如柏林、鹿特丹、伦敦等地。1884年，丢朗-吕厄因一幅巴比松画派画家查理-弗朗索瓦·杜比尼（Charles-Franςois Daubigny）的作品涉嫌赝品而险遭破产。后经美国印象主义画家玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）^[5]的牵线，结识了美国重要的收藏家。1886年，丢朗-吕厄受美国美术协会邀请，带了300幅莫奈、德加、毕沙罗、雷诺阿、马奈、西斯莱、修拉、高更等人的作品，远涉重洋前往纽约举办印象派画展，把印象主义艺术传播到了大西洋彼岸。

丢朗-吕厄为在纽约举办的这次画展取名“巴黎印象派画家的油画和水粉画”，而参展的画家却不愿意被叫成“印象派”，而自称“第八届画展”，以延续他们在巴黎的传统。这次画展引起了美国各大报纸的重视，评论文章不断，画展在纽约遭到了许多非议，也收获了许多赞赏。展览会展出两周后因强烈的社会反响而延长，《纽约每日论坛报》也报道了多幅绘画作品已经出售的消息。画展结束后，美国艺术协会也买下了一批画作。美国也在这个时期出现了一批著名的印象主义画家，如蔡尔德·哈萨姆（Childe Hassam）、奥蒂斯·亚当斯（J．Ottis Adams）、詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）、玛丽·卡萨特等，这些都说明印象主义艺术在美国得到了成功传播。

印象主义艺术思潮在1880年至1900年间在整个欧洲广为传播，在德国和荷兰，奥古斯特·冯·布朗迪斯（August von Brandis）、马克斯·李伯曼（Max Liebermann）、路易士·柯林斯（Lovis Corinth）、恩斯特·奥伯勒（Ernst Oppler）可谓德国、荷兰印象主义绘画的代表人物。从时间上看，德国和荷兰的印象主义要比法国印象主义晚二十年左右，也就是在法国后印象主义时期。因此德国印象主义绘画更多是继承了后印象主义绘画的用光和色彩技法。德国的印象主义很快就在魏玛共和国时期转向表现主义和新实际主义（Neue Sachlichkeit）。

然而在欧洲其他国家，也包括在法国，印象主义思潮1900年后已经悄然发生转向，演变出其他文艺思想流派，如后印象主义、野兽派等。“后印象主义”这个词是由英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）于1910年在伦敦格拉芙顿画廊组织的“马奈和后印象主义”画展中提出的。在这次画展中，主要展出了塞尚、高更和梵高的作品。欧洲印象主义自1870年后明显地改变了艺术观，迈出了走向现代主义艺术的第一步。这条路便是后印象主义的道路。后印象主义的作品中越来越强调即兴创作和形式美，即注重绘画技艺本身，其中比较鲜明的趋势就是将绘画视为完全独立的艺术形式，色彩和造型成为表达事物的唯一手段。艺术的目的就在于表达艺术家的美感和主观感受，同时要求观赏者更多关注色彩与线条，作品中的物体显得越来越不重要。

以塞尚、梵高和高更为代表的后印象主义特点在于更加强调表现人的内在心灵世界。如果说莫奈在早期印象派中继承了自然主义思想，那么后印象主义则开始转移对自然描绘以及对转瞬即逝的光影效果的关注。可以说，后印象主义更加寻求个性，更富有创造精神。例如：梵高被视为表现主义的源头，塞尚则特别关注画面结构，高更探索的是色彩和线条的象征性。他们三人没有一定的组织画派，也没有统一的艺术标准或原则。以塞尚来说，他并不刻意模仿事物外表的形状和色彩，而是力求表现事物的内在结构。塞尚以把一切自然还原于球体、圆锥、圆柱而再构成之手法，建立自己独特的风格，刺激了立体派的诞生。

塞尚、高更和梵高有一个共同点，那就是他们都背叛了印象主义皈依自然的宗旨。他们的艺术通过简化形体或抽象表达形体来达到表达自我，表达自我的情感与梦幻。他们对于形式美的追求，影响了欧洲的野兽派、立体派、象征主义、表现主义等现代主义艺术流派的生成。

二、文学中的印象主义

文学印象主义属于一种文学艺术创作手法，这种艺术创作手法的主要目标是捕捉人们在感觉情况下所产生的、移动的、转瞬即逝的印象，并将其再现出来。印象主义的绘画创作思想在19 世纪中后期开始进入文学创作领域，在文学领域中，印象主义与象征主义或者意象派具有共通之处，客观地说，印象主义并没有形成一种文学流派，而是现代主义文学中许多作家接受了印象主义的艺术思想和艺术表现手法，并在文学叙述和描写中加以运用。如文学史中也有人把龚古尔兄弟（Edmond de Goncourt，Jules de Goncourt）和皮埃尔·洛蒂（Pierre Loti）作为法国文学印象主义的代表，其文学特征为对片面印象的描述，小说意义的飘忽不定以及瞬间感觉。在现代文学流派中，印象主义和象征主义同属一种文学流派。随着印象主义艺术观的不断发展，许多作家、小说家和诗人都把这种捕捉模糊不清、转瞬即逝的感觉印象运用到文学创作当中。

1912年到1918年前后，英国伦敦有一群诗人，他们自称追求诗歌“清新、硬朗”的风格，但实际上却表现出对感觉和印象的强烈兴趣，这群诗人后来被称为“意象派”诗人。罗威尔、杜立特尔、弗莱切等都属于这一流派。19世纪末，欧洲大陆其他国家也开始对法国印象派思潮进行了接受，如史蒂芬·格奥尔格（Stefan George）早在1892年就创办了《艺术之页》（Blätter für die Kunst）文学杂志，德国、奥地利、瑞士、荷兰、波兰、罗马尼亚的一大批诗人在这本杂志上传播印象主义艺术和印象主义和象征主义文学的思想，发表诗作。德特勒夫·冯·李利恩克龙、查理·戴默尔、古斯塔夫·法尔克等则更多地在文学作品中运用了印象主义绘画的技法。此外，维也纳的现代主义诗人霍夫曼斯塔尔和阿尔诺·霍尔茨的文学作品中也有鲜明的印象主义痕迹。

随着印象主义的出现，巴黎在1860年前后首先在视觉艺术领域出现了现代主义流派，1880年前后，巴黎成为象征主义艺术家的集结地，巴黎因此成了对现实主义美学实施叛逆的标志性空间，这种叛逆也发生在文学领域。诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）对印象主义和象征主义诗歌的生成产生了重要的影响，波德莱尔也被认为是大都市诗学的开创者。他在1863年发表的一篇散文《现代生活中的画家》（Le peintre de la vie moderne）中对贡斯当丹·居伊（Constantin Guys）的生活和创作方式作出了描述，波德莱尔在这个艺术家身上看到了现代化和都市化的结合。

波德莱尔认为，现代主义对真实经验把握的基本特点是人的印象的“偶然性”和“流逝性”，这是现代人在都市空间所被迫获得的经验。然而在这种大都市印象中却不缺乏美学潜质，他试图在大都市五光十色，动态多变的感知经验中证明一种与传统和经典艺术相悖的美感和诗学的存在，波德莱尔的大都市美感不只限于古希腊的雕塑和建筑那种静态美，而是一种现代主义的动感美。他1857年出版的诗集《恶之花》中有一首十四行诗：《致一位路过的女子》（A une passante），其中就表现了这种动感美。在这首诗中，出现了一种对于波德莱尔诗学极其重要的叙述者，那就是本雅明意义上的闲荡者。

“闲荡者”（Flaneur）是大城市的一种现象，他们常常是没有根基、没有社会背景、没有文化认同的文人，他们是观察者和思考者，他们在都市的街道上无所事事地闲荡，没有来处，也没有去处，他们用自己敏锐的目光捕捉、记录着大都市景色中稍纵即逝的美。他们与这个世界保持着距离，与直接的目的保持着距离。同时，这些闲荡者也形成了自己所特有的审美感知，这种审美感知不是即时的观察和冷静的思考，而是一种“受到震撼的”“惊愕的”感知，也就是说，主体的感知有一种突然的、强烈的特点。在波德莱尔《致一位路过的女子》的诗中，闲荡者在非常嘈杂拥挤的街道中感受到了一位陌生女子投来的目光，他像被电流击中那样，这种神圣的，如流光电闪一般的目光只是一瞬间，而那女子的身影也瞬间在人流中消失。波德莱尔恰恰就在这样的流逝性中发现了大都市和现代主义文学中的感知方式。

虽然在欧洲其他国家的文学中始终没有出现真正可以称作印象主义文学的作品，但是在英国、德国、奥地利、俄罗斯和美国的许多经典文学作品中仍然出现了非常鲜明的印象主义技法和特点，也明显地表现出这些作品对印象主义美学的解读和借鉴，因此也完全可以用印象主义文学来描述它们。需要指出的是，在1900年前后，印象主义这个概念在欧洲和美国广泛传播，甚至还在世界范围内传播^[6]，所以其本身也在传播过程中产生了一种对话和混杂现象（Dialog und Hybridität），印象主义很快就与别的思潮和价值观交错混杂在一起，不断生成新的思潮和流派，比如赫尔曼·巴尔就曾经大力采用马奈和其继承人的艺术思想和形式手法，对印象主义的艺术作品予以肯定，而在艺术批评和文化批评界，直至1900年后，印象主义仍然遭到学院派的否定，在法国官方沙龙眼里，印象主义绘画仍然被视为形式和结构上的失败，比如被马克斯·诺尔道（Max Nordau）称为“艺术蜕变”（Entartung）^[7]。

印象主义和后印象主义、象征主义、立体主义的表现原则如对轮廓线条的消解、喜好碎片和局部，这些在19世纪末不仅仅只出现在视觉艺术上，我们同样也可以在文学领域内发现这样的现象，比如点彩派的诗歌。这个时期的艺术都注重感知印象的想象连接。很多作家喜欢用视觉的、听觉的、触觉的感知经验来作为表现内容。现代主义诗人如霍夫曼斯塔尔、里尔克、马克斯·道腾代（Max Dauthendey）、庞德、艾略特、理查德·德美尔（Richard Dehmel）等的诗歌就常常将叙述主体隐去，而凸显感知的变化。比如里尔克在他的早期诗歌里显示出鲜明的印象派特征，或者可以称它为象征主义特征。他对自己早期的诗学目标做了如下的表述：“这是一种渴望，在起伏的浪涛中生存，在时间中失去家园。”^[8]“自我”追求不确定性，追求一种现实和梦幻之间的感觉。因此印象派诗歌、象征主义诗歌一般都比较喜欢晨曦和黄昏这样的景色。又如霍夫曼斯塔尔在他的诗歌《经历》中将自我和主体的消解与子夜情形结合在一起^[9]：“山谷沉浸在银灰色的香气中/充满了雾霾，当月亮穿出云层/但这不是夜。黝黑的山谷沉浸在银灰色的香气中/我茫茫的思绪在雾霾中飘荡/在寂静中我沉入波涛起伏的/透明海水之中离开生命。”

在这首诗里，感知的自我处在内部和外部世界的游离之中，外部世界的轮廓变得非常模糊不清，似乎成为无法界定的动荡不安、飘忽不定的混沌一体，这种风格在转世纪欧洲诗歌中可以说是一种普遍现象。霍夫曼斯塔尔1897年在维也纳大学听过马赫的讲座，而在这之前的1894年，他就完成了他的《三行串韵诗》（Terzinen）的写作。这部诗集中就有许多与感知和经验相关的诗篇。自我和万物之间、清醒和梦幻之间的关系已经成为他的主题，他说：“三件事情是同一回事，一个人、一件物、一个梦。”^[10]在马克斯·道腾代的诗歌里，叙述主体在语言层面上几乎完全消失，他的作品几乎只关心强烈的内心感知状态，同时，他作品中的动词也因此失去了重要性，取而代之的是大量的形容词，以此来营造世纪末的气氛。

三、印象主义思潮在中国的传播

在中国，印象主义艺术思潮只是在20世纪50年代至70年代中期的译介和传播因意识形态的原因受到阻碍。而早在20世纪初，印象主义和其他现代主义思潮就已经开始在中国大城市传播，除了早期留学欧洲和日本归国的中国艺术家之外，中国的翻译家、文学家、思想家在美术杂志、报纸上都对这一思潮进行了翻译介绍。一般认为，我国最早有记载进行印象主义传播的是“岭南画派”创始人之一陈树人。1912年，陈树人撰文介绍印象派绘画先驱、创作思想及创作特征，连载在《真相画报》第二至十六期上。1914年，陈树人又出版了《绘画之变迁》一书，并请黄宾虹作序。在书中，陈树人专门介绍了印象派先驱人物摩涅（莫奈）。刘海粟也于1919 年6 月在上海图画美术院校刊《美术》杂志撰文《西洋风景画史略》介绍皮沙落尔（毕沙罗）、蒙耐（莫奈）、路诺乃尔（雷诺阿）、希司捋尔（西斯莱）等印象派画家。^[11]

关良1917年在东京留学时就接触到了法国印象主义艺术，丰子恺也于1928 年在《一般》杂志上发表了《艺术的科学主义化——印象主义的创生》，深入剖析印象派的内涵，为印象派在艺术史上进行定位。此外，留日回国的汪亚尘1923年2月22日在上海的《时事新报》上发表《绘图上印象概述》，把印象派艺术定义为“通过视觉诉诸感觉的纯直观艺术……是通过画家的眼睛捕捉自然界不断变化的色彩，用色彩表示事物刹那间的印象”^[12]。1933 年6 月12 日，他又在《民报》上刊文《印象派画家毕沙罗》，对毕沙罗绘画的题材、手法、地位和美学思想等作了介绍。

中国对法国印象派的介绍也成为艺术人才培养的重要内容，20世纪20年代初出版的美术史教科书和专著中都涉及印象派、新印象派、后印象派的内容，如姜丹书1917年发表的《师范学校新教科书美术史》、汪洋洋1918年发表的《洋画指南》、吕澂1922年发表的《西洋美术史》等。值得一提的是，鲁迅先生也对印象主义艺术思潮在中国的传播作出了贡献，1928年，鲁迅翻译了板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，次年由上海北新书局出版。^[13]该书的第六章“从罗曼谛克到印象派的风景画”的“穆纳和印象派”部分介绍了“外光派”（室外写生）代表画家穆纳（莫奈）。^[14]中国对印象派和其他现代主义艺术思潮的接受在20世纪80年代后重新回归正常轨道，并达到高潮。

[1] 许平：《19世纪法国社会结构的演变》，《中国社会科学院研究生院学报》，1995年第2期。

[2] Per Amann，Die Späten Impressionisten，Kirchdorf-Inn：Berghaus Verlag，1986，S.12.

[3] Per Amann，Die Späten Impressionisten，Kirchdorf-Inn，1986，S.14.

[4] Ebd．

[5] 玛丽·卡萨特（1844—1926），美国画家，1861年就读宾夕法尼亚美术学院，1866年赴巴黎参加印象派艺术活动，自第二次印象派展览会开始成为参会画家。1873年定居巴黎，并与德加保持了40年的友谊。

[6] 黑田清辉1893年将印象派室外写生技艺带回日本，并成立日本印象派社团“白马会”。1905年李叔同留学日本东京美术学校，追随黑田清辉学习印象派绘画技法。参见水天中：《印象派绘画在中国》，《科技文萃》，2004年第12期。

[7] 匈牙利作家，犹太复国运动创始人，著有引起19世纪末大争论的《文化人类的交往谎言》（1883），被译成15种文字，其中包括中文和日文。该书在奥地利和俄罗斯出版后即遭禁。诺尔道为此于1885年出版续集《交往谎言的荒诞性》，其中涉及“激情”“偏见”“社会压力”和“爱的力量”等主题，此书也成为20世纪末的畅销书。1892年他提出“艺术蜕变”概念，把尼采、托尔斯泰、瓦格纳、左拉和易卜生的作品以及象征主义、精神主义、神秘主义、魔幻主义等都称为“艺术蜕变”。“艺术蜕变”概念在德国第三帝国时期曾被法西斯借用。

[8] Rainer Maria Rille，Werke．Kommentierte Ausgabe in vier Bänden，hrsg．v．Manfred Engel u.a.，Frankfurt am Main u．Leipzig：Insel Verlag，1996，Bd.1，S.64.

[9] Hugo von Hofmannsthal，Sämtliche Werke．Kritische Ausgabe，hrsg．v．Rudolf Hirsch u.a.，Frankfurt am Main：S．Fischer Verlag，1975，Bd.1，S.31.

[10] Ebd.，S.33.

[11] 参见徐勤海：《译著·专著·报刊——兼论中国印象派的早期传播》，《美与时代（下）》，2013年第1期。

[12] 同上。

[13] 同上。

[14] 参见孙郁：《关于〈近代美术史潮论〉中译本（旧书新话）》，《人民日报·海外版》，2000年6月5日第七版。