第一节
《歌集》的生成
（一）彼特拉克之前的十四行诗创作
《歌集》从构成上来看，主要包含317首十四行诗（sonnet）、29首合歌（canzoni）、9首六节诗（sestina）、7首民谣（ballad），以及4首牧歌（madrigal），共计366首诗歌，其中最主要的诗歌形式就是十四行诗。
十四行诗并非彼特拉克的首创。据学者考证，十四行诗“几乎可以确定起源于弗里德里克二世执政时期（1194—1250）的西西里宫廷……同样，也几乎可以确定的是，它的发明者是一位来自普利亚的王公贵族，名叫贾科莫·达·伦蒂尼（Giacomo da Lentini）的诗人”[1]。
当时的王室特别重视诗歌的创作，上至弗里德里克二世，下至其私人秘书皮尔（两人均出现在但丁的《神曲·地狱篇》当中）都用西西里方言进行诗歌创作。当时的诗歌主要表现的主题是爱情。从形式上来说，这些宫廷诗人注重韵律、修辞，并借鉴了当时流行的民谣。具体来说，当时的诗歌形式包含如下几种：1.康索（Canso）：它是颂歌的拓展形式，由五行或者更多的诗行所组成，其中包含多变而又重复表现的韵脚。2.辩诗（Tenso）：诗中包含两个展开辩论的人，各自交替地在相应的诗节中就诗歌所表现的主题（多为爱情）展开争辩。3.叙事曲（Balada）：包含叠句的舞曲。这三者是十四行诗诞生之前的主要诗歌形式。[2]
诗人伦蒂尼对早期诗歌中的音步和诗行做出了调整和融合，发展出了用八行诗和六行诗分别作为两个单位进行主题表现的诗歌形式。伦蒂尼曾在一首十四行诗的开头这样写：“Per sofrenza si vince gran vettoria”（荣耀是忍耐的胜果）。而整首诗歌就围绕着sofrenza（荣耀）这个诗眼展开，此词一语双关，包含“忍耐”和“受苦”两重含义。如此一来，第一层意思“忍耐”就是前八行诗的主要表现内容，参照了《圣经·约伯记》的表现方式。而后六行则主要表现“受苦”主题。[3]可见早期的十四行诗，侧重于对两个彼此相关的主题分别进行表现，其中融合了辩论诗的内涵与外延，并且在一定程度上吸收了讲述和抒情这两种基调，对单个主题进行渲染。后两者主要来自于“康索”和“叙事曲”。
当代十四行诗的研究者威尔金斯（Ernest Hatch Wilkins）和克莱汉兹（Christopher Kleinhenz）在各自的著作中针对伦蒂尼的革新以及十四行诗的诞生展开了论述。威尔金斯认为伦蒂尼所做出的贡献“结合”大于“原创”。在威尔金斯看来，伦蒂尼对八行短诗（strambotto）——包含八行十一音步的诗歌形式进行了融合和拓展，随后发展出另外六行诗歌，组成一个新的部分。从押韵的形式来看，新拓展出来的六行分别以“cde”音韵重复两次得以表现。因此伦蒂尼的十四行诗的押韵方式就是“abababab，cde，cde”。并且这种安排诗行的方式受到了毕达哥拉斯和柏拉图有关“音乐数符”理论的影响。[4]但这一观点受到了另一派学者的质疑。其中，保罗·奥本海默（Paul Oppenheimer）认为伦蒂尼的十四行诗编排并不具备音乐元素。因为十四行诗这个词本身意味着“无声”（little sound），指的是一种基于书写和朗诵意义上的内省、思辨、沉思的私语表达。[5]而克莱汉兹则干脆认为伦蒂尼的十四行诗仅仅脱胎于普罗旺斯抒情诗当中的颂歌。因为中世纪的普罗旺斯抒情诗已经包含了按照韵律和语气上的争辩来区分诗行的先例。普罗旺斯抒情诗总体来说可以分为两个部分：开头和结语。开头部分包含两组主题的不同切入点，结语部分则相应包含对切入点展开的两组不同的转折论述。[6]
从上述研究成果来看，十四行诗的诞生是建立在对原有诗作进行“结合”的基础上的。而在13世纪后半叶，十四行诗首先从形式上经历了一个“融合”的过程。这个过程概括来说，主要体现为“民间化”和“俗语化”这两个方面。随着资本主义的兴起，社会分工得到进一步的分化，一些商人和银行雇主借助贸易的流通，也将宫廷中流行的十四行诗带入了民间。而在意大利南方，用方言创作的民谣一直以来都是当地居民表达情感的主要方式。随着带有西西里印记的十四行诗进入该地，宫廷诗歌的表现形式和当地民谣的创新结合在了一起。当地居民将本地的俗语发音方式融入了十四行诗中（比如名词不再以e或o这两个音节结尾，而用i和u，动词则一改原先o和e的结尾音节，变为io和ia），改变了原先西西里诗歌的韵脚，从而给十四行诗注入了地方特色。[7]
而从十四行诗的内容上来看，意大利南部的诗人们开始借助十四行诗形式上的特点（前八行、后六行的两部分划分）来表现二元对立的主题，其中以爱情和政治主题为主要表现对象。在爱情主题的表现上，女性的声音开始进入十四行诗。但这种声音尚未构成一种女性话语，仅仅出自男性诗人的模仿。该类诗主要表现的是女子情感上受到的欺骗。而诗人们在表现这一主题时借助了十四行诗辩论主题的特点：借助修辞，展现了女性（尽管是模仿出来的）的哀诉和充满男子气修辞之间的张力对比。而对于政治主题，十四行诗的形式似乎成了天然的论辩阵地。当时的诗人们往往借助传统的辩论诗的形式，在十四行诗中加入归尔甫派（Guelphs）和吉伯林派（Ghibellines）之间的论辩。据记载，当时有一名叫做蒙特·安德拉（Monte Andrea）的归尔甫派银行主，创作了112首十四行诗用来表现他对爱情和政治生活的见解。在爱情方面，安德拉赤裸裸地将爱情当成享乐的方式，并大肆歌颂了敛财带来的饕餮之乐。[8]作为回应，但丁和卡瓦尔康蒂则借助十四行诗对爱和政治表达了自己的观点。[9]总体来看，这两位诗人将爱情和政治理想融入十四行诗，借助十四行诗体的诗体特征（形式上集抒情和辩论为一体，意大利方言的革新）将所表现的主题往更具哲学思辨和宗教色彩的方向发展。
至此，我们可以发现，十四行诗经过了一个复杂的演变过程：由宫廷诗人的创造，转入商人和银行主的俗语化融合过程，最后经过不同政治立场的诗人的哲理化和宗教化的提升。而我们稍加区分就可以发现，彼特拉克既非宫廷诗人，也不隶属于商人和银行主这一阶层，更不像但丁那样有着鲜明的政治立场。这说明彼特拉克需要重新开拓十四行诗的表现形式和内容。
（二）《歌集》对十四行诗的继承
彼特拉克的《歌集》可以分为两个部分，前263首诗为第一部分，从264首开始到最后为第二部分。后世学者这样划分的依据在于诗集描写劳拉“生前”和“死后”诗篇的不同。其中，《歌集》中的第267首诗，明确表明劳拉已离开尘世。这样的两部分划分体现出彼特拉克“为精神的重生搭建了框架，首先描绘了经历，为沉思奠定了基础，而后是忏悔，继而通过理性思索，达到了最终的自我融合”[10]。
无疑，劳拉是《歌集》中的重要表现对象。在彼特拉克生活的年代，用十四行诗来传递对妇人的爱已不是什么新鲜的事儿了。在他之前，中世纪骑士文学中的“普罗旺斯抒情诗”和以但丁等人为代表的“温柔的新诗体”都曾用十四行诗表达过对女子的爱慕。从文学史研究的角度来看，彼特拉克的十四行诗与上述两个诗派相比，在表达相似主题的前提下，相异点或许可以归结为抒情主人公与女子所处的相对位置不同。普罗旺斯抒情诗属于骑士阶级的产物，诗中女子多为贵妇人。骑士、贵妇人虽都处于尘世之中，但两者地位依旧有所差别，这种差别就是阶级差异，骑士在下，贵妇人在上。世俗之爱处于神学话语之下，骑士所歌颂的贵妇人呈现出世俗的偶像特质，但总体来说，骑士之诗表现出“内容公式化，缺乏活力，人物偶像化，缺乏血肉”等特质[11]。而在但丁等人的十四行诗当中，对女子的世俗之爱，往往表现出超越性，诗中的女子具有天使的气质，已不再是世俗中的一员。这种人为设定的世俗与神圣之间的相对位置差异，带给了诗人一种飞升的诗学矢量（既有方向，也有力度），表现出理想化的特质。
至于彼特拉克，他与劳拉在诗歌当中处于同一维度，两者都是世俗中人。但劳拉不再是抽象的偶像，而是有血有肉、充满细节描摹的女子。同时，劳拉也具有带领诗人超越自己的力量。但彼特拉克在表述这一点时往往体现出一种怀疑。这两点加在一起，可以视作彼特拉克对前人的突破。
当代十四行诗研究专家威廉·肯尼迪（William J．Kennedy）认为，《歌集》中的第90首十四行诗可视为体现以上两点的代表作，因为整首诗表现出“普罗旺斯抒情诗与古典体裁的融合”。为方便引述肯尼迪的观点，笔者在此特意引入该诗的原文和译文对比[12]：
Erano I capei d’oro a l’aura sparsi
che’n mille dolci nodigli avolgea
e’ l vago lumeoltra misura ardea
di quei begli occhi，ch’ or ne son si scarsi；
e’ l viso di pietosi color farsi
（non so se vero o falso）mi parea：
I’ che l’esca amorosa al petto avea，
qual meraviglia se disubito arsi？
金色的头发被微风吹卷，
结成了一个个迷人的丝团；
多情的眼睛闪闪发亮，
让我怀疑这是在世俗的人间？
我似乎觉得，她的脸对我饱含温情，
但不知真的如此，还是我的猜断？
我的心早已对她爱恋多年，而这一次
又为何会对点燃的爱情之火又感到突然？
Non era l’andar suo cosa mortale
ma d’angelica forma，et le parole
sonavan altro che pur voce umana：
uno spirto celeste，unvivo sole
fu quel ch’ I’ vidi，et se non fosse or tale，
piaga per allentar d’arco non sana.
她高雅雍容的姿态犹如天仙，
她娇美温柔的声音自然也非
人间的凡夫俗子的语调可以比攀。
她是天上的灵魂，有血有肉的太阳，
即使她今天没有这种表现，
我的心灵创伤也不能及时得以痊愈。
整首诗所描绘的是两个时刻，一个是过去维度中转瞬即逝的劳拉之美，另一个则是当下苍白无力的思念。两者加在一起，参考但丁在《新生》中对贝阿特丽采的思念，并不足为奇。但肯尼迪认为，这首诗较为突出的地方在于其中彼特拉克的怀疑，这种怀疑使得“抒情者无法安置自己”[13]。更为关键的是，彼特拉克在诗歌的形式和主题上深刻地表现出了这种疑虑。
首先，从诗歌的音响效果上来看，肯尼迪认为这首诗经常出现非常规的停顿，主要通过“or”这个音节来体现。比如第一行中“d’oro a l’aura”、第四行中的“ch’ or ne son si scarsi”、第五行中“color”，以及第七行中的“amorosa”。而在全诗的后六行中，这个音节又出现在关键词“mortale”和“forma”当中。这些词有的是用来描绘劳拉的外形，有的则是用来表现某种抽象的感情，而“or”的原意是“now”（此刻），因此，对劳拉外形的美以及情感的表达，都标记在此刻的时间维度之中。这种标记时间的力量，突出了抒情主体的当下感知，又因为音效上的停顿感，使得彼特拉克的迟疑具有了标记主体性的意味。
其次，肯尼迪认为彼特拉克在对劳拉“天使的形态”（angelica forma）的描写当中，所运用的语气和维吉尔在《埃涅阿斯纪》中描述维纳斯在迦太基海滩向埃涅阿斯显形时的语气如出一辙。正是加入了《埃涅阿斯纪》这一语境，加剧了“神圣幻象和幻灭之感之间的相互作用”。而对于彼特拉克而言，对维吉尔经典文本的移用，加强了这首诗当中抒情主人公对劳拉较为迟疑的情感。他所迟疑的不再是美貌的劳拉是否能再度显现，而是劳拉是否能作为救赎的角色，不仅给他带来救赎的力量，并且还能使他超越尘世，遇见像维吉尔笔下维纳斯初现时所展露的神圣荣光。对此，肯尼迪进一步指出：“转瞬即逝、若隐若现，再加上无边际的惆怅，这首诗通过运用一系列纵横交错的音响效果激活了其中词语的潜能，并且在词语的听觉效果和隐喻效果的双重作用下，凸显了彼特拉克诗艺的精巧、修辞的精妙，以及形式和风格的有机整体性。”[14]
最后，肯尼迪总结认为，这首诗展现出“彼特拉克卓越的诗艺，这种诗艺继承于卡瓦尔康蒂以及之前的普罗旺斯诗派，而与但丁那压抑情感的诗作相比有很大的区别”。更为关键的是，肯尼迪认为，彼特拉克的诗作沾染上了“维吉尔诗作中的古老风格”。[15]
若从彼特拉克对十四行诗的继承及其经典性生成的角度来看，我们可以将肯尼迪的种种观点进行提升，将它视作彼特拉克的作品成为经典的起点。彼特拉克用精确到音节的细致雕琢，改变了先前十四行诗中单纯的歌谣性质。除此之外，更为重要的是，这种音乐性与抒情主体的心理活动紧密相连，改变了先前十四行诗中对外部事件的辩论特性。前八行、后六行的分割方式，仅仅用作抒情主体对自我的体认。他的诗歌不再展现追忆的情怀，也不再用来表现美人消损后抒情主体的惆怅，而是将抒情的时刻定在当下主体的感受之中。以劳拉为代表的诗学表征实则是剖析自我的催化。也正是从这个角度出发，我们可以说一个近代主体在十四行诗中睁开了双眼，这也是彼特拉克十四行诗成为经典的另一块厚重的基石。
（三）《歌集》与“自我”的塑造
在先前引述的种种观点中，其实还有一个悬而未决的问题亟待解决。如若彼特拉克在这首十四行诗中通过对诗歌词语形式上的创造，表述了抒情主体处于当下时刻的犹豫和停顿，那么这种犹豫和停顿背后的原因是什么？
针对这一问题，社会学研究者米歇尔·艾伦·吉莱斯皮（Michael Allen Gillespie）认为，彼特拉克的影响并不仅仅来源于他高超的语言驾驭能力，因为“但丁也曾在方言诗流行之前写过这样的诗，但并没有许多人效仿”[16]。
参照彼特拉克自己的论述，吉莱斯皮在《现代性的神学起源》一书中为我们引述了诗人自己内心的焦虑。彼特拉克曾为人们杜撰了这样一个场景：他认为会有一天，一个老人在街上与他相遇。老人会愁眉苦脸地埋怨他的诗作毁了他的儿子。诗人自辩说他并不认识那位老人，更别说他的儿子。但老人认为这并不是关键，问题在于这位想象中的老人竟对彼特拉克说，尽管他煞费苦心地让儿子学习民法，但还是未能阻止他的儿子仿效彼特拉克。诗人以此进一步想象了这样一个场景：他总有一天会毁在街上蜂拥过来的人们手中，因为他们狂热、多情，孜孜不倦地向他讨教，并彼此争吵。[17]
以上引述所包含的关键问题在于，彼特拉克对世人的影响站在了民法的对立面，并且在世人眼中，这种对立已到了足以毁坏一个人的程度。对此，吉莱斯皮认为彼特拉克的顾虑，其实源于当时的人针对所遭受的精神危机所采取的一种全新的解决方法。而面对此危机，彼特拉克实际上所采取的是两种应对策略。其一，“向内，通向未经开发的充满激情和欲望的自我，这些激情和欲望不再是某种必须根除或加以限制的世俗的、非精神的东西，而是每个个体性的反映，所以值得去展现、培养和感受”。而第二种策略则刚好相反，它“向后，通向古老的，但现在突然相关的过去，那时有许多勇敢而高尚的人，他们通过培养自己的个性而赢得了名声和某种不朽”。[18]我们都知道，这两条道路是相通的，它的“目的地”是人文主义。但这条道路并非是从彼特拉克这里起步的，其背后蕴含着一条历史和社会的发展逻辑，这对我们从外部社会语境切入文学经典性的生成具有相当重要的参考价值。
吉莱斯皮为人们揭示出了“近代主体”得以诞生的历史和文化语境。他认为在彼特拉克之前，“人”有两种关键的属性定位：第一种是古希腊社会中“城邦中的人”，其中以苏格拉底之死为典型。第二种则是基督教中“天国秩序下的人”，这套秩序在尘世的城邦之外添加了两个维度：天堂和地狱，而人则处在这两个维度之间，因此“城邦”成了一个相对的维度，而非古希腊哲学家眼中需要绝对效忠的归属。其中以但丁在《神曲》中所勾勒的世界为主要代表。[19]而到了彼特拉克生活的年代，这两种关于人的归属判断由于受到各种政治事件的侵袭，再加上神圣与世俗生活的分裂而接近土崩瓦解。两座“城邦”土崩瓦解之后，在一片精神瓦砾和历史遗迹当中，孤独而迷茫的近代主体诞生了。而彼特拉克则是通过自己的诗作传递了近代主体出生时的无助。
严格意义上来说是历史选择了彼特拉克，而不是彼特拉克选择了承担历史的职责。彼特拉克的传记研究往往放大了他个人的经历，似乎将他童年的经历以及个人对文物、古籍的热衷视作关键因素，并用来解释他对近代主体塑造的贡献。诚然，个人因素是其中重要的方面，相较之下，彼特拉克基于历史、文化的语境，替近代人所做出的选择则更为重要。因为在他看来，欧洲的历史在他出生之前可以分为四个时期，前两个时期分别以柏拉图主义和塞涅卡、斯多葛学派的道德智慧所支配，核心在于理性对人的支配，后两个时期，一个开始于道成肉身，以超自然的精神为主导，另一个则以经院哲学为向导。除此之外，历史的发展每况愈下，前两个时期中的理性对个人的美德有辅助作用，而经院哲学则对人的美德起了破坏作用。[20]
但是，彼特拉克区分这四段历史的依据何在？参照彼特拉克自己的论述，其依据在于赫拉克利特所说的“争斗”观。彼特拉克看待世界的方式是游离在某种体系之外的，既不参考理性的关怀，也不栖身于宗教的庇护所内，他将世间的一切看作是不断争斗的过程：“没有斗争和仇恨，大自然就创造不出任何东西。”[21]这场争斗除了大自然之外，还关乎人的内在灵魂的斗争。人的灵魂内部包含着对名望的追求、欲望、嫉妒、怨恨等因素，这些元素超乎理性、宗教等话语之外。而要想在这场争斗中获胜，人只有靠“美德”。从人自身的“美德”出发，摒弃外在的文化逻辑对人进行改造，这成了多数彼特拉克研究专家所公认的关键点。也就是说，彼特拉克打算塑造的近代主体将不再寄托于社会变革，而是一场文化革新。正是抱着这一目的，彼特拉克处在了历史的交汇点上，他向后把“目光转向古人，希望恢复文化在罗马所享有的崇高地位”[22]。但是这种向后观望的姿态不是“模仿古代，而是改善人类”[23]。因此，这种视野也同时在往前张望，希望能在古代文化的模式上，打破政治、神学对人的束缚，因为“他所设想的共同体更多的是一群关系友好的私人……而不是一个共和国或者公国”[24]。
至此，我们可以说彼特拉克用来孕育近代主体的基础在于文化观念的革新，它剥除了笼罩在近代主体周围的政治和宗教色彩，对历史的关注深深扎根于对自我的体认。人的希望在于美德，而对美德的承认也就成了对自我的认识，继而在诗歌当中书写这种美德与自我成长的关系，则成了摒除形式之外，彼特拉克奠定在《歌集》当中的另一经典性。
在《歌集》所涉及的一系列主题当中，爱情无疑是其中最为重要的一项。而爱情在《歌集》中所传递出来的更多的是一种苦涩。这种痛苦源自爱之激情与理性之间的缠斗，并标记着个体性的成长。在彼特拉克的理想模式中，只有克服爱的激情，才能成就自我。这一点使得他和但丁的诗作有了明显不同的落脚点：“与但丁不同，对彼特拉克而言，爱并非对人的问题的解决，而是一种巨大的危险……除非我们被吸引到恰当的对象上，爱会奴役我们，分散我们对美德和神的注意力。”[25]而对于整部《歌集》，尽管吉莱斯皮勾勒出了其中的争斗，并且一言断定“……《歌集》详细描述了这种心理斗争，揭示了彼特拉克的失败”[26]，但是他却未能指出这种失败的意义与价值。
介于此，朱赛皮·马佐塔（Giuseppe Mazzotta）的观点可视为对上述问题的重要补充。他在《〈歌集〉与自我的语言》（“The Canzoniere and the Language of the Self”）一文中深入地分析了彼特拉克如何运用诗歌的语言表述“分裂的自我”。
首先，马佐塔在梳理了之前的批评观点的基础上指出，批评界普遍认定的《歌集》中表述的“自我”在诗人自己的意志力和道德面前，呈现出碎片化的特征。这种碎片化的自我，由于在《歌集》中通过类似忏悔性的语气进行表露，所以呈现出一种转变特征，继而“一个诗人最终到达了顶峰，从这个高度出发，我们可以看到一种可被理解的结构凌驾在自我的碎片之上”[27]。除去这种观点之外，另外一派观点认为《歌集》所展现的是彼特拉克“分裂的心灵”，它跌落在尘世之中，无法也不愿意获得高雅，同时，也无法追寻美的救赎，因此《歌集》就呈现出自恋和偶像崇拜的内在双重结构。[28]但问题在于，这些“碎片”和“分裂的心灵”为何会反复出现在《歌集》中？彼特拉克作为一名诗人，是否希望通过写作诗歌来填补欲望和理想之间的鸿沟？更进一步说，如果这种推断是可信的，那么《歌集》中所体现出来的近代主体性是否就依此条件建立起来了呢？
马佐塔似乎没有考虑笔者所提出的这些疑问，而是从分析具体的诗歌入手，细致地考察这些碎片和分裂的意象是如何表现出来的。在前文中，我们已经从十四行诗的形式层面粗略地分析了《歌集》中的第90首诗作，但为了深入理解这首诗表现的有关主体性的内涵，我们还需从这首诗的意象、主题等方面入手作进一步的分析。
从主题上来看，这首诗除去前文已经提到过的与维吉尔的《埃涅阿斯纪》之间的互文关系外，评论者还关注到这首诗中出现了“金发”这个意象，它与奥维德的《变形记》当中的“日神和达佛涅的故事”有关。在奥维德的文本中，日神因自大，蔑视小爱神，笑其箭矢不如自己的威武有力。小爱神则用自己的带金头的箭射中了日神，又用无头的箭射中了达佛涅。如此一来，日神心生爱欲之火，达佛涅则极力回避，一场追逐就此展开。结果达佛涅化为月桂树，日神折枝嵌冠，以示怀念。在这则故事当中，有两个地方需要我们的关注。第一，在刻画达佛涅拒绝别人求爱之时，奥维德写道：“达佛涅用一条带子束住散乱的头发，许多人追求过她，但是凡来求婚的人，她都厌恶”[29]，而在日神追逐达佛涅的过程中，“迎面吹来的风使她的四肢袒露，她奔跑时，她的衣服在风中飘荡，轻风把她的头发吹起，飘在后面。愈跑，她愈显得美丽。”[30]可见“头发”是奥维德刻画达佛涅时的重要意象，它是欲望的产物。达佛涅将头发束起来，隐喻她对欲望的拒斥。而在追逐场景中，头发散开的过程也是日神欲望被“撩拨”的过程。在《歌集》的相关诗作中，彼特拉克沿用了前文本《变形记》当中头发与欲望的关联，用恋人头发“束住”到“散开”的过程来隐喻自我欲望的展开。除去头发之外，我们还可以看到“丝团”这个意象，马佐塔认为这个意象还可以追溯到《变形记》当中“阿克泰翁偷看狄安娜入浴”这则故事。这则神话故事讲述的是阿克泰翁偷看狄安娜洗澡，随后被狄安娜变成麋鹿，继而被自己的猎犬撕咬的故事。这则故事和先前那则故事相同的地方在于，两个故事中的女主角都是被追逐的人，是欲望的拒斥者，而男主角都是追逐者，传递的是欲望的宣泄。除此之外，两个故事中的女性都以头发束扎为欲望拒斥的隐喻，狄安娜与达佛涅相比更进一步，她不仅将头发束起来，还让最灵巧的女仆将“肩上的头发拢成一个发髻”[31]。
如果我们将这两个文本（再加上先前提到的维吉尔的文本）和全诗对应起来看，可以得到以下几点联系：
第一，彼特拉克显然将自己与劳拉的关系定位成一场追逐。他就如同前文本中的日神和阿克泰翁一样是追逐者，而劳拉则如同达佛涅和狄安娜一样是被追逐的对象。第二，由全诗第一句“金色的头发被吹卷，结成了一个个迷人的丝团”来看，这场追逐的缘起都是以“头发”为隐喻的欲望。第三，从全诗最后一句“我的心灵创伤也不能及时得以痊愈”来看，彼特拉克除去借鉴了“头发”这一意象之外，还保留了前两则神话文本中追逐者流血的结局，隐喻追逐者由欲望带来的惩罚。
除去几点相似的地方，我们可以看到奥维德的两篇故事之间最大的不同在于惩罚对象的不同。在日神和达佛涅的故事里，达佛涅最后化为月桂树，日神相思、惋惜，成了间接的受惩罚者，而在阿克泰翁与狄安娜的故事里，阿克泰翁化为麋鹿，被自己的猎犬撕咬，是直接的被惩罚者。马佐塔认为，考虑到语境的相似性，彼特拉克的文本更接近于阿克泰翁与狄安娜的故事，因为彼特拉克在全诗最后一句（“我的心灵创伤也不能及时得以痊愈”）里传递出了自己的创伤。[32]
但是笔者认为，查询出哪个文本最贴近这首诗并不是最重要的，因为这两个神话文本只是一个背景性的前文本，它的功能也仅限于“欲望与欲望受挫”这一叙事模式。除此之外，更关键的地方在于这两个神话文本都包含了被惩罚者的失语状态，在日神和达佛涅的故事里，达佛涅直接由肉身变成月桂树，只留下姿态，没了言语，而在阿克泰翁与狄安娜的故事里，狄安娜见阿克泰翁偷看了自己入浴之后，则直白地警告后者说：“你现在愿意去宣扬说你看见我没有穿着衣服，你尽管去说吧，只要你能够。”[33]而阿克泰翁则说不出话来。
由此可见，两个神话文本所奠定的叙事模式是：欲望的受挫和受挫后的失语状态。而据马佐塔考察，在但丁和圭尼泽利等前辈诗人的笔下，这种模式也得以保留。也就是说，抒情主人公尽管有表达情欲的冲动，但这股冲动受到外在于个体的话语的压制，不能真正地引导抒情主体将欲望完整地述说出来。[34]而抒情主人公所思念的对象，往往会被抒情主人公放入某个外在于主体的秩序之内（比如我们所熟悉的贝阿特丽采被置于天堂之中），通过拉开与诗人的距离，从而寄托诗人的情感。
但是，彼特拉克则不同。我们可以发现除去最初和最后这两句话之外，全诗都弥漫着一股思念的气氛。思念来自于记忆，记忆与时间相连。在此基础上，马佐塔的观点才是具有启发意义的。他认为：“借助回忆这一举动，诗人试图将劳拉的幽魂化为一种稳定的显现，继而赎回并且撤销时间……更为重要的是，回忆这一举动将诗人放逐到一个无法定位的空间里，在那里劳拉真实样貌的消损被悬置起来，成为一个假设……继而诗人的回忆，不只是一个想要将劳拉的形象稳定下来的隐喻，而是将自身表述成既是头脑中一个虚无化的行动，以此来建立时间的连续性，同时也是一种虚构，阻碍了诗人对时间和所处之地的感知。”[35]由此可见，彼特拉克与但丁等人最大的不同在于：他将回忆幻化成了一种诗学的力量。在这种力量的影响下，外在于诗人的世界里的时间和空间被虚构、虚化，劳拉则只能存在于由诗人通过诗歌所建构的时空之中，继而永久地保留下来。其次，彼特拉克作为欲望受挫的对象，没有再表现出一种失语的状态，而是尽情地将受挫的过程，以及由此受到的痛苦程度展现出来。换言之，他实则通过诗歌的创作将自我表达了出来。
应该说，欲望的撩动、痛苦的思念等情愫在彼特拉克的笔下不再是一股向外喷薄而无法被自身所控制的力量，它不再将欲望投射对象放在天际，可望而不可即，而是通过诗学的力量，将理想和痛苦汇聚成一种语言，在言说的同时，也塑造了自我。也正是在这个意义上，彼特拉克的诗才受到当世普通人的追捧。继而，这种对个体迷茫与理想的诗性融合，对后世浪漫主义的诗歌产生了巨大的影响，这是彼特拉克作为经典作家，他的《歌集》作为经典作品得以传播的起点。
[1] Christopher Kleinhenz，The Early Italian Sonnet：The First Century（1220—1321），Lecce：Edizioni Milella，1986，pp.74-76.
[2] See A.D.Cousins，Peter Howarth，The Cambridge Companion to the Sonnet，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.85.
[3] See A.D.Cousins，Peter Howarth，The Cambridge Companion to the Sonnet，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.85.
[4] Ernest Hatch Wilkins，The Invention of the Sonnet and Other Studies in Italian Literature，Rome：Edizioni de Storia e Letteratura，1959，pp.11-39.
[5] Paul Opeenheimer，The Birth of the Modern Mind：Self，Consciousness，and the Invention of the Sonnet，New York：Oxford University Press，1989，pp.1-29.
[6] Christopher Kleinhenz，The Early Italian Sonnet：The First Century（1220—1321），Lecce：Edizioni Milella，1986，pp.21-23.
[7] A.D.Cousins，Peter Howarth，The Cambridge Companion to the Sonnet，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.86.
[8] Ibid，p.87.
[9] 由于本章的研究重点不是但丁和卡瓦尔康蒂，故无法在此过多地展示这两人的政治观点，对神圣罗马帝国，以及对教皇的态度，仅仅勾勒出这些政治和宗教的态度如何丰富了十四行诗的表现。
[10] Francesco Petrarca，The Canzoníere or Rerum Vulgaríum Fragmenta，trans．Mark Musa，Bloomington：Indiana University Press，1996，p.2.
[11] 彼特拉克：《歌集》，李国庆、王行人译，广州：花城出版社，2000年版，第8页。
[12] 肯尼迪的观点和这首诗的原文可参见A.D.Cousins，Peter Howarth，The Cambridge Companion to the Sonnet，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.95。中译本来源：彼特拉克：《歌集》，李国庆、王行人译，广州：花城出版社，2000年版，第132页。
[13] A.D.Cousins，Peter Howarth，The Cambridge Companion to the Sonnet，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.95.
[14] See A.D.Cousins，Peter Howarth，The Cambridge Companion to the Sonnet，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.95.
[15] Ibid.
[16] 米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，张卜天译，长沙：湖南科学技术出版社，2012年版，第94页。
[17] 参见米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，张卜天译，长沙：湖南科学技术出版社，2012年版，第94页中的注释部分。
[18] 同上书，第94-95页。
[19] 同上书，第58-59页。
[20] 参见米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，张卜天译，长沙：湖南科学技术出版社，2012年版，第65-66页。以及Kenelm Foster，Petrarch：Poet and Humanist，Edinburgh：Edinburgh University Press，1987，pp.154-155。
[21] 米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，张卜天译，长沙：湖南科学技术出版社，2012年版，第64-65页。
[22] 同上书，第68页。
[23] 同上。
[24] 米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，张卜天译，长沙：湖南科学技术出版社，2012年版，第68页。
[25] 同上书，第69页。
[26] 同上。
[27] Giuseppe Mazzotta，“The Canzoniere and the Language of the Self”，ed．Harold Bloom，Petrarch，New York ＆ Philadelphia：Chelsea House Publishers，1989，p.58.
[28] Giuseppe Mazzotta，“The Canzoniere and the Language of the Self”，ed．Harold Bloom，Petrarch，New York ＆ Philadelphia：Chelsea House Publishers，1989，p.58.
[29] 奥维德：《变形记》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，2008年版，第78页。
[30] 同上。
[31] 奥维德：《变形记》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，2008年版，第50页。
[32] Giuseppe Mazzotta，“The Canzoniere and the Language of the Self”，ed．Harold Bloom，Petrarch，New York ＆Philadelphia：Chelsea House Publishers，1989，pp.61-62.
[33] 奥维德，《变形记》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，2008年版，第50页。
[34] 参见Giuseppe Mazzotta，“The Canzoniere and the Language of the Self”，ed．Harold Bloom，Petrarch，New York ＆Philadelphia：Chelsea House Publishers，1989，p.62。在此，马佐塔援引了但丁的诗句：“每一寸舌头，都在颤抖，发不出声来。”以此来说明彼特拉克之前的诗人在处理上述欲望表达模式时的失语状态。
[35] Giuseppe Mazzotta，“The Canzoniere and the Language of the Self”，ed．Harold Bloom，Petrarch，New York ＆Philadelphia：Chelsea House Publishers，1989，p.62.