四、艺术分野与诗艺的绝对

莱辛的《拉奥孔》具有清楚的问题意识、具体的解决方式和坚定的理论立场。首先，他的问题直接针对温克尔曼的观点：希腊艺术的境界是“高贵的单纯和静穆的伟大”。莱辛认为，雕像中因痛苦而哀叹的人物，证明了美是古代艺术的最高规律，以及雕像艺术必须化随时变化的东西为常住不变。就此而提出的问题是：造型艺术与诗二者的差异何在？为什么有这种差异。其次，在尝试解决这个问题的过程中，莱辛发现造型艺术和诗两门艺术之差异源自各自用来再现的媒介，造型艺术使用的媒介是自然符号，而诗使用的媒介是人为符号。从摹仿媒介之不同，再进入摹仿对象的差异，从而探索艺术审美效果的差异，这道程序构成了莱辛解决问题的方式。他的结论非常简单，即各门艺术自有其特殊的媒介、特殊的对象和特殊的审美效果：造型艺术以自然语言摹仿在空间中有序的物象与形体，以美为最高境界；而诗以人为语言摹仿在时间中连贯的行动，而呈现精神的深度。最后，综观《拉奥孔》全书，不难看出莱辛的立场是“扬诗抑画”，认为诗歌艺术服务于想象，诗艺的本质在于呈现一种对于客观对象的强烈审美经验，而审美经验构成了一种超越自然而指向自由的价值倾向。莱辛认为，使用人为符号的诗艺有着比使用自然符号的造型艺术更为广阔的领域、更为强劲的表现力量和更为普遍的精神性。强调诗艺普遍性的莱辛，因此就有了比赞美希腊艺术宁静境界的温克尔曼更强烈的现代意识。新柏拉图主义者温克尔曼，崇尚静穆之美，主张禁欲苦行，好像拉奥孔痛苦而不呼号，恐惧而不战栗；相反，斯宾诺莎哲学的信徒莱辛，却崇尚行动的悲剧，主张与天命抗争。所以他断言，诗人的境界不在静穆，而在静穆的反面；诗人描摹动作而非物体，动作越复杂、冲突越惨烈，诗歌也就越是完善。崇尚静穆之美的温克尔曼，眼光总是向后，相反，崇尚动作之力的莱辛，眼光总是朝前。在这里，一个真正的古典主义者和一个真正的启蒙主义者之间的差异便泾渭分明了。

不难看出，莱辛希望以诗艺来扬弃画艺，从而将诗艺绝对化了。《拉奥孔》第三章伊始，莱辛断言，我们这些现代人，启蒙的骄子，已经将真实和表现确定为艺术的首要律则。但莱辛同时又看出，在诗歌扬弃造型艺术的过程中，绘画渐渐地解除了物质性的制约。这种造型艺术的“解物质化”（dematerialization）之前提是：人类想象力的自由比物质自然更崇高、更具有内在价值，因此诗艺高于画艺。^[1]通过限制造型艺术，为视觉再现划定在美的领域，然后将诗艺抬高到画艺之上，莱辛在美学领域提前完成了康德批判哲学的任务，即限制纯粹理性，将认识活动划定在自然领域，然后将实践理性抬高到纯粹理性之上。^[2]莱辛通过扬弃造型艺术而建构的“诗艺的普遍性”，上承亚里士多德《诗学》“诗歌比历史更真实更普遍”的命题，下开德国浪漫主义“文学绝对性”的主张。诗艺的普遍性，包括诗艺对于画艺的扬弃，恰恰就是耶拿浪漫主义的基本主张，即F.施莱格尔在著名的《雅典娜神殿》片段116条所提出的“渐进的宇宙诗”，换句话说，就是“诗艺的绝对”。这种隐含在《拉奥孔》中的“诗艺的绝对”，使这部著作超越了艺术研究的范围，为分析德意志精神现象提供了一个伟大的典范。

莱辛《拉奥孔》提出了“艺术媒介的表现性能”问题，顺着这个问题层层推进，却展开了一套“媒介解释学”。媒介解释学，是指通过媒介而进入艺术形式、通过艺术形式而阐发文化精神的批评话语。艺术媒介之分，显然具有普遍性，它表明艺术各有自己的优长，各有自己的领域，诚如中国古典文论之中“丹青”与“雅颂”、“存形”与“宣物”的分际。^[3]

但问题在于，莱辛将画艺与诗艺之间的区分绝对化，而把画艺打入了凝固僵硬的空间（space of mortification），这表现了莱辛艺术理论的局限性。具体论之，这种局限性表现在四个方面：第一，莱辛心目中的诗艺，主要还是以呈现动作为主的史诗和叙事诗，而不是追光蹑影、直达灵符的抒情诗。“人群中这些面孔幽灵一般显现：湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”（The apparition of these faces in the crowed：Petals on a wet，black bough.艾兹拉·庞德《地铁站》，E.Pound，“In a station of the Metro”），“一条河流穿过田野，绕过腾空的山谷泻下/在花树参差点缀得石卵间微笑”（古罗马帝国时期诗人Tiberianus），以及“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元），古今中外的这些诗句，都不只是呈现在时间中前后相继的动作，而更多地表现出时间空间化的倾向。第二，莱辛所限定的画艺，仅仅局限于文艺复兴以来确立的焦点透视，而与中国古典画艺格格不入。中国古典绘画造型似乎最不利于莱辛的画艺主张中“瞬间呈现”论了，中国绘画以散点透视、流动的视野把整个画面把握为一个气韵生动的空间，追求天人合一，个体与宇宙同流，其中充满了节奏感，而从来就不企图描摹一个片刻。第三，即使是在西方画艺系统中，莱辛的“瞬间呈现”论也有以偏概全之嫌。在中世纪欧洲，也有使用“逆转透视”（reverse perspective）技法来补充“焦点透视”的画家；在文艺复兴时代，也有画家通过压缩不同时间中的事件于同一幅画面，由此来制造同时性“幻觉空间”（illusionaryspace）；而那些希望从东方艺术中吸取灵感的现代艺术家，则力求挣脱“焦点透视”的魔咒，大胆地用抽象的线、变形的面来呈现复杂的空间，将空间时间化。^[4]第四，莱辛显然将造型艺术和诗歌艺术媒介之间的区分绝对化了，以至于二者仿佛无法通约，这与艺术历史上表现出来的媒介互相贯通、彼此转化和交互影响的事实不符，同时也很难解释在媒介文化时代各门艺术的复杂交互作用，以及越来越普遍的“越位之思”（Andersstreben）。而所谓“越位之思”，就是指艺术媒介超越自己的表现功能，去表现其他艺术的境界，如绘画中的音乐，音乐中的叙事，诗情中的画意，等等。“越位之思”向艺术区分系统提出了挑战，表现了不同艺术之间的某种共同联系，某种基本的精神素质。

[1]J，M.Bernstein（ed.），Classic and Romantic German Aesthetics，Cambridge：Cambridge University Press，2003，p.xv.

[2]Claudia Brodsky Lacour，“‘Is That Helen?’Contemporary Pictorialism，Lessing and Kant，”Comparative Literature，vol.45，no.3（1993），pp.230-257.

[3] “丹青”指绘画，“雅颂”指诗歌，比如晋代陆机在他的《文赋》之中做出了这一区分。唐代画家张彦远《历代名画记卷一·叙画之源流引》中说：“宣物莫大于言，存形莫大于画。”北宋思想家邵雍也说：“史笔善记事，画笔善状物。”在《史画吟》《诗画吟》中他又写道：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”关于中国古典文论中“诗与画”关系的讨论，参见钱锺书《读<拉奥孔>》，见《七缀集》，北京：三联书店，2003年版，第33—61页。

[4] 关于莱辛艺术理论的局限，参见叶维廉：《“出位之思”：媒体及超媒体美学》，见《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2006年版，第199—234页。