第一章
导论

随着艺术学升格为门类，有关艺术学的学科建设提上了议事日程。然而，什么是艺术学？这是一个亟待澄清的问题。

诚然，艺术是一种古老的人类文化。有关艺术的探究，古已有之。但是，自觉地将有关艺术的研究确立为一个学科，却是比较晚近的事情。^[1]有学者认为，德索（Max Dessoir，1867—1947）是艺术学这个学科的创立者，因为他首次铸成了“一般艺术学”这个概念，并且在艺术学的研究和推广方面做出了卓有成效的工作。也有人认为，艺术学的创立可以追溯到费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895），因为他明确将艺术学与美学区分开来，从而确立了艺术学的研究对象和范围。还有人将艺术学的起源追溯到18世纪确立美学和艺术哲学的欧洲思想家那里，因为对于这个新学科的名称究竟叫美学还是艺术哲学，当时的思想家有不同的看法，将美学与艺术哲学直接等同起来的人也不在少数。比如，黑格尔（GeorgWilhelm FriedrichHegel，1770—1831）就承认，他讲的美学的恰当名称应该叫艺术哲学。黑格尔在他的《美学》中一开始就说：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。对于这种对象，‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名称实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。……我们姑且用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”^[2]尽管谢林（Friedrich WilhelmJoseph vonSchelling，1775—1854）有时候力图将艺术哲学与美学区别开来，但在另一些时候又将二者混为一谈。比如，在《艺术哲学》中，谢林明确指出，艺术哲学是对艺术的历史构拟。“对艺术的这种构拟，绝不能与迄今为止以美学之名、以艺术和科学理论之名，或者以任何其他名称存在的东西相混淆。因为在美学这一名称的最初创立者所确立的最一般的原则中，至少仍然可以发现作为原型要素存在于实在世界和反思世界中的美的理念的踪迹。自那以后，美学这个名称就更加明确地依赖道德和功用，就像在心理学理论中，某些现象或多或少被解释为鬼怪作祟或者类似迷信，直到康德的形式主义，才开始有了一种新的和更高的观点，尽管也还是一堆在艺术上空洞无物的艺术教条。”^[3]谢林认为，艺术哲学应该是对艺术的科学研究，需要涉及大量艺术史事实。鲍姆嘉通（Alexander GottliebBaumgarten，1714—1762）确立的美学及其产生的影响，更多地将美学与伦理学联系起来。尽管康德的美学划清了与伦理学的界线，但也只是提出了一些抽象的艺术教条，与具体的艺术史实无关。正因为如此，谢林提醒我们不要将他的艺术哲学与鲍姆嘉通和康德的美学等同起来：“我首先要请求你们不要将这种艺术科学与任何此前归结在美学或艺术和科学理论之下的东西混淆起来。关于艺术的科学和哲学学说尚未出现。最多只存在这种学说的某些片段，即使是这些片段也几乎没有得到理解，它们只有在与整体相关的语境中才得到领会。”^[4]尽管谢林这里明确要求将艺术哲学或者艺术科学与美学区别开来，但是在别的地方，他又将美学与艺术哲学等同起来使用。比如，在他与奥·施莱格尔（August W. Schlegel，1767—1845）的通信中，我们就可以看到这种混用的情况。他在1802年11月1日的信中写道：“我已着手关于艺术哲学的讲演……”1802年11月29日的信中写道：“我毅然着手关于美学的讲演……”^[5]这两封信中提到的美学讲演和艺术哲学讲演，实际上是同一个讲演。

即使在被认为是美学之父的鲍姆嘉通那里，美学与艺术哲学的关系也非常密切。被译为“美学”的aesthetica，就是他在论文《关于诗歌的哲学默想》中率先使用的。考虑到诗歌本身也是一种艺术门类，因此从标题上看，这篇论文就可以归入艺术哲学之列。无论他对美学的定义如何模糊，始终没有离开将美和艺术作为它的研究对象。^[6]由此可见，艺术学是在与美学的分分合合中确立起来的。^[7]但是，不管历史告诉我们一个怎样的艺术学，它在今天的学术体制中都没有得到应有的体现。确切地说，如果历史上曾经有学科形态的艺术学的话，它在后来的发展进程中却不知因何种原因而消失了。当然，这不是说有关艺术的研究消失了，而是说作为学科的艺术学并没有发展起来。有关艺术的研究，分散在艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学和艺术史学等学科之中了。现在的问题是：有必要将分散在哲学、社会学、心理学和史学等不同学科中的艺术研究统一在艺术学之下吗？更确切地说，存在一种跨越哲学、社会学、心理学和史学等学科的艺术学吗？

让我们通过一个类比来说明这里的问题。根据克里斯特勒（Paul OskarKristeller，1905—1999）的考证，我们今天所用的艺术概念，是18世纪在欧洲确立起来的，涵盖诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等门类。在此之前，已经存在诸多艺术门类，但没有将它们囊括起来的艺术概念。^[8]为了区别起见，或许我们可以将诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐等艺术门类称为门类艺术（individual art或者particular art）^[9]，将涵盖它们的艺术概念称为一般艺术。由此，我们可以提出类似的问题：有必要将分散的门类艺术统一在一般艺术之下吗？存在跨越门类艺术的一般艺术吗？

对于这里的问题，既可以从本质主义的角度来回答，也可以从实用主义或者效用主义的角度来回答。从本质主义的角度来看，诸门类艺术分享了一个共同的本质，它们正是凭借这个共同的本质而被归在一起，并被命名为一般艺术。于是，这个共同的本质就成了艺术的本质，无论它是再现、表现、创造还是其他什么。20世纪中期的新维特根斯坦主义者（Neo-Wittgensteinian）发现，被我们归入一般艺术之下的门类艺术并没有共同的本质，但是这并不妨碍它们被归入艺术之中。换句话说，尽管没有艺术本质，但是艺术这个概念或者说法依然有效，我们仍然可以将某物归入艺术之中，或者将某物排除在艺术之外。我们如此行事的标准不再是共同的本质，而是交叉重叠的相似性，也就是所谓的“家族相似”（family resemblance）。如果将依据共同本质进行的归类称为本质主义的归类，那么可以将依据家族相似的归类称为反本质主义的归类。当然，反本质主义也可以抵制任何形式的归类，最终将导致艺术概念的彻底消解。我们只能谈论诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、电影等等，而不能谈论艺术。总之，本质主义力图解决的问题是：是否可以将诸门类艺术归结在一起？如果它们可以归结在一起，我们依据什么来归类？

效用主义侧重的问题是：如果我们将诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等门类艺术归结在一起，会导致怎样的结果？是增进还是模糊了我们对它们的认识？是促进还是妨碍了我们对它们的发展？与本质主义习惯向后看不同，效用主义着眼于未来。如果将诸门类艺术归在一起有助于它们的发展，我们就如此行事，否则就此打住。

关于艺术学的问题也可以仿照艺术的问题来回答。不过，它可能还要复杂一点，或者还要多一些层次。首先，业已存在诗歌理论、绘画理论、音乐理论、戏剧理论等等，我们权且称之为诸艺术理论或者门类艺术理论，但不一定存在将这些理论归结起来的或者凌驾于它们之上的艺术学。如果存在将它们归结起来的艺术学，它会是什么呢？是德索所说的一般艺术学吗？帕斯默（John Passmore，1914—2004）就明确反对有凌驾于诗歌理论、绘画理论、音乐理论等之上的美学理论或者一般艺术学。在他看来，根本就“没有与文学理论、音乐理论等等相区别的美学这回事；……美学的沉寂至少有可能是源于力图去建构一个根本就不存在的学科”^[10]。帕斯默这里所说的美学，其实就是一般艺术学。如果美学的存在都值得质疑，就更不用说一般艺术学了。对于这种意义上的艺术学，我们可以参照一般艺术与门类艺术之间的关系来理解。但是，相比一般艺术与门类艺术之间的关系，艺术学与诸艺术理论之间的关系或者一般艺术学与门类艺术学之间的关系更为复杂。在一般艺术与门类艺术的关系中，一般艺术可以是一个标签，贴在一个类上，它本身可以没有含义。就像依据家族相似理论来进行艺术归类一样，我们可以归出一个类来，给它贴上艺术的标签，但是艺术没有本质，因而也无法定义。我们可以有艺术这个类，但不能问艺术是什么，也不能像创作绘画、音乐、舞蹈等作品一样创作出艺术作品。但是，根据德索的构想，一般艺术学显然不是一个没有内容的标签，将它贴在门类艺术理论的集合之上。一般艺术学还有除去门类艺术理论之外的内容，可以离开门类艺术理论而独立存在。帕斯默反对的正是这种意义上的美学或一般艺术理论，而不是标签意义上的美学或一般艺术理论。在一般艺术与门类艺术的关系中，我们可以创作绘画作品、音乐作品、舞蹈作品等等，但不会创作除此之外的艺术作品，因此这种标签意义上的艺术概念问题不大。在一般艺术学与门类艺术学的关系中，我们除了构建绘画理论、音乐理论、舞蹈理论等等之外，还要建构艺术理论，这种实质意义上的艺术理论值得质疑。

除了一般艺术理论与门类艺术理论之间的关系之外，还有另一层关系需要处理。我们不仅有独立的诗歌理论、绘画理论、音乐理论、戏剧理论，还有独立的艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术史学、艺术批评学等等，我们可以称之为艺术诸理论，以区别于前面的诸艺术理论。如果一个凌驾于诸艺术理论之上的一般艺术学是可疑的话，那么是否有一个凌驾于艺术诸理论之上的一般艺术学呢？显然，德索等人在构想一般艺术学的时候，并没有指望在艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等等之外再建构一个艺术元理论，而是将艺术学作为一个标签贴在囊括艺术诸理论的类上。对于是否需要这种归类的问题，我们可以参考一般艺术与门类艺术的关系来处理。

于是，我们有了两种艺术学的概念，一种是标签或者分类意义上的概念，它本身没有实质内容，我们用它将艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等艺术诸理论归结起来。在这种关系中，我们可以建构艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等艺术诸理论，但不能建构凌驾于它们之上的艺术学或一般艺术学。另一种是具有实质内容的艺术学，它凌驾于绘画理论、音乐理论、舞蹈理论等诸艺术理论之上。在这种关系中，我们除了建构绘画理论、音乐理论、舞蹈理论等诸艺术理论之外，还可以建构艺术学或一般艺术学。

现在，我们可以根据这两种艺术学概念，来构想我们的艺术学了。在一般艺术学与艺术诸理论的关系中，艺术诸理论本身就是一般艺术学，除了艺术诸理论之外没有一般艺术学，因此像艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等艺术诸理论本身就构成一般艺术学。在一般艺术学与诸艺术理论的关系中，不仅存在绘画理论、音乐理论、舞蹈理论等诸艺术理论，而且存在凌驾于它们之上的一般艺术理论。事实上，这种凌驾于它们之上的一般艺术理论已经存在了，它就是由艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等等艺术诸理论构成的一般艺术学，无需我们另起炉灶去建构。艺术诸理论的存在，并不是建立在对诸艺术理论的扬弃之上。换句话说，艺术诸理论可以与诸艺术理论并行不悖。由此，全部艺术学就由两个部分组成：一个部分是一般艺术学，包括艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等艺术诸理论；另一个部分是门类艺术学，包括美术学、音乐学、舞蹈学等诸艺术理论。

我们关于艺术学的这种构想，并非异想天开，它与业已存在的艺术学构想并非全然无关。尽管作为学科形态的艺术学在经历草创的热闹之后并没有得到更好的发展，但是关于艺术学的构想并不少见。在《艺术学的构想》一文中，李心峰列举了四种构想，对此我做如下的概括和评述：

第一种构想是将艺术学划分为一般艺术学和特殊艺术学。一般艺术学以整个艺术为对象，特殊艺术学以具体门类的艺术为对象，包括文学、美术学、音乐学、舞蹈学、戏剧学、电影学等等。这种构想与我们的构想比较接近。不同之处在于，在这种构想中，一般艺术学没有得到应有的说明，仿佛存在一种一般艺术学似的。更明确地说，没有认识到一般艺术学就是艺术诸理论。在我们的构想中，一般艺术学是由艺术哲学、艺术社会学、艺术心理学等艺术诸理论组成的，除了艺术诸理论之外并不存在另一个一般艺术学。我们的构想的优势在于：一方面可以避免一般艺术学过于空疏，另一方面可以给诸艺术理论找到位置。

第二种构想是，将艺术学划分为元艺术学、艺术原理、应用艺术学。应用艺术学包括艺术史和艺术批评，艺术原理指的是指导艺术批评、艺术实践和艺术史写作的观念和价值标准。比较费解的是元艺术学。所谓元艺术学，指的是专门反思、探索艺术学自身的对象、方法、范围、体系结构等问题的学科，就像科学哲学被称作元科学，数学哲学被称作元数学一样。作者甚至还提到美学学和哲学学的说法，认为可以仿照它们来建立元艺术学。我认为美学学和哲学学的提法是可疑的，就形式上来讲对哲学的研究本身就是哲学，很难设想一个不会哲学的人可以研究哲学，因此哲学学就是哲学，无须在它们之间做出区分。如果允许在哲学之外还有哲学学的话，就无法阻止人们构想一个哲学学学，如此以至于无穷。也许在一些实践性强的学科中可以将理论与实践区分开来，比如游泳教练可以不会游泳。但是，在纯理论性学科中这种区分就不再有效。如果艺术学已经是一种理论性学科，那么再构建一个以它自身为对象的元艺术学就没有必要。同时，就元科学就是科学哲学，元数学就是数学哲学来说，元艺术学就是艺术哲学。按照我们的构想，一般艺术学中就包括艺术哲学，因此没有必要再设立元艺术学。这个构想的另一方面的缺陷，就是门类艺术理论或者诸艺术理论不能得到充分的反映。

第三种构想是，将艺术学分为上下两篇：上篇涉及作为人类文化的艺术在总体上的演进，包括艺术发生学、艺术发展论、艺术存在论、艺术未来学，下篇涉及具体艺术作品的生产过程，包括艺术创作论、艺术作品论、艺术接受论。这种构想一方面有可能将艺术学缩小为艺术哲学，另一方面与现有的学科划分难以接轨，其中涉及的问题可以在艺术哲学、艺术人类学、艺术社会学、艺术形态学和艺术心理学等等中找到。我们不采取这种构想。

第四种构想是从研究方法上将艺术学区分为哲学艺术学和科学艺术学：哲学艺术学包括艺术本体论、艺术意识论、艺术思维论、艺术价值论等等，科学艺术学包括艺术媒介学、艺术生理学、艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学、艺术系统论、艺术控制论、艺术信息论等等。这种构想有某些可取之处，但是像第二种和第三种构想一样，最大的遗漏是忽略了门类艺术理论或者诸艺术理论。^[11]

除了这些艺术学的构想之外，我们不妨看看作为相邻学科的美学的构想。基维（Peter Kivy）主编的《美学指南》分为两个部分：第一部分涉及核心问题，包括现代美学的起源、艺术定义、艺术和审美、艺术本体论、评价艺术、美学中的解释、艺术与道德领域、美与批评家的判断、趣味哲学、艺术中的情感。第二部分涉及门类艺术和其他问题，包括文学哲学、视觉艺术哲学、音乐哲学、舞蹈哲学、悲剧、自然和环境美学、艺术和审美中的宗教维度。^[12]高特（Berys Gaut）和洛佩斯（Dominic Lopes）主编的《美学手册》分为四个部分：第一部分是美学史，包括历史上重要的美学家和美学流派。第二部分是美学理论，包括艺术定义、艺术本体论、审美、趣味、审美普遍性、艺术价值、美、解释、想象与假装、虚构、叙事、隐喻、图像再现。第三部分是问题和挑战，包括批评、艺术与知识、艺术与伦理、艺术表现和情感、悲剧、幽默、创造性、风格、表演的真本性、伪造和赝品、高雅艺术与低俗艺术、环境美学、女性主义美学。第四部分是门类艺术，包括文学、戏剧、电影、摄影、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈。^[13]在这两种流行的美学工具书中，可以看到主要问题都与艺术有关，基本上可以区分为一般艺术学问题和门类艺术学问题，但是对于艺术社会学和艺术心理学等艺术诸理论没有专题介绍。

最后，让我们看看一个距离稍远一点的学科的情况，我们选取宗教学作为考察对象。之所以选取宗教学，因为它在许多方面与艺术学之间存在平行关系。宗教和艺术都是古老的文化现象，有关它们的研究的历史源远流长，但是宗教学与艺术学一样，都是晚近才建立起来，而且都处于相对边缘的位置。在宗教学领域中，宗教与基督教、伊斯兰教、佛教、道教、犹太教等等的关系，类似于艺术学领域中艺术与美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等等的关系。如同有人主张只有美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等等而没有艺术一样，也有人主张只有基督教、伊斯兰教、佛教、道教、犹太教等等而没有宗教。由于宗教学的处境与艺术学非常类似，因此它的构想也值得艺术学参考。张志刚的《宗教学是什么》给出了一个简明的宗教学构架，它由两部分组成：上篇为学术纵横，介绍宗教学中的学科，包括宗教人类学、宗教社会学、宗教心理学、宗教语言学、宗教文化学。下篇为问题聚焦，梳理与宗教有关的核心问题，包括宗教与理智、宗教与情感、宗教与意志、宗教与终极、宗教与对话。遗憾的是，该书没有对基督教、佛教、伊斯兰教等具体宗教的考察，容易给人以宗教取代基督教、佛教、伊斯兰教等等的嫌疑。鉴于主要文献和问题都来源于基督教，进而会给人以基督教取代宗教的嫌疑。如果再增加一个部分，讨论几种主要宗教，就可以弱化这种嫌疑。这种情况也出现在艺术学中，鉴于多数资料和问题都来源于美术学，就有可能给人以艺术取代门类艺术、再以美术取代艺术的嫌疑。

鉴于美学和宗教学中都包含该学科的核心问题，我们也有必要将与艺术有关的核心问题纳入艺术学中，由此我们的艺术学框架就由两个方面三个部分组成。两个方面指的是一般艺术学和门类艺术学。前者讨论的问题涉及所有艺术门类，尽管可能有所侧重，但原则上可以相互借鉴。后者讨论各艺术门类自身的问题，不做一般的推广。在一般艺术学中，又分出主要学科和核心问题两个部分。由此，全部艺术学的三个部分就变得清晰起来了：第一部分为核心学科，包括艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术形态学、艺术人类学、艺术史学、艺术批评学、艺术管理学、文化产业学等等。第二部分为核心问题，包括艺术定义、艺术本体、艺术解释、艺术评价、艺术与再现、艺术与表现、艺术与创造、艺术与情感、艺术与审美、艺术与科学、艺术与道德、艺术与宗教、艺术与日常生活等等。第三部分为门类艺术学，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、电影等等的相关研究。这三个部分都不是封闭的，可以根据情况而侧重和增删。

显然，我们这样一种艺术学构想并不是严格依照本质主义的构想，更多的是从效用主义角度考虑，而且给各取所需和折中调和留出了余地，保持了适当的弹性和开放性。之所以采取这种策略，一方面是有利于整合研究资源，另一方面也是艺术的特性所致。在所有的人类活动领域，艺术最富有个性。用推崇普遍性的学术来研究推崇个体性的艺术，似乎是一件不可能完成的任务。

艺术家与理论家之间的敌意和友谊参半，他们之间的敌对关系对于促进我们的思考甚至更有价值。在古希腊就曾经发生过旷日持久的哲学家与诗人的争讼，直至今天这场官司也没有了结。艺术家纽曼（Banett Newman，1905—1970）有句名言：美学对于艺术就像鸟类学对于禽鸟。^[14]在纽曼看来，让艺术家和理论家一起来讨论艺术是一件荒谬的事情，因为艺术家的创作是任何理论都无法穿透的。然而，在倡导一般艺术学的德索眼里，有关艺术学的研究根本无需参考艺术实践，甚至将与艺术关系密切的鉴赏和批评都要排除出去。在德索看来，艺术家既没有理论兴趣也没有理论训练，即使少数艺术家有了理论兴趣和训练，他们探讨理论的目的与理论家也全然不同。艺术家研究理论的目的是促进他们的创作，理论家研究理论的目的是理论自身的建构。德索明确地说：“我将不提及那些想谈论而又不习惯抽象、系统思维的艺术家。确实，他们毫不怀疑那些表面显见的东西的不可靠的特点。但是，我甚至希望将艺术欣赏与艺术批评从纯粹科学里排斥出去。艺术欣赏与艺术批评教会我们如何对特定艺术作品的特定生活产生共鸣，如何在具体的作品中将思维与形式区别开来，促进个人修养与欣赏能力的提高。但是在这里，所有哲学的永恒价值都服务于瞬间价值。”^[15]然而，在我看来，正是艺术与理论之间的这种不相兼容性，可以推动艺术和理论双方发展。从理论的角度来说，艺术的感性挑战，是激发理论发展的强大动力。反过来说，如果理论研究在某种程度上激发了艺术家的创作，也应该是顺理成章的事情。

[1] 关于艺术学作为学科的诞生与发展的历史考察，见凌继尧：《艺术学：诞生与形成》，载《江苏社会科学》1998年第4期，第84—89页。

[2] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1991年，第3—4页。

[3] Friedrich W. J. Schelling, The Philosophy of Art, translated by Douglas W. Stott, Minneapolis: University of Minnesota University Press, 1989, p.8.

[4] Ibid., p.12.

[5] 转引自魏庆征：《介绍弗·威·谢林及其〈艺术哲学〉》，载谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1997年，第27页。

[6] 参见Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Cambridge (U. K.) and New York: Cambridge University Press,2014, Vol.2, pp.318-340。

[7] 有关艺术学的发展脉络的详细考察，见李心峰：《国外艺术学：前史、诞生与发展》，载《浙江社会科学》1999年第4期，第139—146页。

[8] Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts,” in Renaissance Thought and the Arts, New York: Harper ＆Row, 1965, pp. 163-227.

[9] 参见G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on the Fine Art, trans. by T. M. Knox, New York: Oxford University Press,1975, pp. 613-629。

[10] J. A. Passmore, “The Dreariness of Aesthetics,” Mind, Vol.60, No.239 (1951), pp.330-331.

[11] 李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期，第6—15页。

[12] Peter Kivy ed., The Blackwell Guide to Aesthetics, Malden, Oxford ＆ Carlton: Blackwell, 2004.

[13] Berys Gaut ＆ Dominic Lopes eds., The Routledge Companion to Aesthetics, second edition, London and New York:Routledge, 2001.

[14] 转引自James Elkins and Harper Montgomery eds., Aesthetic and the Anti-Aesthetic, University Park, Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press, 2013, p.211。

[15] 德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第5页。