四、黑格尔与颠倒的黑格尔
20世纪以来，受到西方学术的影响，中国学者开始思考中国艺术史的研究方法。我们把这种有明确的方法论反思的艺术史研究，称为现代艺术史研究。在众多影响中国美学和艺术史研究的西方学说中，黑格尔的学说尤其值得关注。首先，黑格尔的艺术史研究不仅涵盖美术，而且包括音乐、文学、戏剧等全部艺术门类，这让它具有较强的适用性，从而在美学、美术史、文艺学、文艺理论等领域都获得了广泛的研究。其次，黑格尔艺术史研究体现出来的系统性和概括性具有典型的现代性特征，容易随着现代性向其他国家和地区的传播而蔓延开来。在中国现代美学史和艺术史研究初期，过于复杂和琐细的理论难以获得理解和运用，因此，黑格尔的理论成了众多中国现代美学家和艺术史家借鉴的模版。比如，邓以蛰和朱光潜二人的理论建构就明显受到黑格尔的影响。但是，黑格尔的理论真的符合中国美学和艺术史的实际吗？黑格尔理论所体现出来的现代性，真的是普适的吗？对于这些问题，我们很难用是或否来回答。从总体上来讲，黑格尔的艺术史理论与中国艺术的发展历程既相违背又相吻合，换句话说，我们在中国艺术的发展历程中，看到了一个黑格尔和一个颠倒的黑格尔。不过，更重要的是，有黑格尔的理论作为参照，我们可以获得对于中国艺术发展脉络的更加清晰的认识。
运用黑格尔的艺术史观来研究中国艺术史，在20世纪初期的邓以蛰那里就可以看到端倪。邓以蛰早年留学日本（1905—1911）和美国（1917—1923），接受了西方美学和艺术学思想。在邓以蛰的著述中，我们可以看到18世纪以来西方重要美学家的影响，尤其是黑格尔的影响。正如整理和编辑邓以蛰全集的刘纲纪指出的那样：“邓以蛰当时在美学上是受着温克尔曼、康德、席勒、黑格尔、柏格森诸人影响的，其中又以黑格尔的影响为最深。”[34]结合黑格尔的“艺术是理念的感性显现”和贝尔（Clive Bell，1881—1964）的“艺术是有意味的形式”，邓以蛰提出了“艺术是性灵的形式”的主张：“所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界，非自然中变动不拘的现象——无组织、无形状的东西。”[35]尽管邓以蛰受到黑格尔的影响，但是由于中国艺术的特殊性，他并没有亦步亦趋地照搬黑格尔的理论。相反，在许多方面，邓以蛰的看法与黑格尔非常不同。与黑格尔推崇雕塑和诗歌不同，邓以蛰推崇音乐、建筑、器皿之构形，后来又加入了书法，因为它们“都是人类的知识本能永难接近的：它们是纯粹的构形，真正的绝对的境界，它们是艺术的极峰”[36]。绘画、雕刻和文学，因为不能表达这种纯粹的形式，被邓以蛰排除在纯粹的艺术大本营之外。邓以蛰明确地说：“我就给艺术排了队：日用器皿、建筑、音乐、中国的书法应该坐镇纯形世界的大本营；雕刻、绘画做先锋，‘因为这两种艺术最易得同人类的舒服畅快的感觉与肤泛平庸的知识交绥的。’文学最为狡猾，只合当殿军。”[37]在黑格尔那里，艺术史按照象征型、古典型到浪漫型的路线进化。古典型艺术被视为最完美的艺术，浪漫型艺术被视为最高级的艺术。古典型艺术的典型是雕塑，浪漫型艺术的典型是诗歌，它们都不在邓以蛰所说的纯粹的艺术大本营里。被邓以蛰归入纯粹的艺术大本营的建筑，在黑格尔那里只是处于象征型艺术阶段，是最低级的艺术形式。由此可见，邓以蛰关于艺术的形式主义思想，与黑格尔的关系并不密切，而是像他自己承认的那样，一方面受到了康德的“纯粹美”和贝尔的“有意味的形式”的影响，另一方面是尊重中国艺术实际的结果。
基于艺术是性灵的形式这一主张，邓以蛰对中国艺术发展的脉络做了高度的概括。在邓以蛰看来，中国艺术的发展史，是按照体、形、意、理的次序进化的。“商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。”[38]总之，中国艺术最初是形体不分，在形体分离之后，艺术再依此次序进化：先是形之生动，接着是意之传神，最后是完全超脱形之束缚的理之境界或意境。
所谓“体”，指的是艺术的物质载体，它不是自然物，而是人工制品，最初与“形”结合在一起，形成最初的艺术样式，后来“形”从“体”中分离出去，“形”成为纯艺术，“体”就变成了工艺。邓以蛰说：
吾兹所谓体者乃艺术之体。艺术之体，非天然形体之体，乃指人类手所制作之一切器用之体如铜器，漆器，陶瓷，石玉之雕琢，房屋之装饰以及建筑等皆是矣。是此体也，实导源于用，因用而制器，盖即器体之体耳，但必纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体。要其非天然中形体之体，自始固然。[39]
在“形体一致”时期，“形”要受到“体”的限制。商周时期的各种器物上的纹样，“艺人想象之力固属惊人，然其图案之方式要为器体所决定”[40]。艺术由“形体一致”向“形体分离”的进化，源于艺术家挣脱“体”的束缚，追求创造和想象的自由。邓以蛰说：
艺术自求解放，自图不为器用所束缚，于是花纹日趋于繁复流丽以求美观。故曰形体分化，更由抽象之图案式而入于物理内容之描摹，于以结束图案画之方式，而新方式起焉。此新方式为何？即生命之描摹也。汉代艺术，无论铜玉器之雕琢，陶漆器之画绘，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣，如禽兽之有四神，人物之有西王母，东王父，及东汉石刻之种种动作之状，其普遍亦犹三代之纯形图案无往而不是。其截然与三代不同，凡使史家疑为外来影响之所致。其实由艺术自由解放之迹如饕餮之角脱器体而出，与猎壶之以田猎之景为饰诸点而观之，殊觉自然。盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。[41]
严格说来，只有到达“净形”阶段，才有纯粹艺术。在此之前，有的只是夹杂实用目的的器物，它们还不能称为纯粹艺术。进入纯粹艺术阶段之后，艺术按照“生动”“神”“意境”和“气韵生动”等方向发展。对于它们各自的特征以及转折的关键点，邓以蛰都有精彩的描述，在这里就不再复述。
邓以蛰对于中国艺术发展史的理论把握，与黑格尔既相似又不同。相似的地方是，他们都将精神化视为艺术发展的方向，也就是说艺术发展的方向是不断挣脱物质的束缚，走向自由的精神。不同的地方是，邓以蛰没有将艺术定义为理念的感性显现，换句话说他没有用感性形式来限制艺术，由此艺术的理想形式就不是黑格尔所说的精神内容与物质形式完美结合的雕塑，而是纯精神性的音乐和书法，同时不会出现黑格尔式的艺术终结问题。再者，尽管邓以蛰的艺术理论涵括了全部艺术门类，但是他的艺术史只涉及美术或者视觉艺术，不像黑格尔那样将全部艺术门类纳入艺术发展的历史之中进行考察。换句话说，邓以蛰这里总结出来的艺术由物质向精神发展的规律，只限于美术或者视觉艺术内部，他并没有考察不同艺术门类之间的关系。
与邓以蛰相比，朱光潜受到黑格尔的影响更加明显。朱光潜将美学等同于艺术哲学或者文艺心理学，推崇艺术美而贬低自然美，将美视为主客观的统一，诸如此类的观点可以说是黑格尔的翻版。与黑格尔将艺术和美定义为理念的感性显现相应，朱光潜将诗歌和美定义为情趣与意象的契合，实际上这就是他后来产生广泛影响的“美在主客观统一说”的雏形。朱光潜说：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每首诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”[42]众所周知，情景交融是中国古典美学关于诗歌本质的基本认识，对中国古代文学造诣颇深的朱光潜深知其中的要义，并自然地将它与他所熟悉的西方美学对接起来。朱光潜没有直接引用黑格尔，而是引用了新黑格尔主义者克罗齐的观点：
艺术是把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或戏剧诗。[43]
如果我们将情趣和意象转换为理念和感性显现，朱光潜、克罗齐与黑格尔的关联就更加明显了，他们都在主客观统一中去探寻艺术的本质。如前所述，黑格尔三个阶段或三种类型的艺术，体现的是理念与感性之间的三种关系：理念小于感性形象，理念等于感性形象，理念大于感性形象。在朱光潜的《诗论》中，我们可以发现一种类似的处理方式。在黑格尔那里的理念与感性显现两个要素，被替换成了情趣与意象。根据情趣与意象的关系，朱光潜对中国诗歌的发展脉络做出了清晰的分析：
中国古诗大半是情趣富于意象，诗艺的演进可以从多方面看，如果从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。这种演进阶段自然也不可概以时代分，就大略说，汉魏以前是第一步，在自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬；汉魏时代是第二步，《古诗十九首》、苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情趣常达到混化无迹之妙，到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极；六朝是第三步，从大小谢滋情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位，如山水画在图画中自称一大宗派一样，后来便渐趋于艳丽一途了。如论情趣，中国诗最艳丽的似无过于《国风》，乃“艳丽”二字不加诸《国风》而加诸齐梁人作品者，正以其特好雕词饰藻，为意象而意象。[44]
朱光潜这里对于中国诗歌的发展历史做了一个理论性极强的概括，这种概括的依据便是情趣与意象的关系。概要地说，第一个阶段是情趣大于意象，第二阶段是情趣等于意象，第三个阶段是情趣小于意象。如果我们把情趣和理念等同于精神，把意象和感性显现等同于物质，那么我们就会发现朱光潜所揭示的中国诗歌发展的三个阶段的次序，与黑格尔揭示的艺术发展的三个阶段的次序刚好相反。在黑格尔那里，最初的艺术是精神小于物质；在朱光潜这里，最初的诗歌是精神大于物质。在黑格尔那里，最终的艺术是精神大于物质；在朱光潜这里，最终的诗歌是精神小于物质。
朱光潜观察到的中国诗歌发展的这条规律，可以一分为二来看待。从意象的构成角度来说，中国诗歌似乎是按照从情趣到意象的轨迹发展的，但是从总体上来看，中国诗歌意象的流变是从物质向精神方向发展的。如果朱光潜继续考察中国诗歌的发展，涵盖从汉赋到唐诗再到宋词、元曲的发展过程，就会发现它也是一个物质性逐渐减弱、精神性不断走强的过程。换句话说，中国诗歌的发展规律，有点类似于邓以蛰所观察到的视觉艺术的发展规律。
或许我们可以将黑格尔和颠倒的黑格尔结合起来，以此说明中国艺术史的发展规律。我在博士论文《兴的研究》中，曾经尝试了一种黑格尔式的研究方法。我在考证兴的含义时发现，它的三种含义基本上对应于宗教、伦理、哲学三种精神活动，于是对古代中国人的审美意识与宗教、伦理和哲学三种精神活动的关系做了具体的阐述；接着我又发现，这三种精神活动又分别主要落实在乐、诗、画三种具体的艺术实践中，并以此为基础尝试建构中国艺术史。也就是说，从一个时代的主流艺术来看，中国艺术史上的确可以看出由乐而诗而画的发展轨迹。
我们所观察到的中国古典艺术的发展史刚好与黑格尔揭示的由空间性向时间性发展的规律相反，如何解释这种现象呢？艺术总是要追求一种超越空间性的东西，不管是西方式的“理念”还是中国式的“道”。也正是在这种意义上，宗白华认为艺术的最高境界是乐舞境界。他说：“一切艺术都趋向音乐。”[45]又说“舞”是中国一切艺术的典型。[46]在宗白华看来，艺术的最终目的要表现道，而道是生动的、时间性的，因此只有同为时间性的音乐才最适合表现它。宗白华说：“音乐不只是数的形式的构造，也同时表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。……音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流演进不相违背，而同为一体一样。”[47]音乐之所以是艺术的最高境界，因为它同大自然既生生不息又符合节奏的生命律动（也就是所有艺术要追求的“道”）刚好吻合。
但是，宗白华如同许多对中国艺术史有深入了解的学者一样，并没有把音乐当作中国古典艺术的最高形式。在他们看来中国古典艺术的最高形式是绘画。宗白华讨论得最多的是中国画，并且刚好是从中国绘画中发现了中国艺术的乐舞境界。同样的情况也出现在徐复观那里，他的《中国艺术精神》虽然以讨论音乐开头，却整个在谈中国绘画中的艺术精神。这里明显存在一种矛盾：追求音乐境界的时间型艺术最终却落实在绘画这种空间型艺术上。我们可以这样来解释这种矛盾：艺术的最高境界是音乐境界，最高的艺术形式是使离音乐最远的空间形式达到音乐境界的那种艺术，因为使一种非音乐性的东西达到音乐境界是给艺术家提出的更高要求，需要更高的艺术修养和技巧。由此我们可以总结出中国古典艺术演进的两条规律：在同一艺术形式内，遵循由空间性向时间性发展的规律，这条规律在中国诗歌和绘画艺术的“意象的流变”中表现得非常明显。比如，叶朗在《现代美学体系》中指出：“在艺术分类研究和艺术风格研究的结合点上，完全有可能产生一门叫做‘意象流变研究’的学科来。比如中国的诗、词、曲，从总的分类来看，属于文学中的诗歌这个类，但从四言到五言到七言到长短句到套曲，就有一个文体代兴，风格随变，因而诗歌意象也随之流变的问题，古人把这种意象的流变区分为诗境、词境、曲境。又如中国的山水画，从荆（浩）、关（仝）、范（宽）的北派山水与董（源）、巨（然）的南派山水（这些都属于全景山水），发展到南宋马（远）、夏（珪）一角半边的山水，再发展到元代倪瓒一亭三树、远山一抹这种简净冲虚的山水，山水画这个种类的意象流变轨迹清晰可见。”[48]从这里列举的诗歌和山水画两种艺术门类的意象流变的例子来看，有两个值得注意的特点：首先，意象流变研究似乎只局限于一种艺术门类之内的艺术风格的演变，没有解释不同艺术门类之间的演变，比如从诗歌到山水画之间的演变。其次，同一个艺术门类的风格演变，似乎遵循由空间性向时间性演变的规律，这一点尤其在山水画的例子中表现得更为明显。而当一种艺术形式达到其最高境界并向另一种艺术形式演进时，则遵循由时间形式向空间形式发展的规律，这条规律得到了中国古典艺术由音乐而诗歌而绘画的发展史的证明。
当然我们并不是要把时间与空间截然分割开来，时间和空间在根本上是不可分的，正如杜夫海纳（Mikel Dufrenne）所说：“自我同时包含时间性和空间性，‘在此’（即‘定在’）的‘此’，既有时间的意义又有空间的意义。”[49]但即使是这种纠缠在一起的时空，它们也可以被区分出不同的意义。“如果说，时间是内部意义的形式，因而是主体性的根本，那么，空间是外在性的根本。”[50]杜夫海纳强调时间性和空间性的连带关系，只是提醒人们任何存在都是在时空中的，都是既有内在的“精神”内容也有外在的“物质”表现。依据这种时间性和空间性的连带关系，杜夫海纳认为一切艺术作品都应具备一些不变的特征：（1）承受种种赋予感性以确定性和协调性并把作品构成审美对象的形式上的规定性，特别是空间性；（2）表达某些东西，并通过一种赋予它以某种时间性的内部运动，显示它有能力表达它有时提出的显明意义以外的东西。[51]也就是说，把时间性的东西显现在空间中，使内在的显现为外在的，使不可知的显现为可知的，这是所有艺术的一般特征。由此我们说整个古典艺术的发展，一方面是内容上越来越趋向时间性、音乐性；一方面是形式上越来越趋向空间性、绘画性。内容上趋向时间性、音乐性往往表现为同一艺术形式所追求的境界的发展，表现为同一艺术形式中的“意象流变”；形式上趋向于空间性、绘画性则表现为由一种艺术形式向另一种艺术形式的过渡，表现为艺术门类之间的演进。最高的艺术形式是整个宇宙人生的时间化、音乐化、艺术化。[52]
由此，我们在中国艺术的发展进程中，发现了一个黑格尔和一个颠倒的黑格尔。所谓黑格尔，指的是在同一艺术门类的历史发展中，我们看到了由物质向精神方向发展，由重的艺术向轻的艺术方向发展，由空间型艺术向时间型艺术方向发展。比如，音乐由最初的综合性、仪式性音乐发展为诸如琴之类的独奏音乐，再发展为无声之乐；诗歌由铺陈的汉赋发展为唐诗，再发展为音乐性的宋词元曲；绘画由满幅青绿山水发展为一角半边，再发展为音乐性的逸笔草草，如此等等。所谓颠倒的黑格尔，指的是当一个时代的主导艺术从一种艺术门类向另一种艺术门类发展时，遵循由精神向物质，由轻的艺术向重的艺术，由时间型艺术向空间型艺术发展的方向。中国最早出现的艺术理论是先秦或秦汉时期的《乐论》 和《乐记》，说明乐是当时占主导地位的艺术形式，随后出现大量文论和诗论，说明诗歌成了占主导地位的艺术形式，再后来出现大量画论，说明绘画成了占主导地位的艺术形式，再后来出现园林理论，说明建筑成为占主导地位的艺术形式。由此可见，中国艺术的发展是由音乐向诗歌、绘画、建筑方向发展。当我们将黑格尔与颠倒的黑格尔结合起来，处理好它们之间的关系时，就有可能更好地揭示中国艺术史的复杂性和独特性。
[1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（汉英双语），北京：外语教学与研究出版社，2002年，第2272页。
[2] 同上书，第1318页。
[3] 辞海编辑委员会编：《辞海》（缩印本），上海：上海辞书出版社，1980年，第550页。
[4] 同上书，第1919页。
[5] 吕澂：《答陈独秀〈论美术革命〉》，载《新青年》第六卷第一号（1919），第84—85页。
[6] 详细考证，见王琢：《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》，载《文艺研究》2008年第7期，第44—49页。
[7] 同上文，第44页。
[8] Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics,” Part One, Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4 (1951), pp.496-527; Part Two, Vol.13, No.1 (1952), pp.17-46.
[9] James Elkins, “Why Don't Art Historians Attend Aesthetics Conference?,” in James Elkins ed., Art History Versus Aesthetics, New York: Routledge, 2005, p. 41.
[10] 马采：《艺术学与艺术史文集》，广州：中山大学出版社，1997年，第1页。
[11] 同上书，第19页。
[12] Hal Foster ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983.
[13] 彭锋：《实用主义美学的新视野——访舒斯特曼教授》，载《哲学动态》2008年第1期，第63—64页。
[14] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第3—4页。
[15] James Elkins, “Introduction,” in James Elkins and Harper Montgomery eds., Beyond the Aesthetic and the AntiAesthetic, University Park, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2013, pp.4-13.
[16] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/36552/art-history。
[17] http://en.wikipedia.org/wiki/Art_history。
[18] http://global.britannica.com/EBchecked/topic/36433/art-philosophy-of。
[19] 有关论述见Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics,”Part One,Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4 (1951), pp.496-527; Part Two, Vol.13, No.1 (1952), pp. 17-46。
[20] http://en.wikipedia.org/wiki/The_arts。
[21] James Elkins, “Introduction,” in James Elkins ed., Art History Versus Aesthetics, pp.4-13.
[22] http://en.wikipedia.org/wiki/Religious_studies。
[23] http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_religions。
[24] 参见Stephen Houlgate, “Hegel's Aesthetics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2014 edition),＜http://plato.stanford.edu/archives/spr2014/entries/hegel-aesthetics/＞。
[25] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第3—4页。
[26] 同上书，第4页。
[27] 同上书，第5页。
[28] 黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京：三联书店，1956年，第47页。
[29] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第142页。
[30] 同上书，第143页。
[31] 关于象征、古典和浪漫三种艺术类型的特征的简要描述，见黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第94—103页。
[32] 同上书，第131—132页。
[33] 李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1981年，第1页。
[34] 刘纲纪：《中国现代美学家和美术史家邓以蛰的生平及其贡献》，载《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第442页。
[35] 邓以蛰：《艺术家的难关》，《邓以蛰全集》，第43页。
[36] 同上书，第44页。
[37] 邓以蛰：《〈艺术家的难关〉的回顾》，《邓以蛰全集》，第394—395页。
[38] 邓以蛰：《画理探微》，《邓以蛰全集》，第199页。
[39] 同上文，第198页。
[40] 同上文，第199—200页。
[41] 邓以蛰：《画理探微》，《邓以蛰全集》，第200页。
[42] 朱光潜：《诗论》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第44—45页。
[43] 朱光潜：《诗论》，第45页。
[44] 同上书，第59—60页。
[45] 宗白华：《论中西画法的渊源》，《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第112页。
[46] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，第369页。
[47] 宗白华：《哲学与艺术》，《宗白华全集》第2卷，第54页。
[48] 叶朗主编：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社，2002年，第38—39页。
[49] 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992年，第278页。
[50] 同上书，第279页。
[51] 同上书，第339页。
[52] 彭锋：《诗可以兴——古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第258页。