一、核心问题
对于艺术的研究，之所以需要从美学、心理学和社会学的角度展开，原因在于艺术既是一种超越的存在，又是一种有限的存在。作为超越的存在，不管创作于任何年代的艺术，都可以为今天的人们所欣赏。在这种意义上，艺术与其他人类实践不同。其他人类实践的结果具有更大的时限性。作为科学技术的产品，其时限性就非常明显，新一代产品的出现会导致前一代产品的淘汰。但是，新一代艺术的出现，并不会导致前一代艺术的淘汰。宋词没有淘汰唐诗，元曲没有淘汰宋词，明清小说没有淘汰元曲，唐诗、宋词、元曲、明清小说这些历时展开的文学艺术形式，在今天可以被读者共时地欣赏。我们进入美术馆，可以看到历时几千年的美术作品，可以为任何时代的作品所倾倒，对于某些观众来说，甚至更喜欢过往时代的作品。在音乐、戏剧、建筑等艺术门类中，也可以见到同样的情形。包括超时限、超地域、超民族、超文化等等在内的超越性，在艺术领域中表现得异常突出。
但是，艺术也有明显的限制性，包括社会条件、艺术史脉络和艺术家意图等等方面的限制。如果不了解这些限制，我们就无法正确欣赏艺术作品，就无法对它们做出正确的评价。人们通常认为中世纪的艺术较古希腊罗马倒退了，但贡布里希却不以为然。在贡布里希看来，我们首先需要弄清楚艺术的社会目的和艺术家的意图，只有根据它们，我们才能判断艺术家是否成功，才能判断艺术品是否卓越。贡布里希通过比较，发现埃及人、希腊人和中世纪人对绘画的理解有所不同：“埃及人大画他们知道[knew]确实存在的东西，希腊人大画他们看见[saw]的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉[felt]到的东西。……不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照。而在这一方面，他们可能比绝大多数年代较早和较晚的艺术家更为成功。”[3]根据贡布里希，如果我们不是从写实或者优美的角度去要求中世纪的绘画，而是注重它们对感觉的表达是否成功，就不会认为它们比古希腊罗马时代的绘画倒退了，反而会认为它们比许多时代的绘画都要卓越。
对于如何正确地欣赏艺术作品，瓦尔顿（Kendall Walton）做了一个精要的理论总结。核心观点是，我们可以将艺术作品放在不同的艺术范畴下来感知，只有将它放在与之相应的范畴下来感知，才能充分感受到它的审美特性，从而对它做出恰当的审美判断。比如，毕加索（Pablo Picasso, 1881—1973）的《格尔尼卡》（Guernica），可以在不同的艺术范畴中被知觉。它可以被知觉为一幅绘画、一幅印象派的绘画，或者一幅立体派的绘画。如果我们根据立体派绘画的范畴来欣赏《格尔尼卡》，它的像立体一样的形状将被知觉为常项，从而得出《格尔尼卡》是杰出的判断。如果我们根据印象派绘画的范畴来欣赏它，同样的像立体一样的形状则被知觉为反项（或者有可能被知觉为变项），从而得出《格尔尼卡》是拙劣的结论。瓦尔顿认为，我们应该将《格尔尼卡》放在立体派的范畴下来欣赏，因为：（1）它有相对多的被看作立体派的特征；（2）当被看作立体派绘画时它是一幅更好的绘画；（3）毕加索倾向于或希望它被看作立体派绘画；（4）立体派绘画的范畴较好地被诞生《格尔尼卡》的社会所确立和认识。[4]总之，与艺术作品相应的艺术范畴，是在该作品诞生的社会之中形成的。我们需要将它嵌入它诞生的社会之中，才能欣赏到它的审美特性，才能对它做出恰当的审美判断。
艺术的超越性和限制性，让有关艺术的单学科研究变得容易偏颇。一般说来，美学偏重艺术的超越性，艺术史偏重艺术的限制性。然而，如果不将这两个方面协调好，克服它们各自的片面性，就无法获得有关艺术的深入认识。邓哈特（Hanna Deinhard）指出：“‘任何伟大的艺术作品都是超越时代的’；‘任何艺术作品都是它的时代的表达’。这两个家喻户晓的论断，给[艺术学的]问题提供了一个最简洁的表达，这个问题的解决，对于每个有关艺术的本质、发展和价值并且要求科学客观性的学科来说，都具有决定性的意义。”[5]在邓哈特看来，纯粹的艺术史和美学强化了二者之间的冲突，她把问题的解决寄希望于艺术社会学：
艺术社会学的出发点就是这个问题：作为人类活动结果的艺术作品，总是在特定的时代和社会之中或者为了某个特定的时代、社会或功能而产生的——即使它们不是必然作为“艺术作品”生产出来的，它们又是如何超出它们的时代而在一个全然不同的时代和社会里具有表现力和意义的呢？[6]
邓哈特期望通过艺术社会学研究找到一种规律，一方面解释社会的结构和形式是如何影响艺术的结构和形式的，另一方面解释艺术的结构和形式是如何影响到社会的结构和形式的。在邓哈特看来，如果这个规律找到了，势必有助于我们深化对艺术的理解。
与邓哈特期待用艺术社会学来调和美学与艺术史之间的矛盾不同，豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）倾向于将艺术社会学视为一种独立于艺术心理学和艺术哲学或美学的研究视角。艺术社会学的目的不是调和矛盾，而是艺术研究必不可少的一个方面，它与艺术心理学和艺术哲学或美学一道解释艺术的三种不同结构，共同构成艺术研究或者艺术学的理论整体。豪泽尔说：
一旦艺术创造的过程得以完成，艺术就获得了自身的形式结构，这时它一方面要从创造者的个性中解放出来，另一方面也要从社会的土壤上解放出来。艺术作品的美学性格和艺术质量与作者和社会没有直接关系，尽管作者可以用他的作品来解决某个个人的问题，社会可以用它来作为一种政治武器。不管某一艺术作品对作者或社会起过怎样重要的作用，它的美学价值不一定是最高的。同样的社会利益和政治目标可能出现在最成功的艺术作品中，也可以出现在最拙劣的作品中。相同的经验和情感，甚至相同的艺术思想和实践也可能导致质量完全不同的作品。个人的经验、社会的环境可以给艺术家以创造的动力，但它们并不提供创造的方法，因为创造的方法既不是心理学的结构，又不是社会学的结构，而是独立的形式结构。[7]
这种独立的形式结构需要美学来解释。但是，艺术家的创作动机，需要心理学来解释。艺术创作的诉求或目标，需要社会学来解释。只有将这三个方面结合起来，才能获得关于艺术的整体理解。豪泽尔接着说：
从美学角度看，艺术社会学和艺术心理学仅仅在艺术形式所规定的范围内发生作用，并朝着由这种形式所指引的方向发展。但从心理学或社会学角度看，艺术作品中的所有力量都可以放在与艺术形式无关的层次上予以考察。艺术作为一种心理表现，既不需要美学判断，也不需要社会学的解释；艺术作为一种社会现象，并不会因为它的形式价值或心理动机而变得更有意义。从这些不同的角度来看，作为审美经验对象的艺术似乎失去了它的整体性和统一性。美学、心理学和社会学都只能强调艺术作品的意义的一个层次，美学强调的是形式和媒介，心理学强调的是个人动机，社会学强调的是社会目标。因此，只有三者相互补充，艺术的整体性和统一性才能得到体现。[8]
豪泽尔和邓哈特一样，都对艺术学采取了一种三分结构。在邓哈特那里，构成艺术学的三个学科是艺术哲学或美学、艺术史学和艺术社会学。在豪泽尔这里，相应的三个学科变成了艺术哲学或美学、艺术心理学和艺术社会学。邓哈特力图将艺术社会学作为沟通艺术史和艺术哲学或美学之间的桥梁，豪泽尔则让艺术哲学或美学、艺术心理学和艺术社会学三者之间保持一种平行关系。尽管豪泽尔对于艺术学内部的学科划分和结构的理解与邓哈特稍有不同，但他们对于艺术的认识基本一致。换句话说，正是艺术的独特特性，导致艺术学内部呈现出如此这般的三分结构。与邓哈特的问题基本一致，豪泽尔的问题是：“在艺术领域内，总存在着这样的矛盾，即一方面艺术作品的个性总是与历史动机紧紧地联系在一起，另一方面，它的价值又可以延续到原先的历史条件毫不相关的时期。为何历史地形成的艺术作品能获得超历史的有效性？”[9]
对于这个问题，豪泽尔做了比较深入的解答。在他看来，艺术之所以既存在于历史之中又超越于历史之外，原因正在于艺术的个体性、独特性和不可重复性，这些特征与科学的集体性、普遍性和可重复测验性完全不同。豪泽尔说：
当艺术抓住了生活的最明显的特征，它就能最生动、最深刻地反映现象，不然它就会失去召唤的力量。艺术是通过集中反映生活整体性的方法来深入对象的内层结构的。艺术的整体性不等于各个部分的相加，它存在于每个部分之中。每件艺术作品都渗透着生活结构的整体性。科学是无法穷尽它追求的宏观的整体的，艺术却总会达到自己的目标，因为艺术的整体性既不受到它反映的现实特征的数量的限制，也不受到其种类的限制。因此，艺术作品的构成部分不存在缺一不可的问题，无论怎样改变艺术的构成部分，它总有可能保持自己的全部活力和内在统一性。[10]
艺术之所以能够做到蕴含普遍性于独特性之中，原因在于艺术是独特的、不可重复的生命整体，它以个体的生命整体彰显了人类的生命整体。豪泽尔说：“所谓生活的整体性，指的是人的全部存在和感觉，包括他所有的意向、志趣和追求。在整个人类活动中，这种整体性将遇到两次，一次在杂色斑驳、混混沌沌、不可分解的日常生活之中，一次就在艺术之中。在社会关系的其他形式中，生活便失去了它的整体性，失去了延续的背景，失去了具体的、直接可以感知的各种表现形式。”[11]艺术以一种异常独特甚至矛盾的形式揭示了生活的整体性，即以个体性来解释整体性。追求普遍性的科学无法揭示整体性或者普遍性，追求个体性的艺术反而可以揭示整体性或者普遍性，这的确让人感到费解。不过，现实的情况的确如此。今天没有人再相信唐代的天文学，但没有人怀疑李白在他的诗歌中描写的对月亮的感受。我们仍然为李白的《静夜思》所感动。这并不是说我们与李白对月亮的感受内容相同，而是说我们与李白对月亮的感受程度一样。我们与李白有了同样的不一样的感受，同样的是真实的程度，不一样的是真实的内容。换句话说，只要我们表达了自己的真实感受，就可以与古人达成超越时空的沟通。鉴于今人的生活环境与古人很不相同，我们只有在与古人不同的时候，才能够触及共同的感觉真实，才能与古人达成共鸣。我们只有与古人不同的时候才能与他们相通。因为同样的道理，艺术只有在保持独特性的时候才能具有普遍性。实际上，这正是艺术最迷人的地方，也是最让人费解的地方，也许我们可以称之为艺术之谜。根据豪泽尔，艺术社会学与艺术心理学和艺术哲学一道，致力于破解这个艺术之谜。