阿多诺《文化工业述要》的文本解读
特奥多尔·W. 阿多诺（Theodor W. Adorno， 1903—1969）是德国著名的哲学家、音乐社会学家和美学家，也是“文化工业”批判理论的创始人之一。他的《文化工业述要》（“Résuméüber Kulturindustrie”）是1963年为黑森广播公司（Hessian Broadcasting System）的“国际广播大学节目”（International Radio University Program）做的一个演讲，于1967年正式发表。1975年，此文被拉宾巴赫（Anson G. Rabinbach）译成英文，并以《文化工业再思考》（“Culture Industry Reconsidered”）之题刊发于《新德意志评论》（New German Critique 6， Fall 1975， pp.12-19），后被伯恩斯坦（J.M.Bernstein）收入他本人编辑的《文化工业》（Theodor W. Adorno， The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，1991）一书。2000年，国内学者高丙中先生把拉宾巴赫的英译翻译成中文，该文发表于《文化研究》第1辑（陶东风等主编，天津社会科学院出版社2000年版）。
由于《文化工业再思考》凝聚着阿多诺文化工业批判理论的核心思想，此文被译成中文后影响很大。我在中国知网“中国期刊全文数据库”中检索，发现这十年（2000—2010）中，有近八十篇论文曾以此译文作为参考文献。我也曾把此译文编选进教材《文学理论新编》（童庆炳主编，赵勇副主编，北京师范大学出版社2005年版）中，并在课堂上反复使用过几次。但在教学过程中我也逐渐发现，此文虽由高丙中先生率先译出，功不可没，但其中也存在一些问题（如误译，一些地方译得较为生涩等），这就增加了理解此文的难度。出于教学的需要，我决定据英译文重译此文。初译过程中，笔者曾就一些疑难之点向北京师范大学文学院方维规教授请教，他找到德语原文为我解疑释难。初译既成，又请西安外国语学院艺术学院苏仲乐博士帮我把关。最后，我又把译文交给远在美国的曹雅学女士，请她帮我校对。曹雅学女士从事职业翻译工作，她以认真、严谨、负责的态度，逐字逐句帮我校译，以确保译文的质量。所以，此篇译文笔者不敢掠美，实为多人合作之结果，其中曹雅学女士的贡献最大。而之所以如此与阿多诺的文章较劲，确实是想为读者提供一篇通透、畅达的译文，以把阿多诺关于文化工业的思想更准确地传播到汉语学界。
现在我们奉上这篇译文，请专家学者和读者朋友批评指正。
需要首先说明的是，此文题目未据英译文译为《文化工业再思考》，而是据德文原题译为《文化工业述要》。之所以这样做，是因为此文主要是阿多诺对自己以往观点的回顾、概括与总结，“再思考”的用意并不明显。
以上情况有所交代后，我们便可以进入阿多诺的这篇文章中了。
写作语境：法西斯主义与大众文化
此文一开篇，阿多诺就谈到“文化工业”是他与霍克海默在《启蒙辩证法》一书中首先使用的概念，这意味着此文与《启蒙辩证法》，同时也与阿多诺其他关于大众文化的论文关系密切。在《启蒙辩证法》写作之前，阿多诺便写有《论爵士乐》（1936）、《论音乐中的拜物特性与听的退化》（1938）、《论流行音乐》（1941）等论文，文化工业批判理论已初具规模。至1944年，阿多诺又与霍克海默合作完成了《启蒙辩证法》，其中的一章内容“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”（“The Culture Industry：Enlightenment as Mass Deception”）由阿多诺执笔，可谓文化工业批判理论的正式诞生。在此章内容中，阿多诺对文化工业在资本主义社会中所扮演的角色、所行使的功能进行了深入细致的分析，并对文化工业对大众的欺骗行为进行了尖锐的批判。而《文化工业述要》则延续了《启蒙辩证法》的整体思路，重申了《启蒙辩证法》中的基本主张。因此，大体而言，我们可以把这一文本看作对《启蒙辩证法》中那一章内容的概括、阐释和进一步说明，也可看作他对自己为什么批判文化工业所做的一个交代。于是，若要理解这一文本，我们首先需要返回到阿多诺与霍克海默写作《启蒙辩证法》的历史语境之中。
《启蒙辩证法》写于法西斯主义甚嚣尘上的日子里。虽然那个时候阿多诺与霍克海默已流亡美国，但研究法西斯主义为什么兴起则成为“社会研究所”的主要工作。《启蒙辩证法》便是这种研究的哲学成果之一。此书的核心命题是要论述经过技术理性或工具理性的渗透之后，启蒙为什么走向了它的反面——“为什么人类没有进入真正的合乎人性的状态，反而陷入到一种新的野蛮之中。”[1]而关于“文化工业”的内容则是这一命题的合理延伸。阿多诺与霍克海默在这本书的“导言”中指出：“《文化工业》一文阐释了启蒙如何退化为意识形态，而电影和无线电广播则是这种退化的典型表现。在电影和电台中，启蒙最终只在于对效果、对生产与发行技术的精心算计；意识形态殚精竭虑地对现存事物和操控技术的权力顶礼膜拜，而这与其内容是相一致的。”[2]由此可见，文化工业是与启蒙的退化联系在一起的，这也正是《文化工业述要》中“文化工业的总体效果是反启蒙（anti-enlightenment）”[3]所要表达的意思。在此基础上，阿多诺又进一步论述了法西斯主义如何利用文化工业（电影、广播等）开动宣传机器，把“个体”变成了“群众”。显然，文化工业理论渗透着阿多诺对法西斯主义和极权主义的思考与批判。
另一方面，作为一个“上流文化保守主义”者[4]，阿多诺接受的是欧洲高雅文化或精英文化传统。然而，自从他1938年流亡到美国之后，他便置身于一个与他原来的文化环境完全不同的国度里。美国是大众文化非常发达的国家，这种发达在1930年代就已经成了一个显而易见的事实。在谈到大众媒介与大众文化迅猛发展的势头时，美国学者曾经指出：“在整个30年代，几乎没有什么比新闻影片、画报、广播节目以及好莱坞电影更能影响人们对世界的看法了。对于知识界以及一般公众而言，大众传播媒介的影响是无孔不入，无法回避的。不管电台播放些什么，不管电影公司放映些什么，数以百万计的人每天晚上听无线电，每星期看两场电影，已养成习惯。”[5]由于美国的普通公众长期浸淫于大众文化的世界里，他们对大众文化已浑然不觉，但这种情况却让阿多诺深感震惊，初到纽约时，一位女佣曾向他描述：“以前这座城市里的人们常常去听交响乐，现在他们则去无线电城（Radio City）看演出。”这番话让阿多诺非常吃惊。[6]不久之后，阿多诺又意识到了“物化”在美国的无处不在。他曾如此描述过他在这方面的感受：
尤其是在美国，大众媒介社会学必须予以关注的现象，与标准化、艺术创造向消费品的转化、精心计算出来的伪个性化以及诸如此类在德语中被称为“物化”（Verdinglichung/reifica-tion）的种种表现是不能分开的。与此状况相匹配的是一个物化了的、大体上可操纵的、已经不会产生自发经验的意识。不必借助任何详细的哲学解释，只用一个实际经历我就能以最简单的方式例证我所意谓的东西。在普林斯顿项目频繁更换的同事中，有位年轻女士与我有过接触。几天之后她开始与我谈心，并以一种非常迷人的方式问道：“阿多诺博士，问一个私人问题您介意吗？”我说：“这要看是什么问题，不过您尽管往下说。”于是她继续道：“请告诉我，您性格外向还是内向？”这就好像她作为活生生的个体生命进行思考，但其思路却是根据问卷调查上那些所谓的“自助餐式”问题（“cafeteria” questions）模式展开，她已被这种模式控制了。她能使自己适应到这种僵硬的、预设好的分门别类中，就像人们在德国时常观察到的那样。例如，在征婚广告中，男女双方用出生星座来描述自己的特征——室女座与白羊座。物化意识（reified consciousness）绝不仅限于美国，而是社会的普遍趋向所培育和提倡的。但我只是在美国才第一次意识到它的存在。[7]
“自助餐式”问题是调查问卷中多选题式问题的一种特殊形式，答案一般由数个完整的句子构成。回答者通过选择某些答案，能表明对某一问题的态度或看法。阿多诺把那位女士的问题看作“自助餐式”问题，意味着这位女士的思维方式已被“物化”成一种固定的套路。同理，用星座来描述性格特征，也是物化思维的一种体现。这种思维方式来自何处？显然与媒体的宣传和大众文化对人们的无形塑造有关。而通过研究广播电台中的流行音乐，《洛杉矶时报》上的占星术栏目和一些电视节目，更是让阿多诺感受到了大众文化与大众媒介对普通民众的整合和控制作用。这样，在美国的生活经历和对美国大众文化的感受，便一并构成了阿多诺思考、研究和批判大众文化的主要动力之一。
既然文化工业的一端是法西斯主义，另一端是美国的大众文化，那么这两瑞的连接点又在哪里呢？美国学者希尔斯（Edward Shils）在谈到法兰克福学派时曾经指出：
在这块土地上，他们首次体验了现代社会的“大众”。他们的价值观，原本就是反对资本主义的，推而广之，这又成了反对美国的态度。而他们在美国体验到的流行文化，又使他们留下了刻骨铭心的伤痛。凡此种种，在在强化了他们来到美国之前的价值观，使他们加倍认为，这些见解实乃正确无误……国家社会主义崛起于德国的原因，在他们看来，源出于现代人饥渴地耽溺于琐碎、低下与浮华无实的文化；他们眼中的这些低俗文化，包括了经由收音机、电影、连环图画、电视而传达的东西，以及所有大量生产的物品。顺此逻辑推论，他们声称，虽然创造大众文化的用意，原本就是要满足那些已然失根者及已然异化的需求，但时至今日，大众文化更加地变本加厉，形形色色的需求为之而更加恶质化，最后的结局，注定是法西斯主义的出现。[8]
这番推想颇有见地，由此进一步推想阿多诺的思考，我们便会发现他对法西斯主义与大众文化互动关系的观察与分析存在着两个基本视角：一方面，他以饱受法西斯主义之害的心灵创伤之眼打量着美国的大众文化，这种文化也就不可能被他打量出多少好感；另一方面，当美国的大众文化构成了他流亡生涯中的主要生活环境时，他又不得不通过“这里”的大众文化回看或反观“那里”的法西斯主义，于是心中的隐痛也就不时被唤醒，心灵的创伤也始终无法愈合。如果说从法西斯主义到大众文化是创伤体验与相关思路的一种顺延，那么从大众文化到法西斯主义则更多是一种假定或臆测。而两种视角的不断切换，两种经验的彼此渗透，现实中的美国景象与记忆中的德国画面的相互交映，又使得法西斯主义与大众文化不时叠印在一起。到最后，这两者已是你中有我，我中有你，不再是一分为二，而是合二为一了。因此，在阿多诺的辞典中，德国法西斯主义与美国大众文化的同构关系主要不应该是现实层面的连接，而更应该是阿多诺的思维模式、体验方式与特殊视角打量之下的产物。
从《启蒙辩证法》初版面世（1947）到《文化工业述要》正式发表，整整二十年的时间过去了，阿多诺也早已从美国回到了德国，那么，他对文化工业的态度是否发生了一些变化呢？应该说这是一个非常有趣，也颇值得研究的问题。而关于这一问题，法兰克福学派及阿多诺研究专家马丁·杰伊（Martin Jay）认为，阿多诺在《电影的透明性》（“Transparencies on Film”， 1966）一文中第一次承认，文化工业的主流中有一种批判的潜力；他进一步的退让是：“文化工业的意识形态本身在其试图控制大众时，已变得与它想要控制的社会那样内在地具有了对抗性。文化工业的意识形态包含着对自身谎言的解毒剂。”而在《闲暇》（“Free Time”，1969）一文中，阿多诺又借助“社会研究所”对荷兰公主贝娅特丽克丝（Dutch Princess Beatrix）[9]与德国外交官克劳斯·冯·阿姆斯贝格（Claus von Amsberg）的婚礼研究，发现媒体对此事的宣传与德国公众对此事的反应存在着距离——前者夸大其辞，力呈此事的重要性，而后者却普遍怀有某种疑虑。于是，他又形成了如下结论：“显而易见，对意识与闲暇的整合尚未完全成功。个人的现实利益在某种限度内依然很有力量，足以抵制总体的控制。”杰伊由此指出：阿多诺批判文化工业的立场有所松动固然不错，“但是，把阿多诺的再思考描述为他对整个文化工业敌意的缓和，也是一种夸张。也许顶多可以说，这里反映出来的是他早该抛弃他的那种假定了——美国大众文化与其法西斯主义的对应物之间有着不言而喻的一致性”[10]。
而另一位美国学者黛博拉·库克（Deborah Cook）的看法则相对乐观一些。她指出，《文化工业述要》中所谓的文化工业虽然“对千百万民众的生活发挥着影响，但事物的功能并不能保证它就一定具备某种特定品质”，这种说法虽显得暧昧与间接，却也暗示着阿多诺后来在《电影的透明性》中对文化工业相对缓和的思考。与此同时，阿多诺在1960年代的多篇文章中也一再重复着这样一个观点：“文化工业的意识形态是虚弱的。”而《闲暇》一文中的相关说法更是表明，消费者具有一种双重意识，即一方面他们会被媒体宣传蛊惑，另一方面他们又会对媒体宣传持有疑虑。这样一来，《启蒙辩证法》中的某些假定也就立脚不稳了。因为“在阿多诺看来，启蒙运动的自由主义意识形态并不只是仅仅作为宰制和压制的工具发挥着作用，而是实际上也可解释民众不能完全被宰制和压制的原因。因为他们在某种程度上已‘被启蒙’，个体至少无意中便可意识到文化工业的欺骗性和露骨的谎言”[11]。
在对阿多诺晚期文化工业思想的理解上，杰伊更谨慎，而库克较乐观，这本身就反映出美国学者在此问题上的看法还不尽一致。而在我看来，不一致的原因固然是因为后来的一些文章中，阿多诺对文化工业是非问题的表述有些含混，这很可能也意味着他在这一问题上的矛盾与犹疑；但更重要的是，自从他形成美国大众文化与法西斯主义对应物相一致的假说之后，他已很难跳出这种思维定式了。于是，尽管也有一些例证促使他进一步反思文化工业的批判潜力，大众意识的识破能力，但这种修修补补的工作并没有对他既成的文化工业批判理论构成多大颠覆。也就是说，对于文化工业来说，把阿多诺定位于一个始终如一的批判者，依然是可以成立的。至少，我们在《文化工业述要》的文本中还看不到多少阿多诺后撤的迹象。同样，在他的遗著《美学理论》中，大凡提到文化工业时，那里依然响彻的是疾言厉色的批判之音。
[1]Theodor Adorno&Max Horkheimer，Dialectic of Enlightenment，trans.John Cumming，New York：Herder&Herder，Inc.，1972，p.xi.
[2] Ibid.，p.xvi.
[3]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，ed.J.M.Bernstein，London：Routledge，1991，p.92.
[4]关于阿多诺“上流文化保守主义”（mandarin cultural conservatism）的论述，可参见Martin Jay，Adorno，London：Fontana Paperbacks，1984，p.17。
[5] RICHARDH.PELLS：《激进的理想与美国之梦——大萧条岁月中的文化和社会思想》，卢允中等译，上海：上海外语教育出版社1992年版，第312—313页。
[6]See T.W.Adorno，“Scientific Experiences of a European Scholar in America，”in The Intellectual Migration：Europe and America，1930-1960，eds.Donald Fleming and Bernard Bailyn，trans.Donald Fleming，Cambridge and Massachusetts：Harvard University Press，1969，p.338.
[7] Ibid.，pp.346-347.
[8]E.Shils，The Ingellectuals and the Powers，p.263.转引自〔英〕阿兰·斯威伍德：《大众文化的神话》，冯建三译，北京：三联书店2003年版，第25页。
[9] 贝娅特丽克丝·威廉明娜·阿姆加德（Beatrix Wilhelmina Armgard， 1938— ）是朱丽安娜女王和贝恩哈德亲王的长女，1966年3月10日，她与比自己年长十二岁的克劳斯亲王结婚。因克劳斯曾参加过希特勒青年团，并在驻意大利的第九十坦克师服役，这一消息激怒了许多荷兰人，亦引发了一场媒体事件。1980年4月30日，贝娅特丽克丝登基继承王位，成为荷兰第六代君主。2013年1月28日晚发表全国电视讲话，宣布于2013年4月30日退位。参见“Beatrix of the Netherlands”，http：//en.wikipedia.org/wiki/Beatrix_of_the_Netherlands。
[10]Martin Jay，Adorno，pp.127，128.See also Theodor W.Adorno，The Culture Indus try：Selected Essays on Mass Culture，pp.157，170.
[11]Deborah Cook，The Culture Industry Revisited：Theodor W.Adordo on Mass Culture，Lanham：Rowman&Littlefield Publishers，Inc.，1996，pp.68，70，72.
文本解读：“文化”变成“工业”之后
《文化工业述要》言简意赅，思想丰富。由于此文与阿多诺的其他著作文章构成了一种互文关系，所以若想理解此文，需要与阿多诺的其他文本形成某种互动。在以下的解读中，笔者将由此出发，尽量释放这一文本背后的含义。
不过，在进入解读之前，首先需要搞清楚一个问题：什么是文化工业？阿多诺在这篇文章的一开篇便写道：当年他们在写作《启蒙辩证法》一书时，草稿中使用的还是“大众文化”（mass culture）。为避免引起误解，后来才发明了“文化工业”（culture industry）这一用语，取代了原来的“大众文化”表述。既如此，文化工业可以与大众文化画上等号吗？不太严格地说，让二者等同是没有太大问题的，因为无论在阿多诺与霍克海默最初的构想中，还是在现实的文化语境里，文化工业与大众文化确有许多重叠之处。
但是，我们也必须意识到，文化工业的说法一经启用，其内涵和外延与大众文化相比都已扩而大之。杰姆逊（Fredric Jameson）曾经指出：在《启蒙辩证法》中，题为“文化工业”的章节本身已提醒我们，阿多诺所使用的文化概念与晚期威廉斯（Raymond Williams）已经发展出来的思想并不相同。[1]威廉斯发展出来的思想是什么？应该是与“文化是整个的生活方式”相关联的论说。[2]而阿多诺所谓的文化在更多的情况下主要还是指高雅文化，或者按照威廉斯对文化的三种界定，阿多诺所谓的文化更接近第一种，即“用来描述18世纪以来思想、精神与美学发展的一般过程”。[3]另一方面，按照威廉斯的梳理与分析，自工业革命以来，Industry也拥有了新的意涵：“从19世纪初起，由于industry与有组织的机械生产及一系列的机械发明结合在一起，而具有了一个主要意涵，指的是那种类型的生产机制；而像重工业（heavy industry）与轻工业（light industry）的区分便由此产生。……然而自1945年以来，也许是受到美国的影响，industry已再度被普泛化，沿着从‘努力’到‘有组织的努力’再到‘一种机制’的路线前行。现在我们普遍可以听到holiday industry（度假产业）、leisure industry（休闲产业）、entertainment industry（娱乐工业）以及曾经区分的一种逆转：agricultural industry（农业产业）。这反映出以往被认为是非工业（non-industrial）类型的服务与工作，现在则不断被资本化、组织化与机械化了。”[4]
之所以罗列“文化”与“工业”的含义如上，是因为这两个词组合成“文化工业”之后确实形成了崭新的意涵。因为在阿多诺与霍克海默发明这个新词之前，“文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[5]。而工业也只是和物质生产机制（重工业如煤炭开采、钢铁制造等，轻工业如食品加工、纺织等）联系在一起。然而，一旦“文化”也成了一种“工业”之后，则意味着文化已不再是原来的文化，工业也扩大到了精神生产领域。也就是说，一旦人类的精神产品（如文学艺术诸形式）纳入到文化工业这架机器的生产之中，它们也就必然会遵循物质生产的一般规律（如程式化、批量化、商业化、市场化等），从而大大改变精神产品的性质。阿多诺在其文章中虽然没有阐明这个新概念的含义，但是从其使用的语境来看，它与物质生产确实已没什么两样了。也正是在这一意义上，阿多诺的传记作者才对文化工业做出了如下界定：“这个概念意指借助文化在社会上传输的整个网络，换句话说，它指的是文化产品（被生产者造出来并被代理商推销）、文化市场和文化消费。文化工业包括大众媒介，例如，报纸和报纸业，公共与私人拥有的广播和电视机构，音乐和电影业，还有涉及促进文化发展的各类机构，以及娱乐业的不同部门。”[6]而通过这一界定，我们也可以看到文化工业的义项确实已大大丰富了。
在《文化工业述要》中，阿多诺跳过了对文化工业的这种界定，直接进入到定位环节，并在此基础上指出了文化工业的基本特征。在阿多诺看来，大众文化并非民众艺术，因为民众艺术来自于民间，是民众自发形成的一种文化形式，而大众文化则是被文化工业这架机器生产出来的，“它把分离了数千年，各自为政、互不干扰的高雅艺术与低俗艺术强行拼合在一块，结果是两者俱损。高雅艺术的严肃性在于其精确的效力，文化工业对这种效力进行投机追求而毁坏了它；低俗艺术的严肃性在于社会控制尚不彻底的情况下它与生俱来的反叛性抵抗，但是文化工业将文明化制约强加于其上，消灭了它的这种特征”[7]。这样的论述其实并非第一次出现，因为在《启蒙辩证法》中阿多诺就曾说过：“把轻松艺术吸收到严肃艺术中或者反过来，尤其不能使两者的对立得到和解，然而文化工业却企图玉成此事。马戏表演、西洋镜与妓院的古怪跟勋伯格和卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的古怪一样，都会让文化工业困窘难堪。”[8]在阿多诺看来，当高雅艺术（严肃艺术）与低俗艺术（轻松艺术）的分化成为不可避免的时候，这种分化的状态或许是一种不得已而求其次的选择。在这种分化中，让高雅艺术保持一种超越的品格，让低俗艺术存留一种叛逆的个性，也许它们就可以在不同的层面抵达阿多诺所向往的“否定性”的彼岸。然而，当高雅艺术与低俗艺术被强行婚配到一起之后，不仅使新产品变成了一种文化怪胎，而且还出现了一种“全面抹平”的效果。因此，文化工业的产品往往具有一种齐一化、同质化、标准化的特征。
这种特征又紧密联系着文化工业的另一个特征——伪个性化。阿多诺说，文化工业“每一件产品都给人一种独特而有个性的感觉，在人们心里唤起一种幻觉，好像这种完全物化的、经他人从中处理过的东西乃是逃脱现时与生活的避难所一样。如此一来，所谓的个性又在起着强化意识形态的作用。”[9]这里的论述显然与《论流行音乐》一文的观点构成了一种呼应关系。在分析了流行音乐的整体结构、相关细节和技巧（如切分音、半声乐半器乐的乐音、滑音、华彩乐段、蓝调和弦、即兴演奏等）之后，阿多诺指出：“只要仔细注意一下流行音乐的基本特征——标准化（standardization），就可以对严肃音乐与流行音乐的关系做出清晰的判断。流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也标准化了。从最普遍的特征到最特殊的品性，标准化无处不在。”[10]另一方面，阿多诺又认为标准化与伪个性化是密切相关的：“音乐标准化的必然关联物是伪个性化（pseudo-individualization）。我们的意思是通过伪个性化，在标准化本身的基础上赋予文化大量生产以自由选择或开放市场的光环。可以说，走红歌曲的标准化，其控制消费者的办法是让他们觉得好像在为自己听歌；就伪个性化而言，它控制消费者的手法是让他们忘记自己所听的歌曲早已被听过或已被‘事先消化’过了。”[11]由此看来，流行音乐之所以要标准化，就是因为它已纳入到文化工业的生产体制中，唯其标准化才能批量生产；之所以要伪个性化，是“因为它必须不断地许诺给听众一些不相同的东西，因此来激发他们的兴趣并使自身与平庸之物拉开距离，但是它又不能离开那条踏平的道路，它必须是常新的同时又必须是常常相同的”[12]。如此看来，文化工业的个性化不过是一种营销策略，是诱使消费者上当受骗的把戏。
标准化与伪个性化的论说是很有创意的，因为一旦面对流行音乐，阿多诺作为精通古典音乐和现代音乐的行家里手便看出了它的破绽。不过，尽管阿多诺言之凿凿，他还是遭到了一些学者的反击。例如，吉安德隆（Bernard Gendron）在《阿多诺遭遇凯迪拉克》一文中便系统批驳了阿多诺的观点。[13]这也意味着阿多诺的论说并非无懈可击。不过也必须承认，若拿流行音乐与古典音乐相比，前者标准化的套路便立见分晓，这种情况甚至连没有多少音乐知识的人也能够判断出来。中国的老作家陈冲曾讲过这样一个事例：一次驾车出游，他播放的是王菲的CD，播放了十多首歌后，随车听歌的老妻突然间说了一句话，声调略带迟疑，内容却振聋发聩：“这个CD机是不是坏了？它怎么总是放一首歌？”[14]许多歌曲被听成了一首歌，这个判断不是恰恰暗合了阿多诺所谓的“标准化”理论吗？
无论是标准化还是伪个性化，这种特征自然与文化工业的产品变为商品有关。阿多诺认为，真正的艺术之所以能称之为艺术，正是在于它的“自主性”（即“自律”），亦即它能不为“他律”的经济原则、市场原则所掌控，而应该具有康德所谓的“无目的的合目的性”。阿多诺说：“伟大的现代艺术作品的无目的性依赖于市场的无名。”[15]这既可看作对康德思想的遥远回应，也是他对艺术与市场辩证关系的一种思考。然而，“文化工业从自己的意愿出发，铲除了艺术的这种自主性”，这样一来，文化工业也就把其产品变成了“彻头彻尾、不折不扣的商品”。[16]既然大众文化已是商品，它们也就只能遵循商品的逻辑和商品背后的工具理性逻辑行事。所谓工具理性是通过精确计算的方法或手段最有效达到目的的理性，是一种以工具崇拜和技术主义为核心的价值观。按照韦伯（Max Weber）的解释：量化是可计算性的条件，可计算性是整个工具理性存在的前提。在工具理性面前，再也没有什么神秘莫测的力量在起作用，人可以通过计算掌握一切，这就是所谓的“世界的祛魅”（Entzauberung der Welt）。[17]而当文化工业的第一要务是直截了当，毫不掩饰地“追求精确而彻头彻尾地算计出来的效力”时，这固然是商品的逻辑在起作用，但我们也可以说是文化工业已被工具理性的逻辑所支配，从而让艺术世界进入到了祛魅状态。文化工业是在“祛”艺术之“魅”。
文化工业不光是要“祛”艺术之“魅”，同时它还制造出一种“返魅”效果。意识到这一点恰恰显示了阿多诺的敏锐。不过，若要说清楚这一问题，我们需要从马克思谈起。马克思认为商品有两种价值，一是使用价值，二是交换价值。与此同时，马克思也揭示了“商品拜物教”的神秘特征：“商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。由于这种转换，劳动产品成了商品，成了可感觉又超感觉的物或社会的物。”[18]阿多诺认同马克思的这一观点，并在《论音乐中的拜物特性与听的退化》中运用此观点对流行音乐进行了分析。在阿多诺看来，当文化工业的产品变成一种商品拜物教时，它的质的规定性已发生了重大变化——交换价值取代了使用价值，原来支撑着商品的双维结构变成了单维，文化商品因此被抽去了所指（使用价值）而变成了没有实际意义指涉的空洞能指，从而进一步具有了马克思所谓的“幽灵般的”特征。而在《文化工业述要》中，阿多诺则指出：“文化工业的面貌基本上成为以下两方面的混合物：一方面是经流线处理的、摄影的硬性与精确；另一方面是个性化的残余，感伤的表达与经过理性处理和改造之后的浪漫主义。采用本雅明（Benjamin）在定义传统艺术作品时使用的光晕（aura）概念（一种不在场的在场），文化工业在严格意义上并没有另立一个与光晕相对的原则，而是保存了一个残败的、薄雾般的光晕。”[19]这里所谓的“残败的、薄雾般的光晕”，某种程度上可看作商品拜物教那种“幽灵般的”特征的同义语。[20]而无论是“幽灵般的”商品拜物教还是“残败的、薄雾般的光晕”，其客观效果都是让商品化了的艺术世界返魅，从而让消费者产生一种迷离的幻觉。而既要祛魅又要返魅，一方面让文化工业充满了矛盾，另一方面也让它变得更加诡异了。
或许也正是文化工业的这种诡异性，才让消费者深受其害。在《启蒙辩证法》中，阿多诺把“欺骗”看作文化工业的惯用伎俩，并指出：“文化工业中广告宣传的胜利意味着消费者即使能识破它们，也不得不去购买和使用它们的产品。”[21]《文化工业述要》一文也进一步延续了这一思考：“‘上当受骗，心甘情愿’这一谚语从未像现在这样贴切。正如这句谚语所言，民众上当受骗不说，而且如果被骗的确能够带给他们哪怕一瞬间的满足，他们也心知肚明地对这欺骗趋之若鹜。他们对文化工业递到他们手里的东西睁一只眼闭一只眼，发出赞美之声，心里则完全知道这些文化产品的目的为何，对自己这样则怀着某种厌恶。他们虽然不愿意承认，但是他们感觉到如果自己一旦摈弃那原本就不存在的满足，生活将会变得完全不可忍受。”[22]为什么文化工业具有如此“厉害”的效果，以致让消费者甘愿受骗呢？究其因，一方面是因为文化工业总在向受众许愿并做出种种承诺，受众不知不觉放松了警惕；另一方面也因为文化工业生产出了与其产品配套的消费者。消费者长期与文化工业产品为伍，便会像吸食毒品的瘾君子一样，虽明知那是有害之物，但因它已改变了受众的生理结构和心理结构，所以便对它有了依赖。而如此恶性循环，最终则给受众带来了严重的后果：心智水平与意识的退化。阿多诺说：“文化工业将他们的意识进一步朝着倒退的方向发展。据说那些玩世不恭的美国电影制片人说，他们的电影必须考虑11岁小孩的理解水平，这绝非巧合。以他们的所作所为看，他们十分乐意把成年人变成11岁的少年儿童。”[23]这里其实回应了他对流行音乐的研究成果。在阿多诺看来，流行音乐造成了听众漫不经心、心神涣散的听赏效果，从而把人的听觉器官抑制在婴幼儿时期，最终造成了听觉的退化。听觉退化又影响到人们整体的接受水平，于是人们再也听不懂古典音乐，而只能变本加厉地向流行音乐靠拢，因为“听觉退化的听众，其行为就像一个孩子，他们满怀积怨，一次又一次地要求着他们曾经享用过的那道菜”[24]。当受众的心智能力和意识水平发生了变化，文化工业也就达到了它的最终目的：对大众进行操纵和控制。因此，文化工业的胜利是建立在奴役人的意识、阻挠人的解放的基础上的。而通过文化工业，宰制的意识形态（dominant ideology）那种自上而下的整合才算是落到了实处。
以上，我大体上梳理了《文化工业述要》所隐含的意思。由此可以见出，直到1960年代，阿多诺也依然是文化工业坚定不移的批判者。而当他如此批判文化工业时，显然他是在行使着知识分子的责任和使命。按照萨义德（Edward W.Said）的说法，流亡生涯造就了阿多诺典型的知识分子的精神气质。[25]而根据鲍曼（Zygmunt Bauman）的分类，我们又可以把阿多诺看作一个“现代型知识分子”，他终生都在扮演着“立法者”的角色。[26]从这一角度重新面对《文化工业述要》中的相关表述，我们便会发现阿多诺在批判文化工业时，也顺便批判了那些面对文化工业“卑躬屈膝的知识分子”（servile intellectuals）。他指出：“有些知识分子极其希望与这种现象握手言和，他们渴望找到一个通用的公式，既表达他们对文化工业的保留态度，又表达对其权力的尊敬。这些知识分子要么已经从强加于人的退化中创造出了一套20世纪的神话，要么就是持一种带点挖苦的容纳态度。”[27]考虑到1960年代后期，知识分子已经开始了从“立法者”到“阐释者”的转型，而在这种转型的过程中，越来越多的知识分子开始成为文化工业的合作伙伴，“企业精神”在大学校园蔓延，学者已变成商人，[28]那么，阿多诺在这里的警觉便可看作他对知识分子命运的某种忧虑。很可能他已经意识到，文化工业不仅会成为操纵大众的工具，也会成为蚕食知识分子价值立场的利器。而后来出现的事实表明，一些知识分子与文化工业最终超越了“双面互悖关系”阶段，而是形成了唇齿相依、荣辱与共的新型关系。
当然，我们也有必要指出，阿多诺的文化工业批判理论毕竟是特殊历史语境中的产物，同时也打上了他本人那种“上流文化保守主义”的烙印。这样，此种理论也就不可避免地具有了某种精英主义和悲观主义的色彩，这也正是它后来遭人质疑、为人诟病的地方。但是，阿多诺那种毫不妥协的批判姿态，他在文化工业中所发现的种种问题，今天看来依然是让人警醒、启人深思的。也许我们更应该看到的是文化工业批判理论的正面价值，而不是在它面前绕道而行，或者把这种理论作为过时之物轻易抛弃。这应该成为我们面对阿多诺文化工业批判理论的基本态度。
2011年1月6日
（原载《贵州社会科学》2011年第6期）
[1]Fredric Jameson，Late Marxism：Adorno，or The Persistence of the Dialectic，London：Verso，1990，p.230.
[2] 〔英〕雷德蒙·威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版，第403—404页。
[3] 〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：三联书店2005年版，第106页。
[4]同上书，第240—241页。据原文有改动。Raymond Williams， Keywords： A Vocabulary of Culture and Society，New York：Oxford University Press，p.167.
[5] 〔美〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社1987年版，第129页。
[6]Stefan Müller-Doohm，Adorno：ABiography，trans.Rodney Livingstone，Cambridge：Polity Press，2005，p.285.
[7]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，p.85.
[8]Theodor W.Adorno&Max Horkheimer，Dialectic of Enlightenment，pp.135-136.
[9]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，p.87.
[10]Theodor W.Adorno，“On Popular Music，”in Cultural Theory and Popular Culture：AReader，ed.John Storey，London：Prentice Hall，1998，p.197.
[11] Ibid.，p.203.
[12]Theodor W.Adorno，Prisms，trans.Samuel and Shierry Weber，Cambridge，Ma.：The MIT Press，1981，p.126.
[13] 参见〔美〕伯尔纳·吉安德隆：《阿多诺遭遇凯迪拉克》，陈祥勤译，见陆扬、王毅选编：《大众文化研究》，上海：上海三联书店2001年版，第209—231页。
[14] 陈冲：《谈基本判断》，《文学自由谈》2011年第1期。
[15]Theodor W.Adorno&Max Horkheimer，Dialectic of Enlightenment，p.157.
[16]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，pp.86，87.
[17] 参见〔德〕韦伯：《学术与政治》，钱永祥等译，桂林：广西师范大学出版社，第168页。
[18] 〔德〕马克思：《资本论》第1卷，北京：人民出版社1975年版，第88—89页。
[19]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，p.88.
[20] 有人指出，本雅明“光晕”概念的形成，与他绝妙运用马克思商品拜物教的概念有很大关系。参见〔美〕梅·所罗门编：《马克思主义与艺术》，杜章智等译，北京：文化艺术出版社1989年版，第582页。
[21]Theodor W.Adorno&Max Horkheimer，Dialectic of Enlightenment，p.167.
[22]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，p.89.
[23] Ibid.，p.91.
[24]Theodor W.Adorno，“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening，”in The Essential Frankfurt School Reader，eds.Andrew Arato and Eike Gebhardt，New York：Urizen Books，1978，p.290.
[25] 〔美〕爱德华·W.萨义德：《知识分子论》，单德兴译，北京：三联书店2002年版，第50页。
[26] 参见〔英〕齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，洪涛译，上海：上海人民出版社2000年版，第4—5页。
[27]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，p.89.
[28] 参见〔美〕拉塞尔·雅各比：《最后的知识分子》，洪洁译，南京：江苏人民出版社2002年版，第172页。