三 心理学美学与旅游观赏
与传统美学相比，近现代美学的一个显著特征就是倡导和应用心理实验和心理分析的方法来研究审美关系与审美活动的科学精神。结果，使心理学美学得到了迅速而长足的发展。诚如克罗齐在《美学的历史》一书中所言，纯粹心理学的和联想律的（美学）方向在立普斯（T. Lipps，1851—1914）和他的学派那里是明确的。作为一个学派，心理学美学上承实验心理美学，下启完形心理学美学，经历了一个相当长的发展时期。其中具有代表性的学说主要有“移情说”“内模仿说”“距离说”“异质同构说”和“集体无意识说”等。这些理论要点对分析旅游观赏的心理特征和确立有效的旅游观赏方法具有不可忽视的启迪作用。
（一）移情作用
“移情说”（theory of empathy）被认为是立普斯的首创。历史地看，“移情说”主要是受休谟的“同情说”和叔本华的“静观说”以及诺瓦利斯（Novalis）的“魔幻唯心说”的影响。立普斯的贡献在于直接从心理学和价值论出发研究美学，认为美学是一门关于美和审美价值的心理学学科，其首要任务是科学地描述和阐释审美对象及其审美价值所引发的特殊效果与相应条件。“移情说”认为审美价值是“客观化的自我价值情感”，因此在审美关系上强调物我同一或情景交融。在这种“同一”的状态中，人“把自己感入”（feel oneself into）对象中，借此将原本隐含在心灵里的情感志趣“外射”（project）到对象中，使其得以寄托和表现，构成“象征性移情作用”。简言之，“移情”是一种立足于主体心理活动的物我交流过程。根据性质，“移情”分为“审美的移情”与“实用的移情”。两者的区别在于前者以审美观照为前提，而后者则以实用态度为前提。审美观照要求观照者超然物表，把对象的内容从现实联系中脱离出来，在纯化的移情作用中于审美对象深处把握表现人的价值的东西。
在《空间美学》一书中，立普斯以游览古希腊雅典卫城时凝神观照“多利安式”（Doric）石柱为例做了如下描述：“在我的眼前，石柱仿佛凝成整体和耸立上腾，就像我自己在镇定自持，昂然挺立，或是抗拒自己身体重量压力而继续维持这种挺立姿态时所做的一样。”这种姿态，令人可喜，其内在充满生气的模样引人同情，从中能够再认识到自己的一种符合自然的和令人愉快的仪表。“所以一切来自空间形式的喜悦……一切审美的喜悦，都是一种令人愉快的同情感。”从物我关系上讲，“在对美的对象进行审美观照时，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或与对象对立，而是自己就在对象里面”；“在它里面，我感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接体验到的自我”。[1]
总之，移情作用就是把自己的情感意趣“外射”或“寄托”到对象之中，使其对象化为客观的自我，在这里，自我和对象的对立于瞬刻之间便消失了，由此构成了着上主观情感色彩的“有我之境”。如此一来，美感好像是对一种对象的欣赏，实质上是对于自我的欣赏。说到底，美与审美价值，又如唯心主义美学所认为的那样，完全发乎于心，完全是主观的东西了。另外，按其形态，立普斯把“移情作用”分为“积极的”和“消极的”两种。前者产生愉悦性情感（快感），其对象是“美”；后者产生非愉悦性情感（不快感或痛感），其对象是“丑”。顺便提及，对于“移情说”，英国学者浮龙·李（Vernon Lee，1856—1935）后来以流畅的文笔做了进一步的阐述和推广。她以心理内省的方法记叙了自己观照一只中国古花瓶时的情绪变化和感觉特征。同时，还以“山耸立起来”（The mountain rises）为例，总结了审美移情作用的整个过程，认为山原本是静止的，山的耸立起来是由我们意识到自己抬起眼睛、头或颈时所引起的一个观念而已。因此，移情不过是把我们自己的动态的经验和运动的观念赋予外物形象罢了。到中国江南旅游的人，看到园林或景区中的亭子造型时，不仅会欣赏上翘弧度较大的亭角所构成的空间形象美及其曲线美，而且还会产生一种亭子向上提升或腾飞的动态感和轻盈的柔美感。这实际上也是移情作用所致。
（二）内模仿说
“移情说”的提出，的确震动了当时的西方美学界，同时也激发了深入探讨的热情。“内模仿说”（Theory of Inner Imitation）便是一个直接的产物，或者说是“移情说”的一个变种。
这一学说的倡导者谷鲁斯（Karl Groos，1861—1946）不仅受立普斯的影响，而且受席勒及其“游戏说”的影响。他认为人具有游戏和模仿的本能，这两者在一般审美活动中总是密切联系在一起的。人只有以游戏的态度观赏对象时，才能有审美的欣赏或模仿。这种模仿大半内在而不外显，是一种“内模仿”，有别于大半外现于筋肉动作的一般知觉的模仿。质而论之，“内模仿”就是人在内心里模仿外界事物精神上或物质上的特点。在此过程中，人会体验到一种并不外显的运动感觉。比如看赛马，真正的模仿是不能实现的，所以只能心领神会地模仿马的跑动，享受这种内模仿的快感。“这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏。”在旅游活动中，旅游者在观赏歌舞表演时，尤其是亲临山寨或部落观看当地的民族舞蹈，内模仿的作用对调动和强化审美情趣和兴致是十分有效的。
表面看来，谷鲁斯把“内模仿”视为审美活动的主要内容，立普斯把“移情作用”视为审美活动的主要内容。但在实际上两者并不互相排斥，是一种“你中有我、我中有你”的关系。比如，立普斯在论述“移情作用”时，也谈模仿，认为在物我融为一体的状态中，我想象自己被转运到那形体里面去了，意识到我和它完全同一交汇起来了，感觉到自己在所见到的形体里活动、自由、轻松和自豪，“这就是审美的模仿，而这种模仿同时也就是审美的移情作用”。同样，谷鲁斯在论述“内模仿”时，也涉及“移情作用”，认为在这一心理过程中，人会把旁人（或物）的经验看作仿佛就是自己的；人假定本无生命的对象具有某些与人类一样的心理情况并且亲身经历或玩味一番；人内在地参加一个外在对象的动作；人想象一个静止的物体会发出某种运动；人把自己的内心同情所产生的那种心情移置到对象上去，例如说到崇高事物严肃，优美事物喜悦之类。可见，两人的主要区别在于各有侧重：立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一面，谷鲁斯的“内模仿说”侧重的是由物及我的一面。这种彼此会通的关系有如一枚硬币的两面。
（三）距离定律
在“移情说”的启示下，瑞士美学家布劳（Edward Bullough，1880—1934）提出了著名的“审美距离说”（theory of aesthetic distance）。像立普斯一样，布劳也是从心理学角度研究美学的，并且从根本上否定美的纯粹客观性，放弃对美的本质及其客观因素的追究。他在1912年发表的《心理距离》一书中，着重论证了两种不同的距离概念，即“空间距离”（spatial distance）和“心理距离”（psychical distance）。“空间距离”又分为“现实的空间距离”和“象征的空间距离”。前者是指观赏者与观赏对象之间保持的实际距离，后者是指观赏对象之内的空间距离，如绘画作品中透视法所造成的远近和明暗等立体效果。而审美则主要有赖于“心理距离”。这种距离出现在观赏者与能够打动人心的观赏对象之间。它作为一种审美原理，使审美对象超出实用的功利范围，使其审美价值有别于实用的或功利的、科学的或社会（伦理）的价值，同时又使观赏者的情感意趣通过移情作用外化为客观现象的特征，借此引发出审美活动与不同于快感的美感。
无论是观赏或创造艺术美（如裸体绘画），还是观赏自然美（如海上大雾或者“阿诗玛”“仙人指路”之类的拟人化的山体构景），距离不仅是审美判断标准，而且是审美悟性本身。总之，“美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不可能成立”。当然，距离具有易变性。距离丧失，就意味着审美可能性的丧失。“距离丧失可能出于如下两种原因：或失之于‘距离太近’，或失之于‘距离太远’。‘距离太近’是主体方面常见的通病；而‘距离太远’则是艺术的通病，过去的情形尤其是这样。”[2]
（四）异质同构论
令当代美学家们（如Herbert Read）赞叹不已的是完形或“格式塔”（Gestalt）心理学美学的研究成果。完形心理学认为部分相加不等于全体或大于整体之和，强调“似动运动”和“场效应”等概念。该学派的主要代表人物阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）将这些基本理论具体而系统地运用于艺术，特别是视知觉与艺术两者之间关系的分析研究。比如，在解释视觉艺术中的似动现象时，他认为绘画作品或静物中的运动感觉并非由联想或移情作用引起，而是由艺术作品的形象结构所唤起的鉴赏者大脑皮层中的场效应引起的。在论述真正的观赏活动或艺术经验时，他认为那不再是一种对外部事物的纯认识活动，而是一种将观赏者卷入其中的激动的参与状态。因为，人在观赏时，对象的主要式样并没有被他的神经系统原原本本地复制出来，而是在他的神经系统中唤起了一种与对象的力的结构同形的力的式样。这种不同质而同形的力的结构便是审美观赏活动的心理基础，也就是著名的“异质同构说”。
阿恩海姆是在论证艺术的表现性与象征性的过程中提出这一观点的。其理论依据主要是威廉·詹姆斯（William James，1842—1910）对心理事实与物理现实之间的同一性的论述：“必须指出，为这些作者们所激励强调的活动与情感之间的不等同，并不像乍一看上去那样绝对。在一般情况下，我们不仅从时间的连续中看到心理事实与物理现实之间的同一性，而且在它们的某些属性当中，比如其强度和响度、简单性和复杂性、流畅性和阻塞性、安静性和骚乱性中，也同样能看到它们之间的同一性。”[3]这就是说，两种不同的媒质——一个是物质的，另一个是非物质的——在结构上还是可以等同的。比如，我们在观看舞蹈时，会觉得那悲哀和欢乐的情绪看上去是直接存在于舞蹈动作之中，这主要是因为舞蹈动作的形式因素与其表现的情绪因素之间，在结构性质上是等同的。实验发现，当要求所有的受试演员分别以舞蹈的艺术形式来表现“悲哀”这一主题时，其动作都是缓慢的，幅度也不大，造型都呈曲线形式，展现出来的张力也都比较小。这说明“悲哀”这种心理情绪，其本身的结构式样在性质上与上述舞蹈动作的结构式样是相似的。一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的，其精神和行为状态也显得软弱无力，缺乏力度与决心。再如，一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性；或者说，是因为将那种垂柳的形式结构与悲哀的心理结构进行比较后所得出的感受。[4]这种“异质同构”不仅可以当作一个审美观赏原理，而且还可以用为一种艺术创作原理，使人们注意从不同的事物之中寻找和表现它们的等同点。譬如，我们看“春山淡冶而如笑”，看“冬山惨淡而如睡”，从“浮云”中引发“游子意”，从“落日”里唤起“故人情”等审美经验，恐怕多少都与“异质同构”的观赏原理有一定关系。
（五）集体无意识
现代心理美学的一大分支是精神分析美学。它对20世纪的艺术创造和思想意识产生了极为广泛而深刻的影响。作为该学派的开创者，弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）惯于把精神分析的一些观念和原理应用于艺术和艺术批评，如“无意识”（unconscious）、“俄狄浦斯恋母情结”（Oedipus Complex）、“本能欲望”“抑制”“发泄”“白日梦”“移情”“转化”和“补偿”方式等。他认为艺术创造的动力来自本能欲望（如性欲），或那些被抑制但想得到发泄的愿望；艺术创造的目的在于通过艺术表现来实现个人那些最个性化的、充满愿望的幻想，或者说在于实现一种转化——“这种转化缓和了幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性化的起因，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人——这时它们才变成了艺术作品。精神分析学根据艺术享受这一明显作用，毫不困难地指出了隐藏着的本能释放这个源泉……”[5]
为了证明自己的论点，弗洛伊德特意用自圆其说的方法分析了达·芬奇的绘画、米开朗琪罗的雕刻和陀思妥耶夫斯基的小说。弗洛伊德的另一显著特点是关注人类的生活质量及其心理健康，这与他出身医生这一职业不无关系。正是出于这一点，他在对现代文明的缺憾做了深入的分析和揭示，最后毅然得出这样一个发人深省的结论：“为了生活的目的，审美态度稍许防卫了痛苦的威胁，提供了大量的补偿。美的享受具有一种感情的、特殊的、温和的陶醉性质。美没有明显的用处……但文明不能没有它。”[6]总的说来，弗洛伊德的理论对艺术创造影响极大，但对美学研究影响甚微。
真正对美学产生重要影响的是早年追随弗洛伊德而后来修正其有关理论的荣格（C. G. Jung，1875—1961）与他本人首倡的“集体无意识说”。荣格认为艺术是一种有生命的、自身中包含着自身的东西。艺术在本质上是某种超过个人、象征和代表人类共同命运的永恒的存在，能够纠正时代偏向、补偿和调节人类生活，因此在现代社会生活中起着类似宗教的作用。荣格反对用本能欲望或性欲来解释艺术创造的激情。认为创造激情来源于崇高的理想和伟大的抱负，即一种超出艺术家个人能力的创造自发性或“自主情绪”。自主情绪植根于无意识原型，一般人意识不到其存在。只有当人对外部生活的兴趣减弱，越来越沉醉于自己的内心生活，越来越返回到远古或人类的童年状态时，自主情绪才能获得动力乃至形式，进而暗中制约或影响意识，最终通过艺术得以象征性的表现。“远古或人类的童年”状态也就是荣格后来提出的重要假设——“集体无意识”（Collective Unconscious）。集体无意识的核心内容是“原型”（archetype）或“原始意象”（primordial image）。
所谓“原型”，是“我们在无意识中发现的那些不是个人后天获得而是经由遗传具有的性质……一些先天的固有的直觉形式”，是一切心理反应的具有普遍一致性的先验形式，或者说是心理结构的基本模式。在荣格看来，这种模式是人类远古社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的浓缩（condense）或沉淀（precipitate）结果。所谓“原始意象”（实际即“原型”），从科学和因果的角度可以将其“设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或记忆印痕，它来源于同一种经验的无数次的凝缩。在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式”。“集体无意识”是通过“原型”或“原始意象”及其赖以产生的心理背景和心理土壤推导出来的。因此，理解了后者，就等于理解了前者。比如，我们在阅读荣格对“原始意象”的这段诗化描写时，会觉得“集体无意识”这个原本抽象而神秘的概念变得清晰而生动起来——“每一原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的理式中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流（可以）在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中向前漫淌。”[7]荣格的这一学说，不仅涉及神话和艺术的起源，而且涉及人的深层心理结构，对研究审美意识和美感的特征具有重要意义。譬如，最近日本游客到贵州少数民族村寨观看原始舞蹈“地戏”的过程中，并不存在文化距离或理解上的问题，而在惊叹不已的同时称其为“舞蹈的活化石”；另外，奥地利人在1998年春节前听了中国中央民族乐团用民族乐器演奏了《百鸟朝凤》后，曾这样回顾他们当时的音乐感受：我们屏住呼吸，洗耳静听，随着“乐声在空中翱翔。我们像鸟一样愉快地在空中转圈，拜访树枝上其他鸟儿，又同另外的鸟儿一起盘旋而上。不久，各种各样的鸟啼声全都停息了下来。这时我们才从梦幻中醒来”[8]。看来，这种审美反应与心理结构显然同人类的“原型观念”和“集体无意识”有一定关系。
虽然前文把旅游审美对象从宏观上分为三种主要范畴，但其实际内容远比抽象的分类更为丰富多彩和生动鲜活。另外，若从研究旅游美学的角度加以审视的话，就不难发现上述有关优美与崇高之特征的描述与心理学美学理论的基本要点，在相当的程度上有助于我们正确地认识审美对象的基本形式，深入了解一般旅游者的审美心理，全面评价旅游景观的审美价值，有效塑造与国际接轨的旅游业形象以及开发新的旅游文化产品等。这种借鉴意义和实用功能是不可忽视的，因此有必要将其尽可能地应用于旅游美学的研究和旅游的实际工作中，譬如旅游观赏活动、旅游产品设计、旅游景点保护和开发等方面。
[1] 参阅《西方美学家论美与美感》（商务印书馆，1980年），第271—276页。
[2] 参阅《西方美学家论美与美感》，第276—278页；另参阅布劳：《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》，见《美学译文》（2）（中国社会科学出版社，1982年），第92—107页。
[3] 转引自阿恩海姆：《艺术与视知觉》（滕守尧等译，中国社会科学出版社，1985年），第614页。
[4] 转引自阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第614—631页。
[5] 参阅弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》（张唤民等译，知识出版社，1987年），第139页。
[6] 参阅弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，第172页。
[7] 参阅荣格：《心理学与文学》（冯川等译，三联书店，1987年），第1—103页。
[8] 参阅《中国中央民族乐团在奥地利的首场演出受到热烈欢迎》，见奥地利《信使报》1998年2月2日，转自中国《参考消息》1998年2月4日第8版。