上编
新中国60年欧美及拉丁美洲文学流派研究
引子
新中国成立前欧洲文学思潮引进述略
外国文学的引介始于清朝末年，从一开始就与中国传统文学的现代转型结下不解之缘。梁启超等人的理论倡导、林纾等人的翻译实践，对于引入西方的文学观念、艺术形式、创作方法和表现技巧起了直接的推动作用。在晚清的文学革命中，外国文学成为激励中国文学革故鼎新的动力元素，同时也具有思想启蒙、社会改良的重要意义。到了五四前后，外国文学引介在规模、组织、范围等方面都达到了新的水平，像鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾等文坛健将都曾参与外国文学的引介，其文学创作也受到外国文学的很大影响。从本质上看，外国文学的引介乃是五四新文学运动的组成部分。
随着外国文学引介规模的日益扩大，西方形形色色的文学思潮也逐渐进入人们的视野。尤其在20、30年代，文学界对近代西方文学思潮的绍介更是形成了一定的气候，许多重要的文学思潮都在不同程度上受到关注，甚至出现了类似西方文学思潮史的专书。[1]早在1924年，商务印书馆就出版了黄忏华编述的《近代文学思潮》，作为“新智识丛书”的一种。这本书分二编凡十一章，所论及的流派包括古典主义、浪漫主义、自然主义、新浪漫主义和印象主义、颓废派和象征主义等。30年代出版的另外三本书也属于思潮通史类作品：孙席珍的《近代文艺思潮》（北平人文书店，1932年）、高蹈的《近代欧洲文艺思潮》（北平著者书店，1932年）和徐懋庸的《文艺思潮小史》（上海生活书店，1936年）。这几本书涉及的文学思潮与近代欧洲主要文学思潮大体重合，基本线索是文艺复兴—古典主义—浪漫主义—自然主义—新浪漫主义（大致相当于现代主义），透露出一种进化论的文学史观。除此而外，还出现了对某一特定思潮进行个案研究的专著，如滕固的《唯美派的文学》（上海光华书局，1927年）、刘大杰的《表现主义的文学》（上海北新书局，1928年）。总体上看，研究者对近代欧洲文学思潮的区划有着高度的共识，脉络清晰，但与此同时，对某些思潮的定性却有欠准确。例如，除徐懋庸的《文艺思潮小史》外，上述几部思潮通史均未辟出专章评述现实主义，而将其与自然主义模糊地混同起来。不过，对这些专著的评价更应该着眼于其开拓意义，仅就基本框架而言，它们已经提示出随后的思潮和流派研究的大体方向，流风所及，即便今日的思潮和流派研究也大致不出这个范围——虽则随着视界的扩大和研究的深入，在许多方面已有了重要的增益。
引进域外文学思潮并非纯粹出于知性上或理论上的兴趣。一个引人注目的现象是，在参与引进文学思潮的人中间，作家不在少数。当时正值新文学勃兴之际，厘清和发掘本土文学资源成为当务之急，如周作人的《中国新文学的源流》（北平人文书店，1932年）即从文学诸问题、中国文学的变迁、清代文学的反动和文学革命运动几个方面追溯新文学的谱系和脉络，以期确立新文学运动在中国文学发展中的位置。但这只是问题的一个方面，更重要的是，人们日益意识到，新文学的创造不能离开文学观念和表现手法的更新，若仅仅立足于本土文学资源，通过重新改装和组合以求旧文学从内部脱胎换骨、焕然一新，则非但不能达成目的，反而随时存在回归和反动的可能。域外文学思潮的引进提供了一个契机，使新文学的创造获得了一个超越本土境域的外部参照，有助于将中国文学置于世界文学发展的大趋势中予以重新定位。这里透出一种焦虑：面对世界文学新潮，人们发现中国文学已然落后了；为了加入世界文学之林，走世界文学发展之路，凡西洋文学进化途中已演过的主义，都得在中国再演一遍。[2]这种焦虑其实也反映了五四前后的时代意识，背后是西上中下的价值评定，以今日的眼光来看，不免有自我矮化之嫌，但其中的问题意识却昭然可见：引进域外文学思潮的努力从一开始就不单是学理上的，而更多的是出于在中西碰撞和交汇的语境中重建中国文学的自觉。
作为新文学创造的主体，作家自然会对域外文学思潮、特别是各种新兴思潮表示出格外的关切。像茅盾对未来派、达达派、表现派等的引介，[3]郭沫若对表现主义的探讨，[4]鲁迅对精神分析的思考等等，[5]就都是在这样的问题意识支配下展开的。这同时也决定了这些作家引进西方文学思潮的风格：由于他们的目标是要假借域外资源更新作家的文学观念和创作手法，推动中国文学与世界文学相衔接，最终使中国文学成为世界文学的一部分，因此，客观性、准确性、系统性和全面性的要求对他们并无太大意义。从今天的学科标准来看，他们对西方文学思潮的认知尚停留于初级的观感层次，对问题的学理推究基本付诸阙如，其写作风格也趋于散文化、片段化，凭高纵览多，细节推敲少。固然，这是任何一个学科演进的必经阶段，但更主要的原因恐怕还在于，系统的学理探究根本不是作家的主要关切所在。真正重要的问题是，中国文学到底欠缺什么？各种西方文学思潮中究竟有什么东西能够为我所用？从某种意义上可以说，作家对西方文学思潮的选择性绍介和传布已经包含着对中国文学状况的反思，[6]而他们对引进的目的也怀有强烈的自觉：“别求新声于异邦”（鲁迅语），目的在于振作本土文学。
有鉴于此，在考察欧洲文学思潮的早期引进时，就不能仅仅着眼于学理层面上的接受和阐释，更需要关注这些思潮对作家创作实践的影响。五四以来，近代欧洲大部分文学思潮都在中国文坛上“演过”一遭，其影响的深度和广度自然有别，但它们无疑都对中国作家的创作实践起了推动作用。许多作家从各种欧洲文学思潮中汲取灵感，并通过创作实践活动对它们做出了回应。关于五四以来流行于中国文坛的主要文学思潮，论者有不同的概括。有人将浪漫主义、现实主义和古典主义视作三大文学思潮，[7]有人从现实主义、浪漫主义和现代主义三个方面探讨现代中国文学思潮，[8]还有人将中国现代文学思潮分成启蒙主义、革命古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、通俗文学思潮几个方面，将它们与现代性关联起来进行论述。[9]虽然视角和侧重点不尽相同，但所涉及的文学思潮大致重合，说明研究者对五四以来流行于中国文坛的主要文学思潮有着基本的共识。不过，这些思潮本身又是相当复杂的，其内部往往存在着多种不同的焦点，即便在同一个作家的创作中也很可能几种倾向同时并存，或先后有异。以现实主义为例，有论者将其细分成多种形态类别：启蒙现实主义（鲁迅、胡适等人）、人道现实主义（周作人、冰心、朱自清、叶圣陶等人）、社会批判现实主义（茅盾等人）、“为人生”现实主义（巴金、老舍、曹禺等人）、风俗文化现实主义（老舍、沈从文等人）、心理体验现实主义（胡风、路翎等人）和政治化现实主义（蒋光赤、柔石、萧军、萧红、丁玲等）。[10]不过，就复杂程度而言，尤以现代主义为甚，因为现代主义不是单一的思潮，其中涵括了唯美主义、象征主义、未来主义、达达主义、超现实主义、新感觉主义、意象主义、存在主义等众多流派，而这些流派中的绝大多数并无共同的思想或理念基础。值得一提的是，现代主义初入中国时被称为“新浪漫主义”，这个称谓透露出人们对现代主义的根本领会：它是对自然主义或写实主义的反动，但又并非简单地回归旧浪漫主义。茅盾是最早引介和宣传新浪漫主义的作家之一，他对新浪漫主义有很高的期待，甚至以为新浪漫主义是中国文学的出路所在：“能帮助新思潮的文学该是新浪漫派的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫派文学，不是自然主义文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学。”[11]
在这些现代主义流派中，有的在传入中国后迅速在创作实践的层面上找到了依托，不仅其理论主张得到了热烈认同，其风格和手法更是被直接运用于写作中。对作家影响最深的要数唯美主义和象征主义，从20世纪20年代开始，它们吸引了众多的作家，造成了强大的声势。前者的代表作家有闻一多、徐志摩、梁实秋等人，后者的代表作家有李金发、穆木天、姚蓬子、胡也频、戴望舒等人。通过吸取域外文学流派的理念和技法，他们写出了一大批从风格、色彩到质地、内涵都远远超出一般读者期待的实验作品，给新文学的创造注入了丰沛的动力元素。在这两个流派中，作家们对象征主义更是情有独钟，有的专事象征主义写作，如李金发、戴望舒等人；有的在创作生涯的某一阶段不同程度地借鉴了象征主义技法，如郭沫若、鲁迅、茅盾等人。象征主义之所以流行，在很大程度上是因为它在中国的文学传统中找到了相关的语境和脉络，有如论者指出的：“象征主义在五四时期传入中国后，因其手法与中国传统诗歌有着明显的相通之处，所以更易于被中国作家所接受。如周作人就认为象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’。‘赋、比、兴’中的兴，传统技法中的隐喻、暗示、象征等，便与象征主义的某些表现手法颇为接近。”[12]除此而外，追随表现主义的作家也不在少数，例如洪深、曹禺等人在戏剧创作中就借鉴和运用了表现主义手法，郭沫若也自陈在其创作诗剧之初，“表现派的那种支离破灭的表现，在我的支离破灭的大脑里，的确得到了它的培养基”。[13]值得一提的是，围绕某些流派还形成了大大小小的作家群体，如带有唯美主义倾向的新月派，倾心于表现主义的创造社，从象征主义吸取创作灵感的象征诗派和现代诗派，将象征主义与现实主义、表现主义、存在主义等多种元素融合起来的“九叶诗派”，运用心理分析方法的新感觉派，它们在很大程度上具有了创作流派的性质。
由此看来，五四以后引进欧洲文学思潮的工作确实是由强烈的问题意识推动起来的，大批作家的介入说明，引进乃是创造新文学的一个先导环节。当然，学者型研究并非完全没有，但由于大学里的学科体制尚不完备，而引进工作又处于初期阶段，因而很难见到真正有分量的深度研究。人们对引入的各种文学思潮总是首先预设其先进性，将它们当作典范，基本没有批判反思的意识。西方性被或明或暗地等同于世界性，走世界文学发展之路，本质上是走西方文学发展之路。不过，也要看到，当时的引进工作建立在开放选择的基础上，基本不受政治意识形态的框定，因而就提供了多种可能的资源或路径，不同的作家可以对不同的文学风格进行试验。也只是在这样一种无所羁绊的思想氛围中，才围绕不同的文学思潮形成了众多的作家群体。可以肯定的是，倘若没有欧洲文学思潮的大量涌入，中国现代文学的面貌将会有很大的不同。
鲁迅先生曾大力倡导“拿来主义”，从欧洲文学思潮的早期引进过程来看，许多理论家、批评家和作家确实抱有这样的实用心态。“拿来主义”的潜台词是，凡于我有用者，均来者不拒，照单全收。不过，这样的“拿来主义”至多只是一句口号，或一种“理想类型”，任何一种主张一旦落实到经验的层面上，都会受到诸多条件的限制，从而发生相应的调适，“拿来主义”也不例外。“拿来”的动因出于一种亏缺感。梁启超曾写过一篇史论文章，将近代中国人接受西学的过程分成“三期”：第一期是器物上感到不足，第二期是制度上感到不足，第三期是文化上感到不足，而洋务运动、戊戌变法、新文化运动就分别对这三期的“不足”作出回应。[14]但问题在于，文化层面的东西不比器物层面的东西，由于它牵涉到一个民族的语言、心理、习俗、思想传统、审美态度等等，要将它简单地平移过来，又谈何容易。像茅盾等人早在20年代就引入了当时欧洲几乎所有重要的现代主义文学思潮，但其中仅有几种发生了广泛而持久的影响，并成为作家的灵感来源，如前面提到的唯美主义、象征主义、表现主义等，而同时引入的另一些思潮，如未来主义、达达主义等，则不大为人所关注，更不用说被直接引入创作实践了。由此看来，茅盾所说的让西方形形色色的“主义”在中国重演一过，实则是要提供尽可能多的选项供作家采择。至于哪一种或哪几种“主义”最终成为作家的集体选择，则要取决于多种因素，其中一个因素就是接受主体的本土视域。事实上，中国固有的文学传统在很大程度上构成了作家们接受外国文学思潮的先在视域，或现代解释学所说的“前理解”。这里牵涉到的其实是文化传通过程中的普遍问题：当一种异质文化传入时，接受主体本能地要在自己的文化中找到相关的意义脉络对它进行去陌生化，如同在佛教初传时期，中土高僧经常采用“格义”的方法来阐释佛教义理，使佛教与中国传统思想相契合。这意味着，根本不存在字面意义上的拿来主义，因为拿来之后还需要经过消化环节，就连最纯粹的模仿也总会给模仿对象添加新的元素。研究跨文化交流的学者经常谈论“本色化”，这同样适用于外国文学思潮的接受，一种思潮能在多大程度上实现本色化，决定了它在中国的命运。
[1] 在当时，“流派”似乎不是一个通用的概念，大多数论者都采用“思潮”的概念，总的倾向是思潮、流派不分。另外，五四运动以后引入国内的外国文学思潮基本上都来自欧洲，世界上其他地区的文学思潮很少被触及。
[2] 沈雁冰：《通信·文学作品有主义无主义的讨论》，《小说月报》1922年2月第13卷第2号；参见王嘉良：《现代中国文学思潮史论》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第374页。
[3] 茅盾：《文学上各种新派兴起的原因》，《中国现代文学研究丛刊》1984（1）。
[4] 郭沫若：《自然与艺术——对于表现派的共感》，《沫若文集》第十卷，北京：人民文学出版社，1957年。
[5] 鲁迅在自己的文章中经常提到弗洛伊德和精神分析学说，并且在1924年翻译了厨川白村的《苦闷的象征》。
[6] 从更广大的范围来看，新中国成立以前从事外国文学研究的学者都有十分强烈的建设本国文学的意识。例如，我国外国文学学科的先驱者吴宓在给清华大学外文系设置的课程和培养方案中提出了几项要求，其中一项就是“创造今日之中国文学”。
[7] 参见俞兆平：《中国现代三大文学思潮新论》，北京：人民文学出版社，2006年。
[8] 参见王嘉良：《现代中国文学思潮史论》，北京：中国社会科学出版社，2008年。该书又将中国作家借鉴和吸收的现代主义分成五类：唯美主义、象征主义、表现主义、精神分析和存在主义。
[9] 参见杨春时：《现代性与中国文学思潮》，北京：三联书店，2009年。
[10] 参见王嘉良：《现代中国文学思潮史论》。
[11] 茅盾：《为新文学研究者进一解》，载1920年9月15日《改造》第3期第1号；参见张大明：《西方文学思潮在现代中国的传播史》，成都：四川教育出版社，2001年，第17页。
[12] 参见王嘉良：《现代中国文学思潮史论》，第384页。关于象征主义与中国古典诗学的比较，还可参见张大明：《西方文学思潮在现代中国的传播史》，成都：四川教育出版社，2001年，第227—230页。
[13] 《郭沫若全集》第十二卷，北京：人民文学出版社，1992年，第77页。
[14] 参见梁启超：《五十年中国进化概论》，《饮冰室合集》第五册，文集之三十九，北京：中华书局，1989年，第43-45页。