第二节
欧洲古典主义研究
在17世纪欧洲文学流派中，古典主义是新中国成立60年来探究得最多的流派。古典主义有广义和狭义之分。广义的古典主义始于古罗马时期，一直延续到现在；狭义的古典主义也叫新古典主义，则特指17世纪从法国延伸到欧洲其他国家的一种文化思潮。在我们的论述中，由于时代是明确无误的，加之所考察的对象中，相当数量本身就没有使用“新”字，所以但凡使用古典主义时，指向都是17世纪的所谓新古典主义。
新中国成立后的欧洲古典主义研究，在时间跨度上大致可以分为三个阶段，即起步阶段（1949—1993）、发展阶段（1994—2009）和深化阶段（2010年以后）；在所涉内容上包括综合研究和国别研究两类；在呈现方式上则以文学史和论文为主。因时间跨度和呈现方式都与上文基本重叠，所以在接下来的讨论中，我们将以内容为线索，综合各个时段和各种呈现方式，就综合研究的主要方面作一简单概括，而后再分别讨论古典主义的国别研究。
1. 对古典主义的综合研究
正如李思孝所指出的，“古典主义是欧洲近代第一个名副其实的文艺思潮，它有纲领，有作品；有理论，有实践；它包容了广大的空间和长远的时间：它从法国开始而遍及欧洲的各个国家。”[1]所以，有关古典主义的理论与实践，特别是针对布瓦洛《诗的艺术》的研究，一直是60年间的一大重点。我们知道，布瓦洛《诗的艺术》曾被普希金比作诗坛的《可兰经》，因为布瓦洛崇尚罗马古典主义的创作原则，模仿贺拉斯的《诗艺》，用1100个诗行，从总论、次要诗类、主要诗类、作家修养四个方面，系统论述了自己的文艺主张。古典主义的纲领或理论就集中地表现在这部作品之中。对此，所有的研究都是一致认可的，但其究竟包含哪些具体内容，则各项成果却有着不同的侧重。
针对古典主义理论的最早的成果之一是周来祥的《论古典主义的类型性典型》。[2]正如标题所示，文章的侧重点是“典型形态”。作者从马克思的“人的一般的本性”出发，认为艺术是一种美的形态，其突出特点是主体与客体、感性与理性、再现与表现、理智与意志、情感与理智的自由和谐的统一，所以凡属和谐美的艺术都是古典主义，如西方从古希腊到启蒙运动之间的文学，以及中国从先秦到明朝中叶之间的文学。可见，所谓“典型形态”就是“和谐”。陈兆荣也从类型的角度加以阐释，但其侧重点却转向了人物形象的塑造，认为作品在刻画人物形象时应该遵循“合适”的原则。文章还进而阐释了类型说的理论渊源，探讨了中国传统文学中的人物类型。[3]另外的许多其他论文，比如陆学明《论典型的本质特征》、吴予敏《绝对主义国家与新古典主义的哲学基础》、杨正和《法国古典主义对德国文学的影响》、曾繁仁《新古典主义与启蒙主义美学思想的异同》等，也都是对古典主义理论本身的探讨。[4]这些论文尽管切入点略有不同，但都属本质主义的研究，都强调古典主义的共性特征，也都旨在回答古典主义究竟是什么的问题。其他问题，如古典主义理论和理论家、古典主义的发展，以及古典主义与其他流派的区别等，都是围绕这一根本问题展开的。
如果说上述论文的特点是从观念入手，在阐释观念的基础上解释古典主义的本质特征的话，那么，与此相反的另一组论文则从作品出发去理解古典主义。石蕾《古典主义悲剧艺术的新高度》以拉辛的悲剧作品为例得出结论说，拉辛的作品“充满着浓郁和沉闷的悲剧气氛，将悲剧艺术推进到一个新的高度，成为三一律的典范，并体现了古典主义崇尚理性的原则，同时挖掘角色的内心世界，表现人物的复杂感情，显示出深厚的语言功力和浓郁的艺术魅力”。[5]张倩《论高乃依〈熙德〉中的古典主义元素》则认为，作为法国文学史上的第一部古典主义悲剧，《熙德》既突破又具备“三一律”的创作手法，具有理性至上的精神元素，语言雄辩而华美，故事情节蕴含着鲜明的政治思想，“尽显了古典主义戏剧的艺术特征，无疑是一部集合古典主义元素的典范之作，闪耀着古典主义文学的光芒”。[6]
第三个视角是比较研究，特别是与中国作品的比较。比如张碧和邢昭对高乃依戏剧与元戏剧的比较。文章作者从空间逻辑的两难结构和大团圆的结局的角度，结合受众的不同审美心态，对高乃依和元戏剧加以研究，认为二者都设置了十分明显的“两难”结构模式，显示出相似的社会文化背景，也显示着基于叙事必要的文本体制，即高乃依所遵从的“三一律”和元代戏剧结构严谨、篇幅相对短小的文本体制。这种体制既关乎各自受众的审美意识，也涉及作者对这种审美心态的建构。[7]董路《中国古典悲剧与法国古典主义悲剧》、徐丽丽《〈熙德〉和〈红楼梦〉之古典主义美学内涵的平行研究》[8]等也都属同一类型的论文。在基于中国语境的古典主义研究中，特别值得一提的是潘水萍。她基于自己的博士论文，于2011年先后在多家刊物发表了一系列文章，探讨古典主义何以会在当代中国失语的问题。尽管其研究对象是中国的古典主义，但横贯其系列论文的学理思路却与17世纪欧洲古典主义紧密相连。比如，她的一篇文章不仅以“古典主义文艺思潮”开篇，而且还在“古典主义”后特别添加了Classicism。[9]
事实上，正如潘文所说，梁实秋等早在20世纪之初就有着鲜明的古典主义立场，并且是基于理性与克制的基础之上的。[10]但是也正如古典主义在欧洲的境况一样，其在中国的出现同样伴随否定的声音。1917年，陈独秀就在《新青年》撰文，主张推翻腐朽的旧文学而建立革命的新文学。他把古典主义视为阿谀的、铺张的、陈腐的贵族文学，是平易的、新鲜的、通俗的社会文学的绊脚石。陈独秀的这一基本态度与胡适、茅盾等的基本看法一致，都把古典主义视为明日黄花的守旧文学加以排斥，虽然所针对的是中国古典主义，但欧洲古典主义的身影也是显著的，不但对新中国成立后的文学创作，而且对西方文学批评，也都产生了深远的作用。
更为重要的是，改革开放以前，正如前文所说，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一直是文艺创作的指导思想，直接决定了中国文学艺术的发展方向和文学批评的基调。在长达近半个世纪的时间里，对古典主义的研究可谓凤毛麟角。比如在1949—1993年间，各种杂志所刊发的有关古典主义的文章，据我们的初步统计，只有30篇左右，其中的大多数也都仅限于一笔带过，往往只在讨论浪漫主义、人道主义，以及建筑、音乐、绘画等的文章中有过零星的提及。专门论述17世纪欧洲古典主义的文章，大多是在1979年后才出现的，而且选题也主要限于上述三个方面。更具系统性的论述则往往见于教材，特别是文论史教材。
胡经之主编的《西方文艺理论名著教程》（上）辟专章讨论古典主义。执笔人王淼龙称布瓦洛《诗的艺术》是古典主义的理论法典，并从四个方面就其主要内容作了总结：理性是艺术达到完美的根本途径；模仿自然是文艺的根本任务；学习古人是获得艺术成功的捷径；艺术的尽善尽美在于审慎地选择和运用艺术形式和写作技巧。[11]以此观之，则我们必须回答的问题包括：（一）什么是理性？为什么说理性是艺术美的根本途径？其理论依据是什么？其实现途径有哪些？（二）什么是自然？为什么说它是文艺的根本任务？如何才能将自然转化为艺术？（三）为什么要模仿古人？模仿哪些古人？模仿他们的什么？如何模仿？（四）为什么要慎选艺术形式？写作技巧有哪些？艺术形式和写作技巧是一个观念还是两个？尽善尽美的艺术是什么样的？
这些问题都与王淼龙的归纳直接相关，虽然不是全部，但若用以对照已有的研究成果，则足以让我们清楚地看到：迄今为止，所有已经获得的成果，都是对上述某个或某些问题的回答。有的是关于理性的，如杨正和、陈静《理性的沉思：论欧洲17世纪古典主义的理性精神》；[12]有的是关于“三一律”的，如黎梁《“三一律”探微》；[13]有的是关于艺术思想的，如赵树榕《简论布瓦洛艺术思想的当代性》。[14]但是，更多的问题却尚未获得回答，或者回答得不尽如人意，如古典主义的文学特征问题、艺术魅力问题、情感态度问题、人文关怀问题、语言艺术问题等。甚至于有关如理性的问题、自然的问题、模仿的问题等，也没有得到深入的研究。这表明，对于古典主义，我们的选题依旧狭窄。值得注意的是，王淼龙虽然没有就这些问题给出全面的回答，但却恰到好处地指出了“三一律”之于古典主义的重要性，而对“三一律”的批判——古典主义的金科玉律、集权寡头意志体现、封建贵族的审美需要、约束思想的更具——则是我们对17世纪欧洲古典主义的一个共识，[15]直到最近才有所改变。这种改变的集中体现是李赋宁任总主编，刘意青、罗经国主编的《欧洲文学史》。因为《欧洲文学史》将其放于法国文学部分，所以我们也将在法国古典主义部分加以讨论。
2. 法国古典主义研究
古典主义在法国找到了适合的土壤，并在法国人布瓦洛的手中成为规范，而后走向欧洲其他国家，这是人们的普遍共识。因此，法国古典主义最早，也最多地被研究，也就不足为奇了。早在1962年，朱光潜就发表了《法国新古典主义的美学思想》。前面曾提到过这篇的结构，这里不妨略作展开。在第一部分的背景介绍中，文章明确指出：有标准、有法则、规范化，服从权威，都是古典主义的基本信条；作为罗马继承人的法国人，心醉神迷的是恢复帝国的响亮称号。在第二部分讨论古典主义的理论基础时，文章特别强调：当时君主专制的哲学基础是中世纪的神权说，而理性主义则动摇了中世纪繁琐哲学的思维方法和对教会权威的信仰，要求对事务进行科学分析。文章还用笛卡尔《论巴尔扎克的书简》分析文辞的纯洁是如何体现于整体与部分、形式与内容。这些都表现出作者强烈的真理探索精神，显得异常地难能可贵。第三部分则引用布瓦洛的17个片段，对《诗的艺术》的基本内容逐一进行了解读，并总结如下：
总之，它从理性主义观点出发，坚信自然中真实的和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西；古典作品之所以长久得到普遍的赞赏，也就因为它们抓住了普遍的东西；所以我们应该向古人学习怎样观察自然和处理自然；事实上古人在实践和理论中已经显示出文艺的基本规律，后来人应该谨遵毋违。文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道的东西很明晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上是健康的，符合现实主义的。
整部《诗的艺术》的基本思想总结得清楚明白，言简意赅，自己的态度也跃然纸上。后来有关布瓦洛及其《诗的艺术》的研究，基本上都遵循这里的框架、范围，可见其影响之深远。但在此后相当长的时间里，关于法国古典主义的研究却没有论文出现。改革开放后的1982年，杨正和《法国古典主义对德国文学的影响》开启了对古典主义的传播的研究。[16]
此后，有关法国古典主义的研究逐渐增多，所涉内容包括法国古典主义与封建专制主义的关系、[17]法国古典主义的价值取向等。[18]这些成果中，相当一部分已经在前面论及过，这里不再赘述。需要特别说明的是，它们中的大多数要么属于介绍性质，要么依旧体现着较强的阶级性意识，要么主要贡献已经纳入新版《欧洲文学史》，所以，下面我们将遵循基本的学理思路，对新版《欧洲文学史》的相关内容作一简单概括。作为最能代表60年研究进展的新版《欧洲文学史》，用24页的篇幅，[19]专门论述了17世纪的法国文学，而古典主义则横贯始终。作者[20]充分吸收了已有的研究成果，坚持全面、客观、科学的态度，反映着当下的最新研究成就。较之于其他相关成果，新版《欧洲文学史》具有如下显著突破：
首先是“三一律”的“定于一尊”问题。作者认为，其背后不但有王权的扶持，更有两个重要的社会原因：一是对理性主义的普遍认同为文学的规范化铺平了道路，二是宫廷和沙龙的活跃为古典主义提供了有利的文化环境。这就拓宽了视野，突破了布瓦洛制定古典主义法则的传统观念。其次是古典法则的当下运用问题。作者明前指出，古典主义法则大多是为戏剧拟定的，“依据法则创作的古典主义戏剧取得了辉煌的艺术成就，所以有17世纪是戏剧世纪的说法。众多古典主义剧作家有如群星，构成了古典主义戏剧星座”。这就更正了古典主义法则是创作的精神桎梏的误解。第三是探讨的内容与方法。作者的讨论分析既有古典主义的戏剧，也有古典主义的小说和诗歌，显示着更加开阔的视野，讨论本身也更加学术化。
除此之外，《欧洲文学史》还在布瓦洛及其《诗的艺术》上具有三个重大突破。一是《诗的艺术》的形成问题。作者指出：“古典主义戏剧到布瓦洛的时代已经形成了完整的创作方法，各种体裁的诗歌也产生了大量作品，对古典主义戏剧以至更广泛地对古典主义文学进行理论总结的条件已经成熟。这个任务便由喜爱在诗歌作品中论辩的布瓦洛历史地承担起来。”这就肯定了《诗的艺术》的文化功能和历史必然性，同时也矫正了对其产生原因和意图的固有偏见。二是理性问题。作者明确指出：“理性和自然是《诗的艺术》的两个核心概念。布瓦洛没有对他的理性概念下定义。”作者还对沃弗纳尔格“在布瓦洛身上，理性和情感是不可分的”的名言给予了一定的肯定。这就一定程度地改变了有关布瓦洛只重理性、反对情感的偏见。三是“古今之争”问题。作者给出的结论是：“对于以布瓦洛为代表的一派，不能简单地以‘保守’论。布瓦洛、拉辛等作家并非食古不化的保守派……‘古今之争’从美学观和艺术观来说，并不是对古典主义的否定。恰恰相反，‘古今之争’的结果是进一步肯定了古典主义的审美观和审美情趣。”这就更加体现出真正的历史唯物主义的态度，亦即实事求是的科学态度。
上面的简要回顾与分析表明，对法国古典主义的研究，犹如对整个17世纪欧洲文学的研究一样，到新中国成立60年之际，研究出现了一个全新的格局。
3. 英国的古典主义研究
17世纪的欧洲各国，先后都曾经有过各自的古典主义，但新中国60年间，对法国以外的欧洲各国的17世纪古典主义却没有多少研究，基本处于一种失语状态。只有英国，因为受法国影响较早，在17世纪形成了自己特有的古典主义，所以有零星的成果出现。
先说英国的古典主义研究。李思孝以1658年为界，把英国古典主义分为两个阶段：资产阶级革命时期和王朝复辟时期。第一阶段主要受意大利人文主义影响，重视修辞和散文，到锡德尼《为诗一辩》才转向诗学研究，这一阶段的主要代表是本·琼森。第二阶段的代表人物是戴夫南特和霍布斯，但最大权威是德莱顿。进入18世纪后则以蒲伯为代表。分段后是对代表性的批评家的分析。他称琼森是“英国古典主义之父”，坚持将模仿原则置于首位，严守古典主义教条。他比较了琼森与德莱顿，认为德莱顿既主张遵守先贤定下的规范，也重视情感的作用，所以才对莎士比亚给与了高度评价。他评价蒲伯的贡献是将在布瓦洛影响下的英国文论整合起来而写成的《论批评》，并特别指出了蒲伯有关自然的三种特质：宇宙秩序、事物秩序、古典文献。可见，本书只是一个简介，而非研究。
汪立祥《试论英国新古典主义》认为，英国的古典主义是王朝复辟从法国带来的，其奠基者是德莱顿。德莱顿从古典主义立场出发，却又不拘泥于古典主义法则，其对莎士比亚的评价显示出法国古典主义所没有的自由与大度。汪立祥还结合18世纪英国古典主义，比较了英法两种古典主义的区别，包括理论渊源、人物塑造、文学类别，特别是对待“三一律”的态度。文章的结论不无诙谐：“要了解正统的古典主义，就去研究法国新古典主义；如果要了解深刻并且自由的古典主义，还是来学习英国新古典主义。”[21]
张国培的《外国文学222题》，[22]在“欧美文学”部分第四章以“17世纪欧洲文学与古典主义”为题，提出了12个问题，其中大部分都是有关古典主义的，如什么是古典主义文学？法国古典主义的基本特征是什么？法国古典主义最突出的成就是什么？高乃依为什么被称为“法兰西的悲剧之父”？为什么说莫里哀是杰出的古典主义大师？什么叫“三一律”？布瓦洛对古典主义文以理论有什么贡献？我们只需把其中的关键词由法国改为其他任何一个欧洲国家，那么每一个都是真正需要从头认识，而后才能给出回答的。这再次说明，有关17世纪欧洲古典主义的研究，在很多方面，我们尚待起步。
[1] 李思孝：《从古典主义到现代主义：欧洲近代文艺思潮论》，北京：首都师范大学出版社，1997年，第54页。
[2] 周来祥：《论古典主义的类型性典型》，《河北大学学报》1982（1）。
[3] 陈兆荣：《新古典主义的类型说》，《扬州大学学报》2004（2）。
[4] 陆学明：《论典型的本质特征》，《社会科学战线》1982（2）（1982）；陈兆荣：《新古典主义的类型说》，《扬州大学学报》2004（2）；杨正和：《法国古典主义对德国文学的影响》，《江西大学学报》1982（2）；曾繁仁：《新古典主义与启蒙主义美学思想的异同》，《山东大学学报》1992（4）。
[5] 石蕾：《古典主义悲剧艺术的新高度》，《戏剧艺术》2009（9）。
[6] 张倩：《论高乃依〈熙德〉中的古典主义元素》，《文化研究》2009（9）。
[7] 张碧、邢昭：《“两难”结构的中西变体与“大团圆”结构的文化社会机制：高乃依戏剧与元剧结构比较研究》，《西南民族大学学报》2010（9）。
[8] 《语文学刊》2009（1）。
[9] 潘水萍：《古典主义在中国的研究综述》，《湖北社会科学》2011（2）。
[10] 潘水萍：《古典主义在中国研究论题的失语与重估》，《徐州师范大学学报》2011（4）。
[11] 王淼龙：《布瓦洛与新古典主义的理论法典〈诗的艺术〉》，见胡经之《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社，1988年，第141-149页。
[12] 《江西师范大学学报》2004（2）。
[13] 《社会科学家》2006年10月增刊。
[14] 《内蒙古师范大学学报》2005（2）。
[15] 在阎国忠主编的《西方著名美学家评传》（合肥：安徽教育出版社，1991年，第49—68页）中，李德军也认为，布瓦洛《诗的艺术》提出了一系列文艺创作的规范和原则，内容特别丰富，“可以称为古典主义的百科全书”。与王淼龙不同，李德军是从三个方面来概括《诗的艺术》的主导思想的：崇尚理性这一文艺的最高准则；皈依古典的凝固的创作模式；尊爱道德这一诗人的人格修养和社会使命。文章作者还特别指出了“三一律”的重要性，并在对三个方面逐一进行说明之后指出：“布瓦洛正是把自己所总结的规范凝固化、绝对化、使之成为刻板的尺度，这一点在‘三一律’问题上体现得尤为突出。”又在引“对理性要服从它的规范”后评价道：“当规范成了剂方，人们只需如发炮制时，它就成了戏剧创造的桎梏。”
[16] 杨正和：《法国古典主义对德国文学的影响》，《外国文学研究》（人民大学复印报刊资料）1982（6）。
[17] 徐鹤森：《17世纪法国古典主义文化封建专制统治的关系》，《杭州师院学报》1987（4）。
[18] 武跃速：《人与世界的和谐乐章：论17世纪法国新古典主义文学的价值取》，《江南大学学报》2007（2）。
[19] 即第一卷，第293-318页。本文在这一部分所引用的原文皆由此而出，为省篇幅，不再单独列出具体页码。
[20] 按书中所给执笔者名单，17世纪法国文学由罗芃执笔。
[21] 汪立祥：《试论英国新古典主义》，《镇江师专学报》1986（4）。
[22] 张国培：《外国文学222题》，广州：广东高教出版社，1987年。