第二章
艺术的内容与形式
在进入本章内容之前，对于“内容和形式”这一对传统美学范畴有必要稍稍作一个界定。
“内容与形式”是一对古老的哲学范畴，被用到艺术理论中以后，在帮助理解艺术内容与艺术形式的关系的同时，也带来了一定的负面影响。因为，它本是作为认识论范畴而存在的，而在艺术中，它已不能被作为认识论范畴使用，艺术中的内容与哲学上作为质料（matter）的内容（content）有着本质上的区别，艺术内容不仅仅是一种质料，更是一种生命意蕴或意味（meaning），它包含着丰富深刻的人生内涵与生命体验，是艺术家和读者以及观众的人生经历和认知、理解与感悟以及各种情感、想象种种心理因素的综合创造作用的结果，因而，可以说，艺术内容便是艺术的生命意蕴，同时也是艺术存在的生命形式——艺术内容本是以形式的方式存在的，因而它也就是形式本身；这样，艺术的形式与哲学上的形式（form）便既有联系也有区别。艺术形式是艺术的存在方式，因而，艺术的形式是一种“内形式”（inner-form），对于艺术来说，它具有本体性的意义（essential-meaning），而不单纯是一种质料的组织方式。
因此，艺术中的“内容与形式”与哲学中的“内容与形式”有着非常不同的具体内涵，其相互关系也与哲学上有所不同。本章我们将对于艺术中的内容和形式的问题提出我们的理解。
一 内容与形式作为认识论范畴
在西方传统美学和文艺理论中，艺术是科学研究的对象，艺术理论属于认识，甚至被称为艺术科学，因而把认识论的内容与形式这对范畴直接运用于艺术批评领域也就是理所当然之举了。特别是苏联马克思主义艺术理论，把内容与形式的关系混同于唯物主义认识论。新中国的艺术理论深受其影响，至今未对其进行很好的反思。
哲学认识论上的内容和形式的关系一般被解释为：内容决定形式，形式依赖于内容。有什么样的内容就有什么样与之相适应的形式；内容的发展决定着形式或迟或早总要发生变化。一定的形式只有在一定内容的基础上，适合一定内容的需要，才会产生和出现。然后，人们根据这种哲学认识论（且是一种机械唯物论认识）原理来论述内容与形式的方法论意义，以及在艺术创作或欣赏中的功能。显而易见，这些关于内容与形式的关系的说法——内容决定形式，有什么样的内容就要求什么样的形式；同时，形式对内容也有反作用，因此要根据内容选择最适合的艺术形式去表现内容，是根据哲学教科书中物质与意识的关系——物质是第一性的，意识是第二性的；物质决定意识，意识对物质有反作用——去套用而得出的结论。
这种说法基本上是沿袭苏联哲学体系。如罗森塔尔和尤金主编的哲学词典中，“形式和内容”条目便如此写道：
辩证方法指出：内容对形式来说是首要的，但同时它又指出，形式对内容并不是漠不关心的、消极的。没有内容就没有形式，而没有形式也就没有内容。没有形式内容就不成其为内容；某种具体的内容只存在于和一定的形式的统一之中。……
……既然内容决定形式，那末在建设社会主义、继续巩固和发展苏维埃、集体农庄、苏维埃文化等全部工作中就要保证它们的社会主义内容。……共产党通过自己的各项指示来引导苏维埃艺术走社会主义现实主义道路，反对任何和社会主义文化背道而驰的资产阶级形式主义。形式主义就是使艺术脱离社会生活，脱离人们争取共产主义的斗争，就是把形式变成一种超然独在的目的。共产党中央委员会在其关于思想问题的决议中尖锐地批评了苏维埃艺术中资产阶级的残余，并指出，只有在高度思想性的基础上全面反映苏联人民的生活，只有和争取共产主义的斗争的利益密切结合，苏维埃才能胜利地发展。同时共产党中央委员会的决议要求艺术工作者进一步改善艺术形式，因为没有完善的艺术形式，就不可能表现艺术的深刻的思想内容，就不可能正确地现实主义地反映现实。[1]
看起来很辩证，既强调了内容对形式的决定作用，也没有忽视形式对内容有一定的反作用。但是事实上，它经不起仔细追究，它先把内容与形式割裂开来，再去论述它们的统一，而且这种统一实际上完全是一种机械的拼凑。它是用机械唯物主义关于物质与意识关系的原理去比套内容和形式的关系，便形成“内容是第一性的，形式是第二性的，内容决定形式，形式反作用于内容”这类似是而非的说法。这种说法的要害在于，把艺术上的内容和形式看成是两个各不相干的因素，看起来强调了它们的对立统一与不可分割性，但实际上，正是在强调它们不可分割的时候，其前提是已经把它们割裂开来了。这种思维方式的实质在于，首先把内容与形式分割开来，然后努力去把被分割开来的这二者弥缝起来、统一起来，其结果是，无论如何努力，它们都是两张皮，勉强缝合到一起，也不可能成为艺术的有机生命体。因为，在这种理论中，内容是前提，是主动者、决定者，“内容决定形式”，形式是被动的，是被决定者。因此，决定艺术成败的因素首先不是怎么写，而是写什么，是内容，是题材，是主题。这样，从中推论出文学的“题材决定论”“重大题材决定论”“主题先行论”等错误的理论观点，就是理所当然的了。这也为我国文学界后来的“三突出”理论埋下了伏笔。
就哲学认识论和艺术本体论而言，哲学中的内容和形式只是一种思辨概念，是逻辑抽象的结果，不能直接用来解决艺术问题。艺术中的内容和形式具有直观性，具体感性，是整体观照、体验的结果，与哲学认识上的内容与形式很不相同，决不能直接用哲学认识论的范畴去分析、解决艺术问题。但是，如前所述，这种对于内容和形式的机械论解释直到今天仍然普遍流行着，不加分析地套用着。因此，我们这里首先要做的是，阐明艺术中内容和形式概念的具体含义，其有别于一般哲学认识论的内容和形式之处。
内容与形式的统一是认识的完成，而不是艺术创造的结果。内容与形式这一对范畴属于哲学认识论领域，而不是艺术—审美范畴。形式和内容，都是对实存世界的高度抽象，它们的统一也是逻辑的抽象统一，如此空洞的形式和抽象的内容的统一，直接用于艺术领域说明不了什么。即使是“革命的内容与完美的形式的统一”，也不是艺术境界，而是认识的完善。因为一般的形式不等于美感形式，也不等于艺术形式，一般的内容是对现实存在的分析、切割，是对生命机体的肢解。在它的内涵中，本身就包含着排斥或泯灭生命意识。如此的“形式与内容相统一”，如何能成为艺术的规定性？而且艺术活动（创作与审美）最需要想象、虚构、夸张，现实不存在的东西可以成为艺术作品中的生动形象，现实中不相连接的人物、事物、场面、情境等，作者通过想象可以虚构出紧凑完美、令人产生兴趣的故事情节。这样创构出来的艺术形式如何能符合客观存在？在艺术领域中，形式应是具有美感的，内容必须含有生命意识，美感的形式与生命意识的有机结合才能产生“活的形象”（席勒语），这样的形式与内容的统一才是艺术的基本规定。
当然，内容把与形式的统一当作艺术的规定性，是从西方美学借用过来的观点。西方现代美学是以科学认识论作为理论基础，把艺术研究也纳入科学研究之中，单纯用科学分析和科学实证的方法考察艺术现象，排斥价值论和解释学方法。黑格尔说：
不管旁人对哲学和哲学思考怎样看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般来说，只有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质，对艺术所进行的孤立的研究就不免要放松科学的严谨，因为艺术在它的内容方面和在它的媒介因素方面，都须假定许多先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘。因此只有揭示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形象的必然性。[2]
接着，黑格尔还批驳了“美的艺术作品不能作为科学思考的对象”的观点。认为“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣”，“就内容方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界摇摆不定，因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化”。[3]这种解释是很勉强的，也是含混不清的，因为“艺术内容和表现手段的内在本质”是什么，“心灵的最高旨趣”是什么，都是一种主观假设，是一种想当然，由此如何表现“客观必然性”？以这种科学认识论作为美学的哲学基础，便把形式与内容的统一误为艺术的基本规定性。特别是尊重“客观存在”的唯物主义，对此更是深信不疑。
二 艺术的内容与形式
其实，那些唯心主义哲学大家，虽然也存在这种历史局限，但在具体阐述上还是认识到艺术的形式和艺术的内容不同于一般，而是有特殊的规定性。黑格尔把“绝对理念”看作世界的本体，从而也是艺术的本体，因而，艺术的内容在他看来就是绝对理念，艺术的形式便是绝对理念的感性表现。“我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现……艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”[4]在黑格尔看来，内容和形式在艺术中应该是一个自由统一的整体，否则将会成为一种很坏的拼凑。要使内容和形式成为一个自由统一的整体，黑格尔提出了三点要求：
这里第一个决定因素就是这样一个要求：要经过艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现。……第二个要求是从第一个要求推演出来的：艺术的内容本身不应该是抽象的。……这里所谓“具体”是就它和看作只是抽象的心灵性和理智性的东西相对立而言。……第三，一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全是具体的，单一完整的。艺术在内容和表现两方面都有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这两方面结合而且互相符合。[5]
黑格尔强调的是艺术表现的内容必须与其表现形式达到完美无间的协调，换言之，艺术形式必须适宜于表现它所要表现的艺术内容。同时，艺术表现的内容和表现的形式都是具体的、个别的。所谓的艺术内容的具体性指具体感性的生活，强调内容的“整体性”“个性”和“生气灌注”即生命意识，它是与抽象的心灵和理性相对的，而形式作为内容的“感性显现”，其具体性是指适宜于表现这种内容的具体的感性形式和形象。形式不是一个框框，不是说有某种先在的形式框架，只要把被表现的内容往里填充就可以了。每一艺术内容都有它具体的个性化的表现形式，因此，内容和形式都是具体的、个别的。这样，一方面，内容是具体的、感性的，与抽象的心灵和理智相对，另一方面，形式也是具体的、个性化的，这样就避免了形式主义或单纯表现主义，而是真正把表现与形式水乳交融地结合了起来了。因此，在实际的论述中，黑格尔的艺术内容与艺术形式概念，已经完全不同于认识论的内容与形式概念。
表现主义美学家克罗齐虽然把艺术与科学都看成是认识，但二者是根本不同的。他说：“认识有两种形式：或直觉认识，或逻辑认识；或依靠想象力的认识，或依靠理解力的认识；不是对个体的认识，就是对普遍的认识；不是对个别事物的认识，就是对它们关系的认识。总之，不是产生意象的认识，就是产生概念的认识。”[6]在他看来，直觉认识先于逻辑认识，并且是逻辑认识的基础。因此，关于美或艺术的内容与形式概念，也不同于逻辑（理性）认识上的内容与形式。克罗齐说：“人们有时认为内容要成为审美的，即转化为形式，就必须具有某些确定的或可确定的性质。然而，若是如此，形式与内容，表现与印象，就将合二为一了。内容确实可以转化为形式，但在转化之前，不具有可确定的性质；我们对于内容一无所知，只有当它确实转化之后，才能成为审美内容。”[7]克罗齐的艺术审美理论，根本不承认客观内容具有什么定性，更不会承认形式决定于内容了。总之，克罗齐用“审美的”来制约艺术的内容与形式，以示与逻辑上的内容和形式概念的区别。形式是人的精神活动的产物，历来为唯心主义哲学家所重视，而为唯物主义哲学家所轻视，后者总是强调“内容决定形式”，把形式完全视为被动的，因而无法解释艺术的形式与内容的有机联系，看不到艺术的整体性和生命存在。
提起“生命”二字，人们往往单纯地把它理解为生长着的或活着的有机物体。对于动物、植物这样理解似乎是可以的，然而对于人作如此理解就远远不够了。因为人的生命不仅体现在有机体的活动上，更体现在意识、精神、情感的活动上；前者可称为生命机体，是生命的物质基础，后者可称为生命意识或生命精神，是生命的高级形态。这种生命的高级形态，正是人之为人的根本规定性，即人性的表现。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中深刻地指出，人有生命意识，因而人的生命活动才是自由自觉的。“一个种的整体特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而自由的有意识的活动恰恰就是人的类特性。”[8]正是在这一点上，人和动物才有了本质区别。“动物和自己的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是自己的生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己意志的和自己意识的对象。他具有有意识的生命活动。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。”[9]艺术活动是人类特有的高级形态的精神活动。艺术要描写具体的生命活动，当然离不开描写生命机体的种种活动（如衣食住行、饮食男女之事），但艺术更要描写人的生命意识活动，描写人的生命精神，而且描写人的生命机体活动的目的，仍然是为了表现人的生命意识、生命精神，表现人类更高尚的理想和形上追求，以此来提升人性。否则，就可能把人性降低到动物性那里。
三 艺术的内形式与外形式
就艺术形式来说，有艺术本身的“内形式”，也有艺术的外在存在方式的“外形式”（outer-form）。比如书籍的包装、外观设计、开本大小、纸张质量，是否插图，等等，这些是书的外形式；绘画的画框、音乐的乐谱、舞蹈的舞台等，同样是这些艺术的外形式。一般说来，外形式与艺术作品本身的成败与否关系不是特别大。一部好的诗作和小说，即便印刷纸质粗糙甚至低劣，也并不影响它的审美效果；舒伯特著名的《小夜曲》是写在一家小餐馆的菜单上的；对当代中国文学和诗歌影响至大、已成为当代中国文学史上重要现象的“朦胧诗”最初是发表在诗人们自己创办的油印小报上。但是，这里又不能绝对化。随着生活水平的提高，审美日常化、生活化和日常生活审美化成为一种潮流。随着日常生活审美化趋势的加重，艺术的外形式也越来越受到重视。当代书籍的装帧设计已成为一门新兴的艺术形式；无论是理论书还是文学书，其外观设计趋向于精美、豪华；舞蹈和戏曲等的舞台设计同样越来越华美灿烂、炫目多彩。当然，这其实也是这个时代风气的一种反映，是“眼球经济”所带来的结果。因此，艺术作品的外形式或外包装与商品经济的发展有关，它是审美与经济联姻的结果。从读者接受和欣赏的角度来说，印刷质量精美、封面设计别致的书籍当然比那些印刷质量一般、封面设计不甚讲究的书更能打动读者的心，在当今世界信息爆炸、新书层出不穷的时代条件下，理所当然要想方设法一下子抓住读者的心，至少，要让读者一看之下，有继续翻阅这本书的欲望与兴趣。其他艺术形式亦复如此。舞台美术设计、灯光效果、欣赏音乐的环境等因素越来越成为艺术作品成败与否的重要因素。
但是，从根本上说，艺术的形式主要还是指它本身的“内形式”。所谓“内形式（inner-form）”即贝尔所谓“有意味的形式”（significant form），是艺术内容本身的表达方式或存在方式，如语言艺术（诗、小说、散文等）的文体、结构，音乐艺术的旋律、节奏，视觉艺术的色彩、布局、比例等。艺术的内容则指蕴含于艺术形式中的情感、思想、意味或意义。一般说来，艺术的内容与形式是无法分开的，一种形式所表现的就是一种内容，更换一种形式，所表现的内容一定有所不同，引起人的审美感受也有所不同。即使是同一题材，以音乐的方式写出来和以诗歌的方式写出来，所引起的审美感受一定不同。不能说同一种内容在不同的艺术形式中以完全相同的方式表现了出来，因为形式本身就是内容。这种情况特别在非文字性艺术，如音乐、绘画、雕塑等之中特别突出。固然，审美中有所谓“通感”之说，但那是就各审美感官在审美感受上相互之间有某种共通性而言的。比如，颜色可以有“冷”“暖”之分，可以显得很“热烈”“热闹”，声音可以是“尖锐的”“有磁性的”“温暖的”，等等。这是讲审美感官感受上的相互通约，但作为艺术形式来说，各种不同的艺术所给予人的审美感受是不相同的。它们可以相通，却不能相互代替。中国古代有“书画同源”“诗画同根”之说，所谓“诗是有声的画”“画是无声的诗”“画是有形的诗”“诗是无形的画”，等等。古人还留下了许多以诗题作画的传奇故事，如“踏花归来马蹄香”“野渡无人舟自横”等。这是讲以绘画的形式表现诗的意境。不仅诗画之间可以相通，在一定意义上诗与音乐、音乐与绘画之间都可以产生相通的审美感受。但这都是有限的，它们只是“相通”，相互间可以有某种共通的审美感受和审美体验，却不能相互代替，否则诗、书、画、乐等也不可能作为独立的艺术门类发展，并形成各自独立发展的历史。事实上，到今天，各艺术门类相互之间越来越远离——这种远离的倾向其实是一种很不好的倾向，它使艺术家的视野越来越狭窄，使艺术之间原来血脉相连的关系受到了损害，更重要的是，它使人的审美心理和审美感受越来越受到所谓专业的局限，而缺乏整体的艺术感知。艺术家的技巧越来越趋于精巧、成熟，作品越来越“专业化”，却离艺术的原初本真之意越来越远。当然，这是另一个问题，需要另文说明。这里我们要强调的是各艺术形式之间的相互区别，不同的艺术形式所表达的审美感受的区别。
从这个意义上说，传统的所谓“内容决定形式”的说法非常不确切。形式之受内容决定，只是在一种非常广泛和模糊的意义上而言，而非狭义上的被内容所决定。如果内容与形式之间真的是一一对应的话，怎么能有如此众多同一题材却以完全不同风格出现的作品，并且它们同样都是杰作呢。比如，同样是表现“春”的题材，维瓦尔第的《四季》中的“春”与斯特拉文斯基的《春之祭》中的“春”所表现出来的思想与感受就完全是两回事。维瓦尔第的“春”平静、安宁、祥和，乐音似流水潺潺，春风细语，让人仿佛真的置身于鸟语花香、阳光灿烂的春日。而斯特拉文斯基的“春”则充满了躁动与不安，似乎心灵与生命在春天正经受着严酷的考验。而我国作曲家杜鸣心和吴祖强的《春节序曲》中的“春”则充满了欢快、热烈与喜庆的节日气氛，从中似乎能看见人们敲锣打鼓、载歌载舞地欢庆一年一度春节的盛大节日场面，充分感受到人们享受节日欢乐的情景。而这些不同的情感与气氛正是通过所运用的乐器、旋律、节奏等音乐形式表现出来的。因此，在艺术中，内容与形式是水乳交融、不可分割的。不但内容决定形式，形式也决定艺术的意蕴、意味和意义，不同的形式所表现的艺术内容是有所不同的。正如苏珊·朗格所言：
形式既为空洞的抽象之物，又具有自己的内容。艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。它作为基本的符号形式存在于与实际事物不同的范畴之内。它与语言同属于一个范畴，虽然两者的逻辑形式互不相同，也与神话和梦同属一个范畴，虽然两者的功能也互不相同。
这里就有代表艺术对象特点的“奇异性”或“他性”。形式直接诉诸感知，而又有本身之外的功能。它是表象，即似乎充满着现实。正如语言那样，它不过是响度不大的营营之声，却充满着本身的意义，而它的意义即为现实。在一个富于表现力的符号中，符号的意义弥漫于整个结构，因为那种结构的每一链结都是它所传达的思想的链结。[10]
通常，人们认为所谓“内容决定形式”这种说法源自黑格尔，因为黑格尔特别强调内容与形式的统一，形式必须完全恰到好处地表现艺术内容或意蕴，使之显得富有生气。但是，细读黑格尔的《美学》，他所注重的是内容与形式的完美结合，是要寻找、发现、运用某种艺术形式恰如其分地表现出艺术的意蕴，从而使之看起来就像是天然如此，没有一点多余成分或不够。他说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意义或内容。前一个因素——即外在的东西——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴，那外在形状的用处就在指引这意蕴。”[11]
黑格尔为了纠正此前的形式主义倾向，所以特别强调艺术的价值在于其内容即他所谓意蕴，“外在形状的用处就在指引这意蕴”，但是，他并没有说过，形式是被内容所决定的，或者说内容是第一性的，形式是第二性这类似是而非的言语。
在我们看来，所谓艺术的形式，实际上就是一种审美意象，它是通过艺术符号所表达出来的艺术家主体的情感、思想与客体对象的结合，也就是克莱夫·贝尔所谓“有意味的形式”。所谓有意味的形式，正是宇宙间普遍存在的形式结构和形式法则在艺术中的反映，是艺术家运用形式尺度进行的艺术创造。在这种艺术创造中，它不是像在实际生活中那样创造出一种新的物品或社会关系，而只是改变对象的形式结构。在艺术作品中，被创造出来的是审美意象。一幅画从物理上看并没有增加新的东西。颜料、画布等都是现存的，画家也没有增加什么。但确实有什么东西被创造出来了。是什么？实际上是一种意象。这种意象使得艺术作品有一种“它性”（otherness），使艺术品成为“二度创造物”。关键在于艺术创造把现实中的实物重新作了配置。
在配置色彩的过程中，某种东西产生了，它是被创造出来的，不仅是在新秩序中的聚合和凝定。这就是意象。它在色彩的配置中骤然出现，随即画布和“配置”于其上的颜料仿佛不存在了。那些实物变得难于觉察其真面目了。一种新的外貌取代了自己原来的特征。[12]
音乐也是如此，它同样也是一种有意味的形式。“音乐是‘有意味的形式’，它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。音乐能够通过自己的动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难照语言传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”[13]“音乐家的全部问题，更确切地说每个艺术家的全部问题都是符号的创造。”[14]
有意味的形式所表现的艺术内容千姿百态，丰富多彩，但有一点可以肯定，在艺术作品的不同风格、题材和主题中，都贯穿着一种核心的意识，就是一种生命意识。艺术的内容千差万别，风格各异，题材不同，但是，无论艺术表现什么，如何表现，它都是艺术家对世界和人生的某种深刻体悟，使人进一步体验和理解人生在世的意义与价值。生命的内涵是丰富的、多方面的、立体的。善善恶恶，是是非非，从饮食男女到政治外交，从百姓的日常生活到国家大事，从柴米油盐的琐碎事务到国民经济的重大决定，都是需要人在生活过程中去经历、感受、品味、体验、悟解的，是人的生命过程的组成部分。因此，这种生命意识是以丰富的人生经验与深刻的智慧为前提的。艺术，正是对于人生经验和人生智慧的一种形象符号的再现。艺术中的内容是通过特定的艺术符号表现出来的。苏珊·朗格有个著名的观点，认为艺术是情感形式的符号。“艺术，是人类情感符号形式的创造。”[15]在艺术中所表现出来的并不是实际的情感，而是关于情感的概念。“应该分辨艺术所表现的并非实际情感，而是情感的概念，正如语言并非表达实际的事物和事件，而是事物和事件的概念一样。艺术完完全全是表现性，每一行文字，每一声音响，每一种姿势，无不如此。所以，它百分之百地是符号性的。艺术不是感觉上让人愉快，符号也如此；可感觉的性质是为生机勃勃的内涵服务的。艺术作品比语言更具符号性，完全不知道它的意义也可以了解它，直接对欣赏者呈现出它的蕴含，只要他对于借助的特定媒介而明晰表达的形式是十分敏感的话。”[16]
有时候，艺术符号本身就是一种生命感悟。比如音乐。音乐创作过程需要音乐家和他所运用的材料——声音之间进行某种互动，音乐家作用于声音，同时，声音也作用于音乐家，这种持续不断的互动正是音乐探索过程得以进行的前提条件。也正因如此，声音形式完全不同于指示符号，它不仅不是一种工具性的中介，甚至是一种其自身就具有重要意义和价值的形式，这种形式本身足以使人产生对宇宙生命的领悟。音乐家和声音之间的互动的品质、强度和深度决定了由此创作出来的作品的品质、强度和深度。“当音乐家在探索音声表现的各种可能性时，他本人与音声材料的互动是那么地深刻，唤起了他内心深处最深沉的感受。此种感受具有足够高的品质——敏感而富于想象力；同时，感受又足够地强烈——敏锐，真挚而生动，那么产生的音乐作品很有可能意蕴深刻，水平高超，表现力强。”[17]而作品之所以具有这些特点，都是因为音乐家和声音之间的互动探索，这个过程与“传达”过程大相径庭，关键在于“传达”功能要成为现实，依靠的主要是能够准确地携带所指内容的指示符号，而符号本身的内在特性是无足轻重的。
关于指示符号和作为有意味的形式的艺术符号之间的区别，杜威曾经这样分析：“科学陈述意义，而艺术表现意义。”[18]比如道路边有一个指示牌，它指明去到一个城市的路径，这个指示牌上的符号便是科学符号；当人们沿着指示符号去了城市之后，人们亲身体验城市的一切，它的人文特质、文化传统、风俗习惯、精神气质，等等，这才是艺术。而这样一些艺术内涵是无论什么关于城市的辞典或说明书都无法给予人们的，它只能依靠人自己亲身去体验、感受、悟解。
与散文性不同的诗性，与科学性不同的审美的艺术，与陈述不同的表现，起着某种不同于导致一个经验的作用。它构成一个经验。一个旅行家按照标志牌的陈述或指示，找到了所指向的城市。然后，他会在自身的经验中拥有某些城市所具有的意义。我们对它的拥有可以达到这样的程度，仿佛城市向他表现自身——就像廷恩教堂在华兹华斯的诗中，并通过他的诗来向华兹华斯表现自身一样。确实，城市也许会努力在华美的、以各种各样的手段使其历史和精神显示出来的庆典中表现自身。然后，如果访问者自身具有使他可以去参与的经验的话，就有了一个表现性对象。这与哪怕是最完整、最正确的地名词典里对这个城市的陈述都完全不同，这就像华兹华斯的诗不同于古迹研究者对廷特恩教堂一样。[19]
实际上，在艺术中，艺术形式本身就是一种情感和生命意味的符号；这些符号与其所指内容之间，一方面有着相对确定的含义，另一方面却又充满了不确定的因素，因为艺术符号与日常生活中指示记号或数学公式中的符号完全不同。日常生活中的指示记号，其含义确切，如交通信号灯，“红灯停，绿灯行”，这是连幼儿园的孩子也知道的。对它的理解绝不会引起什么歧义，除非天生的色盲。但艺术符号则不同。艺术符号作为一种表达情感的符号，它无法像诸如交通信号灯一样给予人们一种明确的含义，但又的确会给予人们某种情感上的满足或思想的启迪。如拉斐尔的名画《西斯廷圣母》，作为艺术品，它可能会使所有见到它的人产生心灵的感动或震动，但是，对于在西方基督教传统中成长起来的人们来说，它可能意味着许多东西，救赎、爱、牺牲、天堂的启示、来世的幸福，等等。而对于那些并没有任何基督教知识或修养的人们来说，它可能只是一幅很美的母亲和孩子的绘画，当然，母亲脸上充满着庄严与慈爱，有一种超凡脱俗的光辉，但是，也仅此而已。即便可以用文字说明每一幅画作的内涵，但对于不同文化背景或性格的艺术鉴赏者来说，他们能从这些作品中所领悟到的意义和感受到的情感也是很不相同的。这正是由于艺术符号作为有意味的形式的相对不确定性、模糊性。
在艺术活动中，符号或程序、仪式本身有着巨大的审美感召力和审美冲击力。换言之，艺术符号本身就是有意义或意味的，这些意义或意味便蕴含在这些符号、仪式、程序之中。早期宗教往往利用这些程序或仪式的巨大感召力去感动人、吸引人。杜威曾经谈到，早期宗教仪式并不仅仅是达到某种功利目的的手段，实际上，这些仪式和程序以及和仪式中所使用的器具以及它所营造的环境，如香火、刺绣的长袍、音乐、耀眼的彩色灯光等，就具有激发人们的情感和想象、给人以巨大的审美享受的作用，它带给人的审美感受和审美经验对人的影响甚至可能是终生的。
只有那些远离早期经验，以至于失去感觉的人，才会得出结论说，礼仪与仪式仅仅是为了得到雨、得子、求得好收成和打胜仗的技术性手段。当然，他们具有这种魔法式的意图。但是，尽管在实际上屡屡失败，他们还是会持续不断地去做，因为这些礼仪和仪式直接增强了生活经验。……如果超自然只是，或主要是，在理性层次上控制人的思想，那么，相比之下，它就不那么重要。神学与宇宙论抓住人的想象力，是因为它们伴随着庄严的行列、香火、刺绣的长袍、音乐、耀眼的彩色灯光，再加上令人惊叹并引起催眠式赞赏的故事。也就是说，它们必须通过直接诉诸感觉和感性的想象的方式接近人。绝大部分宗教都将它们的圣礼看成是艺术的最高境界，而最权威的信仰被披上最华丽、最壮观的外衣，给予眼睛与耳朵以直接的快感，从而激起大量悬虑、惊叹、敬畏的情感。[20]
总之，艺术的形式并非像多年以来流行的观点，是内容的一种框架，只需要把某种内容往里填充。艺术形式本身，作为一种情感形式的符号，一种蕴含生命意识和生命内容的符号，本身就是一种“有意味的形式”，是内容的形式，它就存在于艺术内容本身之中，或者说，它就是艺术内容本身的存在方式，不能把它们脱离、分割开来。
四 中国古代生命哲学和中国艺术的生命精神
和西方美学与艺术理论把主体与客体分割和对立起来的做法不同，中国古典哲学和美学把艺术的内容看作生命精神的体现，把艺术中的主体与客体看作是统一的整体。因此，中国艺术本身就充满着生命意识和生命精神。
中国艺术的生命精神，其思想之源直接来自中国哲学对生命的重视，对生命精神的高扬。《周易·系辞传》曰：“天地之大德曰生。”《易传》解释“易”的性能有三：一是“易者象也”，形象是生命的感性形式；二是“生生之谓易”，生命是万物之根本，“夫易开物成务”；三是“易”就是“动”，就是“变”，就是不停的运动，不断地生长，这是生命的本质特征。《周易》把包括人在内的万物的创生，生命的成长，生生不息的发展过程，看成是天地自然的最大功德。因而人对天地如同对生养自己的父母一样感恩戴德。孔子哲学思想的最高范畴——仁，也包含着“生”或“人生”的含义。《论语·颜渊》载：“樊迟问仁，子曰：‘爱人’。”生命是人之根本，“爱人”，当然包括爱护人的生命。仁者，不仅爱护自己的生命，更爱护天下众生。戴震《孟子字义疏证》云：“仁者，生生之德也；‘民之质矣，日常饮食’，无非人道所以生生者。一人遂其生，推之而与天下遂其生，仁也。”孟子要求统治者实行仁政，要“仁民而爱物”（《尽心上》），要“与民同乐”（《梁惠王下》），把泛爱生命看成是统治者的必具的一种德性。《中庸》云：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”天理人道都与人的性命密切相关，而教育是人的生命成长的根本途径。道家“贵生”，更是看重人的生命。特别是庄子对于人的生命尤为重视，并提出各种保护方法。《养生主》说：“缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。”“缘督”者，循虚而行，顺任自然，就是“保身”“全生”“养亲”“尽年”的最好途径。“虚”者，气也。气是生命的根本。呼吸空气，吐故纳新，要像熊攀援吊颈一样用力，像鸟飞翔一样舒展。《刻意》说：“吹昫呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣；此导引之士，养形之人，彭祖寿考者之所好也。”为了“保身”“全生”“尽年”，必须注意修养。而修养之道，最为重要的养气、养神。对此，《达生》篇作了充分发挥，指出真正的养生，就要做到不重财物、名位、权势，在健全形体的基础上，养足精神，与自然为一。《达生》说：“夫形全精复，与天为一。天地者，万物之父母也，合则成体，散则成始。形精不亏，是谓能移；精而又精，反以相天。”又说：“一其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。”因此要清心寡欲，“平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏”（《刻意》）。
这里要特别指出，中国古代重视生命机体，更重视生命精神，是肉体和精神的统一论者。但是庄子还有些特殊之处。他也是肉体与精神的统一论者，但有时更偏重人的生命精神，而对人的生命机体加以弱化，甚至丑化。他为了突出某种高尚的精神或某种美的人格，常常把人的机体描写得残缺不全、奇奇怪怪、丑陋无比，用内美而外丑的反差对比的方法，表现自己的意绪倾向。这种生命哲学直接影响中国艺术创作偏重于表现作者的情感意趣，而不愿对客观现实进行模仿、反映。中国古代的写实主义、模仿自然的方法，汉代之后由于看重“心源”而逐渐被忽视，写意传神、表现主体情趣乃成为主流；在形似与神似二者的关系上本来并重，但唐代之后走向偏重神似。
中国古代的生命哲学，不同于西方现代的生命哲学，是应该注意的一个问题。西方现代生命哲学，是在理性主义走向极端的时候产生的，理性压抑感性，完全成为感性的敌对物，因此叔本华、尼采等人建立非理性主义哲学，主张对人的感性解禁，用人的本能、欲望冲击理性道德。在感性与理性完全对立的西方，其生命哲学也是非理性主义的，与中国古代感性与理性相统一的生命哲学是不能同日而语的。
中国古代哲学以和为贵，以和为美，“和”是中国古代哲学最为重要的范畴，“和”的境界是万物生命生长的基础或环境。春秋时期郑国史伯说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，平八素以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。”（《国语·郑语》）“和”不仅是万物创生的最佳环境，也是产生快乐的客观条件。庄子说：“与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。”（《天道》）在艺术情境中只有个体与社会、生理与伦理、人与自然万物处于和谐状态才是美的，才使人感到快乐。道家儒家都追求中和之美，首先是与人和，在人和的基础上更追求与天和。所谓“八音克谐，无相夺伦，神人以和”（《尚书·舜典》），所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节”（《乐记》），“与天地同和”正是庄子所说的“天乐”，乃是艺术的最高境界。受“和为贵”的生命哲学影响，中国艺术之美丑首先就看是否表现生命意识、生命精神，而生命精神正是以“和”为基础，以“和”为美乃是中国艺术的最高理想。宗白华说：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[21]道分阴阳二气，一虚一实，虚实相生，不断地转化。气是世间万物产生、发展、演变的动力，也是生命活动的动力。气是虚实的统一体，就生命而言，机体是实，精神是虚，生命活动正体现了一虚一实的结合、转化运动。就艺术而言，形象是实，空白是虚，抟虚成实，化虚空而为实的形象，就表现出无限的生命活力来。“这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。伏羲画八卦，即是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[22]
以中和为美的中国艺术，也表现出一种乐天精神。中国的艺术虽然也描写各种矛盾，描写正义与邪恶的对立，描写好人与坏人的斗争，甚至描写邪恶坏人得逞，天道的不公，但是最终的结局常常是矛盾的圆满解决。或者冲突双方化干戈为玉帛，社会民心，平息如初；或者正义战胜邪恶，好人得到善报，坏人受到惩罚或者得到改造，天地良心，皆大欢喜，审美心理得到慰藉。这种艺术精神曾被称作“团圆主义”，在“五四”新文化运动中受到严厉批判。批判理由是这种艺术缺少悲剧性，缺乏写实精神，缺乏对社会人心的震撼力量。这种批判，至今仍有极大的价值。特别是从社会教育的角度说，这的确是我们古代艺术传统的一大弱点。它回避社会矛盾，掩饰现实黑暗，美化统治者，为其歌功颂德，从而削弱了人们反抗社会不公的情绪、精神，缺乏社会教育力量。但如果从审美的角度说，这种艺术又真正超越现实的利害纠葛，追求完美的理想，追求审美享受，对于不平静的人心是一种极大的安慰，对于愤怒的情绪是一种消解，虽对社会教育无直接益处，但对于个体生命精神又不能不说是一种抚慰，也是一种自我保护，从而具有间接的社会价值。
中国古代哲学的气论也是一种生命论。因为人和万物的生命都是阴阳二气调和而成的结果，气是生命活动的动力。春秋时期的医和说：“天有六气，降为五味，发为五色，征为五声。”（《左传·昭公元年》）所谓“六气”，是指阴阳明晦风雨，而阴阳二气是根本的。《易传》说“一阴一阳之谓道”，道是一切之根本，也是生命的源泉。道的规律就是阴阳二气相互转化，从而促成世间万事万物的产生、发展、衍变。西周末期的单穆公认为，气无所不在，不仅是五味、五色、五声发生的客观根源，也是主体心和、目明、耳聪的内在动力。他说：“口内味而耳内声，声味生气。气在口为言，在目为明。言以信名，明以时动。名以成政，动以殖生。政成生殖，乐之至也。若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。”（《国语·周语下》）伶州鸠则认为，气分阴阳，阴阳调和，才有乐的和正。他说：“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。”（《国语·周语下》）他更用阴阳二气解释六律和六吕的关系。律为阳，吕为阴，律吕不变其正，各顺其时，则神无奸行，物无害生。他认为，六律属阳，性动，六吕属阴，性静，律吕相间，动静相济，才有音乐的节奏、韵律，而这种节奏、韵律又是与四时十二月相顺应的。如此，“律吕不易，无奸物也”（《国语·周语下》）。要而言之，和论、气论是中国艺术的生命哲学的思想基础，和的环境，阴阳二气的矛盾运动，则是生命成长的沃土和生命活动的动力。
通过艺术表现人的生命精神，这是中国古代艺术的一个优良传统。为了更好地表现人的生命精神，中国艺术创造了独特的形式和方法，即时空形式和虚实方法。时空一体是生命意识所依托的基本形式，虚实结合则是生命意识表现的基本方法。中国的艺术思想是非常辨证的，主要表现是虚与实的关系的恰当处理。虚实结合是中国艺术表现生命精神的至关重要的方法，也突出地体现了中国艺术的民族特征。人的生命是机体与精神的统一；机体是实，精神是虚，虚实结合一体，才能完整地表现一个健康、完美的生命。与虚实密切相关，是处理好动静关系、时空关系。中国艺术的时空意识总是密不可分的联系在一起，而以时间为主，由时间统领空间，因为时间比空间更能体现生命的律动。空间是静的，方位是固定的，而时间是流动不居的，是生命生长过程。生命总是不停地活动，其突出的表现是化生，是成长，是变化，是生动。生命过程就像流水一样，形成一条奔腾不息的大河。这正是重视生命意识的中国艺术，更关注时间、让时间统领空间的原因所在。宗白华说：
春夏秋冬配合着东西南北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东西南北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！[23]
是什么力量让时间去统领空间，是人的生命感觉，是人的生命意识。离开了生命意识，空间与时间各司其职，各行其是，无所谓谁统领谁。所谓时间统领空间，完全是由人的生命感觉、生命意识促成的。反过来说，中国艺术这种时空关系，正是为了表现人的生命意识、生命精神。中国山水画不是纯粹描摹自然面貌，而是把自然景物情感化、意识化了，因此，画面不是自然空间的一瞬，而是不同时间、不同角度所感受到的不同自然空间的融合重构，不同的自然空间已经被时间过程（变化的情感）联系起来，已经节奏化了，像音乐一样有了律动。中国的园林本是空间艺术，也要极力地时间化。山石的堆砌，花木的种植，色彩的选择，也要显出不同的季节变化。有限的空间，经过巧妙的安排，使人产生流动变化的时间感。登山临水，峰回路转，如历春夏秋冬，时间的流动过程使空间变得大了，甚至成为无限。由于突出时间意识，中国的园林不是平直空阔，不是一览无余，而是曲径通幽，柳暗花明，有限的空间给人以无限之感。中国的戏剧不设写实布景，而用人物的表演动作来表示，把静的景物变成流动的时间过程。中国的小说不喜客观地冗长地去描写景物，而是把人物对景物的观感、体验和情趣糅合在一起进行描绘抒写，静的景物因渗入人的情感而生变化，而显时间过程，而活了起来。生命活动过程形成波澜起伏的故事情节，各种静的空间环境成为人生活动的舞台，山水农院，园林小楼，被这波澜起伏的情节链条联接起来，更显出宇宙人生的生命活力和无限情趣。艺术要表现生命意识、生命精神、生命情调，这是对中国艺术的一种普遍要求。任何一种艺术，不管是空间艺术，还是时间艺术，以及时空结合体艺术，都毫无例外。艺术只有如此，才能给人以感染、体验和领悟，才能打动人心。用艺术形式表现生命精神，这是中国古代生命哲学在艺术中的突出表现，也是中国艺术的生命力所在。
五 形式美的本体论意义
艺术形式作为一种“有意味的形式”，本身是一种蕴含、包孕着艺术内容的形式，而艺术内容作为生命意识的呈现也是通过艺术形式呈现出来的。这种形式不仅仅是如象征、比喻、类比之类的修辞手法，更是世界本身的构形的艺术呈现。也就是说，艺术形式是把客观世界中本身存在的形式集中化并体现出来，因此，艺术的形式美不仅仅是单纯的结构、对称、比例、均衡之类被传统美学称为形式美的因素，而且这些形式美具有某种本体意味。从某种意义上说，艺术形式是艺术家以符号形式为客体世界赋形，是艺术家的赋形活动才使他笔下的世界如此这般地呈现出来，或者说呈现出如此这般的样子。
对形式的强调最初源自于亚里士多德。亚里士多德继承了柏拉图哲学中的不变的形式作为其形而上学本体，但排除了它的超验性，使之从天上降到人间。在亚氏哲学中，形式并不脱离事物，而在事物以内；它不是超验的，而是内在的。形式和物质不是彼此脱节的，而是结合在一起的。亚里士多德认为世界的构成有四种因素：质料因、形式因、动力因和目的因。其中，动力与目的都是某种形式所构成，因此，它们可以与形式因合并起来，这样，实际上，构成世界的只有“质料因”和“形式因”两种。
质料（matter）是一件东西所赖以构成的材料，而形式（form）则是使这些件东西成其为这件“东西”的外形、构造。在质料和形式之间，质料只是一种潜能，形式才是决定性因素。正是凭借着形式，质料才成为某种确定的东西。比如一个大理石雕塑，大理石是质料，雕刻家所塑造的形状便是形式；一个人制造一个铜球，铜便是质料，球的形状便是形式，等等。一个雕像是一件“东西”，这是由于雕刻家为它赋形；它的质料，即它所由以构成为雕像的大理石在某种意义上仍然是一块石头的一部分，或者是一片山石内容的一部分，作为大理石它并没有变化；变化的只是其形式。这里的所谓“形式”，包含了目的和动力因，成为宇宙最后的原因，终极的目标，因此，它和柏拉图的“理式”有相当的相似之处。[24]
亚氏的形式说其实有着深刻的哲学和美学意义。“形式”作为物质的构成因素而为质料赋形，或构形。这种赋形或构形功能，正是艺术的功能，人类在艺术创作中模仿世间普遍存在的形式法则而产生艺术，因为作为宇宙间普遍存在的形式规律是以美的形式存在的，如比例、对称、节奏、韵律等。事实上，自古至今，美学家们一直在探讨这些形式美的规则，人们很早就发现了这一点，即世界是按照某些形式美的规则构成的，如毕达哥拉斯学派发现，宇宙是按照某种数的比例存在的，据说，所谓“黄金分割律”也是他们发现的。亚里士多德发现了形式因——当然，为什么这些规则会被人认为是美的规律，为什么比例、节奏、对称、韵律等事物的形式会给人带来美感，这是另一个问题，它涉及美和美感的起源与本质。按照马克思主义的实践观点，这是由于人类在长期的社会实践过程中，发现、掌握了这些形式规则，并且能运用这些规则；同时，在长期的使用和制造工具的实践活动过程中，人本身的感官和心理更为适应这些形式规律，产生主体感官、心理与客体对象在形式方面的“同形同构”“同情共振”，因而，它们能给人带来美感，成为美的规律——因此，艺术对科学认识有着不可忽视的积极作用。科学家们往往听从自己的直觉去寻找数学公式与定理。如果一个公式不符合他们心目中的美的规律，他们宁可听从自己的直觉修改公式，而不是依据公式调整自己的感觉。而最后的事实往往证明他们是正确的。因此，人便可以通过艺术活动实现“以美启真”，即通过对美的规则的把握，启迪科学上的发现与创造。美与真，在形上意义上来说，的确有着本源同构的关系。
更明确地说，“形式”本身具有“本体性”。形式不是把质料组装起来的外壳，它是质料本身得以存在的方式，因而，它是世界上普遍存在的法则，正因为世界上普遍存在着形式法则或形式美，人们才能通过艺术去表现情感或思想。实际上，在某些时候，在一定意义上说，形式本身就具有形而上的意味，具有表达超越性思想或情感的功能。这里的“形式”既包括艺术形式，也是一种人生形式。正如苏珊·朗格所言：“人生本是支离破碎的，除非我们为它赋予形式。”[25]这里的“形式”，不是外在形状之“形”（share），而是如前所述的一种“有意味的形式”（significant form）。这里，“form”本身就包含着构造、塑造、构成、形成之意，它使质料得以赋形，成为可以认识、把握、运用的形式或结构。因此，所谓“形式”，绝不是单纯地被内容决定的仅仅表达某种思想或情感的工具，不是一种思想的外衣、内容的外壳，而是本身就包含着深刻的意味，这一点，我们前面已作过论述。
形式的这种“意味”具有超越性的意义。某种艺术类型或流派的特征实际上就是它表现形式的特征，而这种表现形式的特征决定了一种艺术类型成为它自己的最终依据。克莱夫·贝尔问道：“某种东西本身作为目的所具有的意味是什么呢？我们将某种东西与外界的各种联系，以及它作为手段的全部意义从它身上剥离之后，剩下的又是什么呢？剩下来唤起我们情感的是什么东西呢？哲学家们曾经称之为‘物自体’，现在又称之为‘终极现实’的又是什么呢？……‘有意味的形式’便是我们在其背后可以获得的某种终极现实感的形式。”[26]现代美国音乐教育哲学家雷默也说：“从有意味的内在形式中获得的‘超越性’是审美的本质特征，此种超越性在历史中任何时期的任何文化的任何艺术中都有可能获得。各种文化都以其独特性而触及此种超越性，不管是西方的音乐厅，还是巴厘岛的祭祀群舞，还是美洲的鼓乐合奏。无论什么社会背景之下，在有意味的艺术形式中形成和融入的个人和集体的体验，它们都有可能得到其他文化中的欣赏者的共鸣。如此，艺术就不再是某种特殊文化的私有财产。”[27]在论述音乐形式的时候，雷默认为，音乐中所获得的就是一种有意味的超越性情感，或者说是对某种终极实在的感受，也即与形而上学本体论相关的内形式所具有的意味。“音乐体现的不仅仅是关于社会的所指内容，即便它们明确地体现在歌词中，而是揭示深层情感和深刻思想……深层的音乐情感和深刻的音乐思想意味着，作品的创作者和演奏者的共同目标都是希望创作出一种体验，它能够把某种真正的情感内容融入只有音乐才能带来的感受—思想的混合物当中。”[28]雷默此处的“深层音乐情感”指的某种关于终极实在的超验性情感，而“深刻的音乐思想”是指具有终极意味的思想，“感受—思想的混合物”指的是音乐的声音形式，也就是说声音“赋形于”某种只可意会、难以言传的终极实在，正所谓：“情感的形式化——我们称之为艺术作品……它从最深刻的层面使我们人类是其所是的秘密得以赋形，艺术作品是我们分享人性的最基本的原则。”[29]
众所周知，历史上，有形式主义与表现的对立与区别。看起来，这二者极端对立，水火不容。但是，从一种更为宽广的视域来看，所谓形式主义与表现主义之间，并不存在它们自己所以为的那么巨大的对立。只不过，它们各自强调了艺术中内容与形式的一极。形式主义强调形式化，表现主义则强调内容。但实际上，两极相通，所谓形式主义只是把作为艺术情感和思想表现符号的形式进行了某种夸大，而表现主义则把内容一极强调到了极端，以至于以为直觉就是一种表现。但是真正的艺术形式本身就是一种表现，一种思想，就是情感符号；它是一种“内形式”，一种“有意味的形式”，它内在于艺术作品本身之中，一旦脱离开这些符号，艺术便不再成为艺术。用苏珊·朗格的话来说，艺术就是情感的符号形式的创造，是情感的符号化和形式化，换言之，形式就是对情感的赋形，通过这种赋形活动，泛滥的情感得到了整理和规范，原本没有方向、到处流溢无定的情感得到了控制，从而，它也使得人类心灵最深处、最隐秘的灵魂得到洗礼与净化，使得一些卑下的情绪得以升华。从而，艺术形式成为框架情感、沟通人们心灵的桥梁。
在人类历史中，形式是最早的艺术，换言之，最早的艺术就是某种形式的形成：“对装饰艺术和最早的再现性艺术所进行的对比性研究，实际上已强有力地说明：形式是最早的，再现功能产生于形式。装饰性形式逐渐演化，形成各类物体的画面——叶子、藤蔓、海洋生物妙趣横生的形状、飞翔的鸟、动物、人物。而基本图案却始终保持着：无须任何修饰，圆圈成了眼睛；三角形成了胡须；螺旋形成了耳朵、树枝或波浪。用曲线装饰一个壶边时可以呈蛇形装饰，或干脆直接再现一条蛇。渐渐地这些基本形式综合成再现性图画，直到它们自己似乎消失为止。然而，即使在高级的再现性处理中，只要稍加注意，还是能经常发现它们。不论在什么地方发现它们，它们都起着原来那种装饰图案的作用。”[30]颜色亦如此。“颜色的最初使用是用来做装饰，后来逐渐成为自然属性的再现。这一点，同形式的演变相同。”[31]
在人类历史上，有一种使研究者颇感困惑的现象：不同文明、不同文化之间在艺术上往往却有着惊人的相似。比如装饰性图案。一些早期人类生活的图像中往往有一些看上去非常具有共同性的图案，鱼纹或三角形符号，或某种曲线。典型的如众所周知的阿拉伯纹饰。看起来，那是一些没有任何意义，仅仅只是为了好看、为了装饰所作的描绘。但是，苏珊·朗格不这么看。她认为，装饰性图案所表现的是人类的生命：
装饰是表现性的，不是“适当的”刺激，而是荷载情感的基本艺术形式，一如所有创造出来的形式，它的功能就是刺激感觉，满足感觉，改造感觉。它可陶冶造型想象。装饰性图案为感觉者提供了——不借助任何规则或解释，纯以例证提供——视觉逻辑。……在装饰形式的结构中变得显而易见的视觉原理，是艺术视觉的原理，可见因素借此从纷乱莫名的感觉中被突现出来，以符合生物的情感及其所达到的高潮，即人类层次上的“生命”，而不是像实际认知的事物那样符合名称和论断。它们从一开始就不同于符合推理思维的因素，但它们在构筑人类意识中的作用也许同样重要、同样深刻。艺术，一如语言，无处不是人的标志。语言一旦被使用，就要拆成单词，再遵照成规更换那些半独立的单词所组成的词组，以构成一个陈述。艺术视觉的规则亦然，它为表达基本生命的节奏而发展了可塑的形式。这也许就是为什么装饰性图案几乎无处不在；这也许就是说明在未曾互相接触的国家中，其文化产物如中国的刺绣、墨西哥的水罐、黑人身上的花纹以及英国印染的花卉等为什么有着惊人的相似之处的趋同现象（convergence），而不是相反。
纯装饰性图案是生命力的情感向可见图形与可见色彩的直接投射。……图案具有“生命”形式，更精确地说，它就是“生命”形式，虽然它不必代表任何有生命的东西，譬如说不是葡萄，也不是海螺。而数学形式就是另外一回事。装饰性线条和版面，在它们自己所似乎“创造”的生命力之中表现生命力；它们一旦勾画出实际在做什么的动物如一只鳄鱼、一只鸟、一条鱼，那个静止的动物就像动起来一般（某些文化的图案尤其如此）。会聚于中心的线条，即从那个中心“辐射”出来，尽管它们与中心的位置关系实际上并未改变。同种因素或和谐因素彼此“重复”着，色彩也彼此“平衡”着，尽管它们实际没有重量，等等。[32]
之所以如此，原因在于，这些基本的符号形式是一种生命表达的形式，它所表现的人的生命结构和生命要求，是人与宇宙世界共同的结构，因而人在其中可以体会到高度的审美享受，并且，它沉淀为审美经验，通过艺术、宗教仪式或其他人类仪式而一代代传递下来，并在各民族或国家之间相互交流，成为人类文化的一种审美积淀。在以后的岁月里，这些共同的形式感通过某种具体的艺术形式或得到强化，或暂时被隐匿、遮蔽起来。比如音乐中的节奏，到现代社会还与人的生命息息相关。某些现代音乐与原始音乐之间有着某种共同的节奏关系。众所周知，现代的摇滚乐受非洲黑人音乐影响极深，而非洲黑人音乐是保留原始音乐要素最多的一种音乐形式。之所以如此，就是因为，在音乐的节奏中，蕴含着人的生命节奏，体现人对生命的热爱与追求，生命中狂热与悲凉，与宇宙自然和谐一致的互动，生命运行的律动，都可以在这种音乐中得到表现。关于音乐中的节奏作为生命情感符号的表现，苏珊·朗格是这样论述的：
各种乐曲——调性的，非调性的、声乐的、器乐的，甚至单纯打击乐的，随便哪一种——其本质都是有机运动的表象，一个不可分割的整体幻象。生命组织是全部情感的构架，因为情感只存在于活的生物体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。生命活动最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的。在困难环境中，生命节奏可能变得十分复杂，但如果真的失去了节奏，生命便不再继续下去。生命体的这个节奏特点也涌入到音乐中，因为音乐本来就是最高级生命的反应，即人类情感生命的符号性表现。正像集聚在一个腔体中的那些片断的、独立的功能器官不能构成“肉体生命”一样，相互没有关系的情感连贯同样不同构成“情感生命”。音乐的最大作用就是把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然的认识，也就是使人们透彻地了解什么是真正的“情感生命”，了解作为主观整体的经验。[33]
研究表明，在艺术中存在一些基本的图案或构形，这些图案或构形是各个民族所共同拥有的：“出现在各个时代、各个民族装饰艺术中的基本形式——例如圆圈、三角形、螺旋线、平行线——都被当做构成的基本图案。它们本身并不是艺术‘品’，甚至不是装饰，而是包含在作品中，使艺术创造得以进行的某种图案。基本图案一词表示这样一种功能：作为一种组织方式，它给了艺术家的想象一个起点，在一种极为朴素的意义诱导着创造。基本图案推动、引导着艺术品的发展。”[34]这些基本图案的存在，表明人类的确有某种共同的基本的构形倾向，不管人类文化有多少差异，但一些最基本的审美图像却是共同的，这也是不同人类文明之间可以相互沟通、交流的重要基础。
我们在这里一再强调形式的重要性，强调是形式为质料赋形，强调艺术发展在很大程度上是形式的变革过程，这并不是说我们不重视内容，不是说把形式强调到极致，而是基于流行观念中过于强调内容决定形式，而忽视了形式本身对于艺术创作和艺术欣赏的重要作用。事实上，正如我们前面所说，同样的题材完全可以不同的形式表达，而不同的形式所表现出来的内容绝不可能完全相同。因此，在内容和形式问题上，对于形式的作用必须充分地估计到。正如马尔库塞所言：
艺术的批判功能，它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。一件艺术品真实与否，不看它的内容，也不看它的“纯”形式，而要看内容是否已经变成了形式。[35]
马尔库塞反复强调，艺术作品的成功不在于它的内容，也不在于它的形式，而在于它的内容是否具备一定的形式，是否由一定的艺术形式所表现出来。这是艺术品之为艺术品的关键所在。由于艺术的这种独特的表现方式，它的内容就带有很大的可塑性或弹性，呈现出一种模糊性。这正是艺术作品无定解的最重要的原因，也是艺术的魅力所在。由于艺术内容的这种不确定性，艺术和现实之间的关系表现为既有妥协又有反抗这两种倾向，这两种倾向是相辅相成的。换言之，艺术既属于现存事物的一部分，同时对现实又有一种批判作用，而且，正因为艺术是现存事物的一部分，它才能对现存事物进行批判。他特别强调，艺术与现实之间这种具有张力的关系正是美学的形式。他说：
艺术必然是现有事物的一部分，而且只有作为现有事物的一部分，它才能谴责现有事物。这个矛盾被保持和被解决在美学形式之中，正是美学形式赋予熟悉的内容和熟悉的经验以疏隔的能力，并促成一种新意识和一种新感觉的出现。[36]
美学形式并不同内容相对立，甚至并不辩证地相对立。在艺术品中，形式变成了内容，而内容则变成了形式。[37]
“一件艺术品真实与否，不看它的内容，也不看它的‘纯’形式，而要看内容是否已经变成了形式”，“美学形式并不同内容相对立，甚至并不辩证地相对立。在艺术品中，形式变成了内容，而内容则变成了形式”，应该说，这是对艺术的内容和形式关系的一种精辟概括。
总之，关于艺术的内容和形式的关系，我们的基本观点是：内容与形式本身是一对哲学认识论范畴；当它被运用到艺术和美学理论中之后，它们之间的认知性关系随即被带到艺术理论中，这带来了艺术理论对于内容与形式理解的误置。特别是在过去的唯物主义美学和文艺学理论中，内容与形式被机械分割，形式被看成是由内容所决定的、可以随时被替换的外套，由此导致一系列错误理论，如“重大题材决定论”“主题先行论”“三突出”论等。我们认为，艺术中的内容应该是一种生命意蕴，这种生命意蕴是由艺术形式所构造出来的，是以一定的形式结构呈现出来的。形式在艺术中不是内容的外包装，不是可以随时被替换的外壳，而就是内容的组织形式，是一种内在于艺术结构之中的“内形式”。这种形式，正是人的生命与宇宙间普遍存在的形式力量所共有的结构，是一种“有意味的形式”，对于艺术来说，它具有本体性。艺术中的这种具有本体性的形式体现为艺术中特殊的表现符号，这种符号是一种生命符号，充满生命有机体的象征性和暗示性。一方面，它具有相对确定的意义，另一方面，它不像日常生活中的信号（如交通信号灯）那样，与对象之间有一种确定的联系，而是充满了不确定性、暗示性、象征性。艺术符号与它的所指内涵之间是一种充满隐喻和象征的关系。
[1] 罗森塔尔、尤金编：《简明哲学辞典》，三联书店1973年版，第194—195页。
[2] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第15—16页。
[3] 同上书，第17—18页。
[4] 同上书，第87页。
[5] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第87—89页。
[6] 克罗齐：《美学的理论》，田时纲译，中国社会科学出版社2007年版，第11页。
[7] 克罗齐：《美学的理论》，田时纲译，中国社会科学出版社2007年版，第30页。
[8] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社2002年版，第273页。
[9] 同上。
[10] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第62—63页。
[11] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第22页。
[12] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第58页。
[13] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第42页。
[14] 同上书，第138页。
[15] 同上书，第51页。
[16] 同上书，第70—71页。
[17] Bennett Reimer，A Philosophy of Music Education，2nded.，N.J：Prentice Hall，1989，p138.转引自中国社会科学院王力苹博士的博士论文《终极的召唤——贝内特·雷默音乐价值美学思想研究》。以下凡是有关雷默（Bennett Reimer）的引文均出自王力苹博士的论文。
[18] 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第90页。
[19] 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第91页。
[20] 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第30—31页。
[21] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第68页。
[22] 同上书，第110页。
[23] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第9页。
[24] 参见罗素：《西方哲学史》，上册，商务印书馆1963年版，第217页。
[25] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第465页。
[26] 克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2006年版，第31页。
[27] Bennett Reimer，“essential and nonessential characteristics of aesthetic education'”，in the Journal of Aesthetic Education，Volume 25，Number 3，Fall 1991，U.S.：the university of Illinois press，p.202.
[28] Bennett Reimer，A Philosophy of Music Education：Advancing the Vision，3rd ed.，N.J：Prentice Hall，2003，p.57.
[29] Ibid.，p.178.
[30] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第83页。
[31] 同上书，第84页。
[32] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第74—75页。
[33] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第145—146页。
[34] 同上书，第82页。
[35] 陆梅林主编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第259页。
[36] 同上书，第278—279页。
[37] 同上书，第279页。