引言

一

哲学和艺术，二者本不相同：一个是理性的，将客观世界抽象化，经过思辨和推理，构建一个远离感性世界的概念逻辑体系；一个是感性的，将客观世界美化或理想化，经过想象创造，具体描绘，展现一个有机的生命精神世界。二者的表现形态截然相反，如何又可以联系在一起呢？这是由于美学的缘故。美学本是哲学的分支，是从哲学的角度研究艺术，它把理性的哲学与感性的艺术紧密地联系起来构筑自己的理论体系，因而美学又常常被称为“艺术哲学”。艺术哲学虽然也是抽象的，是概念的逻辑体系，但由于艺术扎根于人的生命活动和现实生活的土壤之中，是人人都需要的“精神食粮”，因而艺术哲学便与社会人生有着极为密切的关系。人的精神生产和精神生活的提高，公民素质的培育涵养，社会精神文明的建设美化，总是离不开艺术哲学的。而艺术哲学这种形而上的精神要落实到现实人生，则必须通过艺术教育。因此，“艺术哲学与艺术教育”便是本书研究的侧重点，而二者的关系便是本书研究的中心。艺术哲学通过艺术教育而落实在社会人生的各个方面，如文化、道德、宗教、政治、科学、设计等领域，因此，艺术同这些领域的关系，也是本书不可缺少的重要组成部分。

“艺术哲学与艺术教育”这一研究课题并不新鲜，实际上是个“老生常谈”问题。但“老生常谈”也可以常谈常新，因为社会人生乃至社会人生所依赖的自然界和社会存在总是在发展着变化着，新人新事新环境总是不断地出现。“老生常谈”对于后来人就是新问题，而每次谈论的现实语境都是不同的，因此给常谈常新开辟了新天地。这样说来，我们的研究课题还是很有价值的，有广阔的创新天地。因为我们是在“新时期”探讨这一研究课题，其社会背景和文化语境不同于以往的历史时代，当然所要解决的问题都是“新”的。

所谓“新时期”是指20世纪70年代末至今的三十多年，这是一个值得反思的重要历史时代。三十年，在历史的长河中不过是瞬间而逝的一段波浪，历史学家可以一笔带过，甚至“视而不见”。但对于个体的生命历程来说却是漫长而丰富的，不容忽略。尤其是个体生命活动所依赖的客观环境与以往迥然不同：社会大变革，文化大交流，经济大发展，可谓翻天覆地，日新月异，更触动人们的心灵，令人激情满怀。三十余年，我们的社会、政治、经济、文化发生了巨大变化，社会走向开放，政治走向民主，实行几十年的计划经济逐渐被市场经济体制所取代，国计民生蒸蒸日上，国力增强，衣食住行的物质生活大大提高，人们的精神生活需要也与以往大不相同。改革开放，文化交流，经济贸易全球化，各种主义、思潮以及花样翻新的影视作品和艺术作品涌进国门，渗透社会。新的环境，新的事物，新的观念，令人耳目一新，人们思想活跃，有很多话要倾诉。对于我们这些人文学者来说，研究思考，回顾展望，反思评论，预设想象，更是大有作为。但是，新的主义、新的思想和新的社会环境，对于人们的思想、精神的影响，并不都是正面的、积极的；反面的、消极的侵蚀力也是很大的。“新”不等于好，“旧”也不就是坏，我们应该彻底抛弃过去那种“破旧立新”的历史虚无主义。

二

面对现实，反思历史，深感我们的研究课题面临不可回避的新挑战。这些挑战，主要来自以下三个方面：

（一）来自后现代主义思潮的挑战

我们的艺术哲学理论，即哲学美学理论是按照西方现代主义理论模式建立起来的，不仅缺少民族文化特色，其哲学理论基础也已被后现代主义所动摇所颠覆。西方现代主义美学的哲学基础是科学认识论。所谓“科学认识论”就是以科学知识和科学方法作为认识世界的客观标准和唯一途径，对于人类有意识的生命活动及其流动不居的情感活动、意志追求，对于多元化的人文精神，都企图用单一的科学方法（如分析、实证和量化等）达到认识目的，求得普遍适用的规律。因此这种科学认识论是主客对立，理性与感性分离，并且标榜立场中立，从而排斥价值论。用这种理论解释主客融合、理性与感性为一的审美现象和艺术活动便有些捉襟见肘，力不从心。同时，西方的科学认识论作为一种理论体系已经自我封闭起来。它认为“科学万能”，可以解决社会人生的一切问题，从而产生了“技术主义”和“工具理性”主义，把本属人的“理性”变成机械工具，用技术主宰人生的一切，致使人文精神丧失。理性已经空悬于上，自断人的感性生命基础，不仅不能提升感性，反而压制感性，使人性产生新的异化，从而促使后现代主义运动兴起。后现代主义是对现代主义的批判、解构与否定。受到后现代主义的冲击，原有的哲学美学理论如纯粹的逻辑体系与主体性范式，原有的主要范畴如美、和谐、理性、本质、审美客体、审美主体、美育等概念，都面临被抛弃的窘境。有些人甚至从根本上颠覆哲学、美学的学科体系，认为哲学、美学都是“无用”之学，因此，“取消哲学”和“反美学”的大旗早已高高举起。哲学、美学的取消派认为，即使要保留哲学、美学，也要取消玄谈思辨和形上追求。因为形而上太虚空，思辨太费精神，形而下最实在，“有用”最实惠。后现代主义思潮也颠覆了原有的艺术观念、艺术创作方法和艺术批评标准。如艺术的独创性、艺术的社会性、艺术的形上追求、艺术的高雅品位、艺术的教育功能等，似乎都不需要了。他们嘲弄古典主义和现代主义的经典之作，抹去艺术与生活的界限，把艺术与理性对立起来，认为艺术是感性，只供个体的情感宣泄和娱乐游戏，无需承担什么社会责任和道德教育作用，因而反对理性介入艺术及其审美活动之中。这些都使我们对艺术—审美的认识产生混乱，并使我们在实践中摇摆不定：我们是坚持原有的理论原则，还是接受这些新观点？面对西方后现代主义，产生两种截然不同的态度。一些人对后现代主义的观点，觉得新鲜，并以“新”为好，完全接受，照搬挪用，演绎成篇，具有很大的盲目性和误导作用。另一种态度是，我们原有的美学理论和艺术观点已经遭到来自国内外许多方面的批判、反驳和否定，可是，一些人却不屑一顾，依旧按固有的“原理”“概论”照写照讲不误，于现实的文化语境和艺术审美实际不沾边。我们觉得，两种态度都是不可取的。

西方后现代主义的产生在上个世纪五六十年代，它所要解决或可能解决的问题是具体的、有限的，具有时空的规定性，不是放之四海而皆准的科学原理。同时，在西方，现代主义和后现代主义是一种历时性的关系，是现实对历史的反思、批判、否定，它们的矛盾已经历史地解决；在我们这里，二者是一种共时性关系，都有存在的必要性与合理性。我们从19世纪末20世纪初开始，借鉴西方现代主义思想推进中国社会的现代化的历史进程，进行现代思想启蒙。可是，刚刚开个头，便又自我封闭起来，现代性远远没有完成。因此在我们这里，成熟的现代主义和后现代主义是在改革开放的20世纪80年代之后同时被引进来的，现代主义对我们并没有完全过时，而后现代主义又使我们具有了超前的眼光，二者对于我们而言都需要，又不能完全接纳。现代主义和后现代主义的矛盾在我们这里是现实存在，并未像西方那样“已经历史地解决”了，因而情况非常复杂。如何认识和处理这种矛盾，需要我们的创造性思维，不是照搬西方的现成模式就能解决问题。西方后现代主义思潮，我们不能拒绝，也不能原封不动地照抄照搬。我们的社会所进行的现代化要比西方后进几百年，即使从反封建的现代思想启蒙算起，我们也要比西方发达国家晚两百多年。我们的现代主义还没有完成，西方后现代主义所批判所否定的“工具理性”“技术主义”等，在我们这里是否存在还是疑问。因为我们的社会还未发展到西方那种历史水平，后工业社会远远没有到来，工业化、现代化正在进行中，现代性还需要进一步发展、完善。同时，西方后现代主义的引进，又大大开阔了我们的眼界，使我们具有了超前思想，以此为鉴，可以避免重蹈西方社会现代化过程中的许多弯路，不重复或少重复西方现代化过程中所出现的偏差和所犯的错误。

（二）来自艺术实践的挑战

我们的马克思主义美学理论，是在20世纪三四十年代建立以来的，实际上是照搬外国的理论模式。20世纪50年代至70年代，马克思主义在中国成为统治思想。但这种政治地位的取得，并没有促进马克思主义美学的繁荣和发展，相反，却脱离艺术和教育的实际，只是课堂中的高头理论，或者是学术殿堂上少数人的哲学思辨与争论，都没有落实到艺术创作、艺术批评、艺术审美教育的实际。改革开放的新时期，我们的艺术实践也出现了从未有过的新气象和新的发展倾向，并且向我们的美学理论提出了尖锐的新挑战。这些新挑战，可以归纳为以下几个方面：

（1）新时期的艺术缺少独创性，抄袭、复制甚至胡编乱改是通病。一是抄袭、模仿西方和港台现成的东西，以此充新并代替自己的创作。模仿、照搬简单省力，还可以赚钱。二是受西方后现代思潮的影响，处处都要和传统相对立。传统的艺术追求优雅、和谐、均衡和完美的理想，现在这些都变成了创作的大忌。例如某些文学艺术作品，所表现的人物大都是怪诞、丑陋、扭曲、畸形的，景物也多为阴森可怕的情境。观赏这样的作品使人感到压抑、郁闷，体验不到人生的快乐。久而久之，便可能使人失去生活信心，进而失去信仰，失去理想，失去对美的追求。三是有的人实在缺乏艺术独创的本事，只好靠篡改别人的作品过活。过去，旧文人本来就有“续书”的习惯。《红楼梦》出名之后竟有十几种续书，实在是狗尾续貂。现在靠“续貂”吃饭的就更多了，特别是电视屏幕上，过去著名的戏剧如《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《宝莲灯》等都有了新版本，并且一定要把现代式的争风吃醋、“自由恋爱”的情节加进去。对于古典小说，也是随意肢解，随意拼凑，如把小说中的某些人物、情节抽出来进行胡编乱改，添油加醋，弄得不伦不类。

（2）以“性感”取代美感。一些作品把隐私当宝贝，把爱情低级化。现在的一些艺术创作，无论什么题材，无论什么表现形式，也不管情节是否需要，都要有美人、情妇、漂亮姐出现，都要编造出一些“三角恋爱”或多角争风吃醋的矛盾纠葛，都要展示“床上生活”，进行“性描写”“性袒露”。人类的那点不宜公开化的“玩意儿”，反过来倒过去，充斥在一切作品之中，不仅不能产生美感，反而令人生厌。据某些作者和导演说，没有这些就吸引不了读者和观众。在我们看来，这是把一己之好说成是一种普遍要求，实际上是迎合少数人的低级趣味。

（3）用“独语化”“个人化”消解艺术的社会性。艺术活动既是个体行为，又是一种社会现象，是个体性与社会性的统一。有些人鼓吹艺术创作就是“自我表现”，审美活动就是个体的情感宣泄和娱乐，与社会无关。可是他们却又利用社会作平台进行展示和表现。例如所谓的“行为艺术”，用一些违背常情常理的身体动作或从垃圾堆里拾来的东西作为符号，完全违反约定俗成的交流规则、游戏规则，因而读者、观者根本无法理解，也无法体验。这种东西如果放在自己的画室里，别人也不宜说三道四，因为它属于个人“私事”一类。然而它的作者并不安分守己，一定要把这些“私事”或个人行为拿到社会上表现，在刊物上发表，如此便成为一种社会现象，对于作者而言便含有一种社会责任。一种纯属私人的行为，没有与公众交流的可能，因而也没有交流的社会价值，还要公之于众，占据属于社会艺术园地的一块地盘，到底是为了什么？

（4）艺术的真理性问题。有些人玩世不恭，专拿严肃的历史开玩笑，作儿戏，把真实的事件、真实的人物，随意进行颠倒、篡改、扭曲，把现代人的某些趣味、嗜好强加在古人头上，以混淆视听。他们对自己的伎俩很得意，公然说要以此“气死历史学家”。抱着这种心态去运用、处理历史题材，是创作不出真正有价值的艺术作品的。将历史人物和历史故事通过艺术形式表现出来，不仅具有审美教育作用，给人以快乐，还可以普及历史知识和高扬人文精神。用“戏说”“调侃”甚至“恶搞”等手段，颠倒历史真实，混淆人们对历史的记忆，是不道德的！尤为可悲的是，一些所谓的“艺术家”，自己创作不出精美的艺术作品，因而怀着嫉妒乃至仇恨的心理，去调侃、嘲弄、丑化历史上的大艺术家，恶意篡改他们的杰作，如给蒙娜莉莎画上胡须，戴上眼镜，糟蹋人类历史留存的艺术珍品。“这种东西否定艺术的善的效果，并抛弃了一切人类意义。在这一所谓的摧毁艺术，给艺术判死刑的热潮中，这些一味创造反艺术作品的艺术家们正一点一点地剥蚀着艺术本来的含义。其中一个最有效的手段就是将艺术降低为一种纯粹的感性刺激物或一种俏皮话，以达到对精英艺术的严肃性和深刻性的肆意破坏和践踏。”[1]历史和艺术遭此厄运，是人类的悲哀。维护艺术的圣洁品格，为高尚而严肃的艺术教育正名，是从事美学研究者和艺术批评者不可推卸的社会责任！

上述这些艺术—审美现象，给我们的艺术—审美理论提出一系列新问题，亟须用正确的艺术批评和艺术教育来解决，而艺术批评的建立和艺术教育的实施需要艺术哲学或美学提供正确的理论和标准。

（三）来自市场经济与大众文化的冲击

经济和技术都是为了满足人的物质生活和物质欲望而设，与艺术—审美的精神品格和超越性本来就相抵牾。它们虽然都是人生所需，但却使人的意志欲望向着不同的方向发展：前者使人向“形而下”，后者使人向“形而上”。随着资本主义社会的高度发展，随着高科技时代的到来，先进的技术运用于大众传播媒介，甚至变成制造艺术的“技术”；科学技术变成“艺术技巧”，因而艺术作品也就跟着变了“味”，因为技术产品是标准化，批量生产，艺术作品是独创的“这一个”。市场经济的发展，艺术也逐渐被商品化，金钱和物质利益左右艺术活动，而金钱和物质利益支配着艺术创作和审美活动，必然丧失形而上的艺术—审美价值。总之，艺术正在变质。正因为如此，西方的大哲们早就指出：艺术将终结。马克思也指出，资本主义制度是不利于艺术的发展的。他们都深刻地看到，在资本主义社会中，由于经济、技术的飞速发展和生存竞争的激烈，已经把人际关系变成赤裸裸的金钱关系，把人们的眼光完全吸进物欲追求的社会思想大潮之中，人们已无心于艺术—审美了。高新技术和市场经济，极大地丰富了人们的物质生活，使人们的物欲得到从未有过的满足与享受，然而人们也因此变得懒惰和无聊起来，精神生活越来越贫困，也变得寡情无义。物质财富的增加，高新技术的运用，使人们不仅贪图衣食住行上的方便、快捷、安逸、享乐，而且也产生了惰性，再不愿付出辛劳与力量。对于人的精神生活精神生产也是如此，不愿读书学习，不愿思考研究，不想追问玄虚的本质，只要“游戏”“好玩”，不劳形费神就好。所谓：“宁作一头快乐的猪，也不当一个痛苦的哲学家。”现在的艺术批评，极力抹杀艺术与生活的界限，否定艺术的特殊规律和高雅品格，其实质就是不要艺术。过去的艺术创作切忌概念化，现在却出现了概念文艺（或观念艺术）；过去强调艺术的独创性、不可重复性，认为艺术形象是生命的有机体，不是由零件“拼接”得来的，也不能复制，而现在“复制”与“拼接”乃至于“批量生产”却成为艺术创作的重要手段。这都是对过去的艺术哲学或美学理论的挑战，我们不能回避。

随着市场经济和高新技术而产生的大众文化，也极力把艺术从“形而上”拉回到“形而下”。大众文化要俗不要雅，要肤浅不要深沉，并且嘲弄精英文化，讽刺为“象牙塔”，高喊要把文化从“象牙塔”中拉回到地面。这实质是否认了文化要从普及到提高、从粗俗到高雅的发展过程或规律。其实，后现代的“大众文化”并不是为普通人民大众着想的，而是为市场经济服务的，是帮助市场经济的经营者、占有者（资本家）赚钱的，是市场经济最得力的商品推销员，通过“帮忙”他自己也赚大钱，发大财。大众文化虽谓“文化”，但对文化自身的发展如何并不在意，在意的是如何能被市场经济所利用，而大众文化鼓吹者也赚了钱，其他事与我何干！这正是西方马克思主义者阿多诺不愿称它为“大众文化”，而宁愿叫它“文化产业”的原因所在。“大众文化”形成之后，也冲击着人们的艺术观念。过去艺术被认为是人类的精神食粮，承担着激励人的情感，提升人的品格，使人超越，积极向上，而现在却反其道而行之，艺术不是提升人的精神，而是满足人的官能享受。按传统看法，这些都是违反艺术性的，未来艺术是否就如此发展下去？我们的美学或艺术哲学不应该沉默无语。

三

以上所列举的来自三个方面的挑战和冲击，是当代学术研究的主要文化语境和社会背景，也是我们课题研究的针对性和目的性的客观依据。这种新的文化语境和社会背景，促使我们进行反思批判，使我们认识到自身所存在的问题，感到我们所掌握所坚持的理论观点同新时期的文化潮流和社会需要存在很大的距离。它使我们看到，已有的艺术哲学和艺术教育存在不少问题：一是我们的艺术哲学和艺术创作方法论，其理论体系存在着根本缺陷，特别是它的哲学基础太简陋，必须充实，必须重构；二是我们的艺术哲学所讲的知识、原则、创作方法、审美价值等，与现实的艺术—审美实践活动或者不沾边或者是矛盾的，不能起理论导向的积极作用；三是我们的艺术哲学或美学原理、艺术概论之类的范式太陈旧，空话、错误太多，已不能适应新时期的需要，必须更换。我们深感，要想在“艺术哲学与艺术教育”这一“老生常谈”的研究题目中有所创新，必须认清这种新挑战给我们带来的积极意义和消极影响，必须端正我们自己的理论观点，选择恰当的方法，解决新问题，构建新理论。我们的课题研究正是带着这些问题，紧密结合历史经验和现实实际进行反思，批判地继承传统（包括现代）的哲学美学和艺术思想，批判地吸收西方后现代主义哲学美学和艺术思想，经过扬弃、综合，作出新的理论概括，以建构我们的一家之言。这也决定了本书的写作方法是史论结合、以论为逻辑结构的主导线索的理论建构。

第一，本书不是在旧有的理论体系上修修补补，而是突破原有的理论框架，重构艺术哲学的理论体系。我们通过上中下三篇十五章的篇幅，既论述艺术的本体存在、基本性质、特点、发展规律，又论述艺术与社会人生各个领域的密切关系，并且通过艺术教育把艺术的精神追求落实到社会人生的实际中去。这就是本书根本的框架结构和逻辑层次。这种逻辑结构把理论和实际紧密联系起来，使形而上的哲学思辨有了落实之点。我们一方面对旧有的艺术哲学理论和后现代主义的艺术哲学思想进行审视、反思、批判，择善相从，吸收消化其合理因素，经过综合的工夫，形成自己的艺术哲学观点，并紧密地与艺术思想史的实际和现实的艺术实践结合起来发挥我们的理论见解，以解决具体问题；另一方面，明确指出艺术哲学与实践紧密结合的主要之点是艺术教育，通过艺术教育培养、提高人们的“艺术的人生观”，促进“人生的艺术化”，使艺术哲学思想落实到社会人生的各个方面，从而使我们的艺术哲学也有了人们所说的“可操作性”。

第二，本书提出一系列的创新观点，主要是：（1）针对“艺术终结”论，提出艺术的本体存在是与社会人生同体的，论证了艺术是随着社会人生的需要而产生而发展，因此得出结论：只要有社会人生在，艺术就不可能“终结”，这一结论可以说是言前人所未道；（2）长期以来，我国的美学和艺术理论把哲学认识论的内容与形式同艺术的内容与形式混同为一，本书则把艺术的内容与形式，从哲学认识论的一对范畴中区别出来，论证了艺术的内容与形式作为艺术哲学的一对范畴的独特的规定性，并且重新解释了艺术的内容与形式的关系，批判了机械唯物论观点，这也是本书突出的创新之点；（3）我国美学界、艺术理论界很流行的观点认为艺术是感性，并把艺术的感性与理性根本对立起来，本书则认为，艺术的表现形态是感性的，但其实质是感性与理性的有机统一，并进行系统的论证，持之有故，言之成理，从而树立了我们的一家之言；（4）本书系统论述了艺术与文化、道德、宗教、政治、科学、设计等六大领域的关系问题，不仅发挥了一系列独到的见解，如此全面地论述艺术的“外部关系”也是不多见的；（5）本书对艺术教育的综合性（即感性与理性的结合、统一）及其人文价值的论证和阐释，并证之以中国古代、现代艺术教育的历史经验和希腊古代艺术教育、美国当代艺术教育的成功经验，也具有明显的现实针对性和独到之处。

第三，本书在方法上，坚持历史唯物主义，怀着问题意识，把我们的研究紧密联系历史经验和新时期现实所提出的新问题，实事求是地反思、批判，不抱残守缺，不讳疾忌医，敢于对新问题作出自己的回答和论证。我们继承中国传统的中庸之道，兼收并蓄，取长补短，不走极端，综合不同的因素加以扬弃出新。

第四，本书是集体智慧的结晶。成果形成的过程如下：由项目负责人拟出研究、写作提纲，经全体成员讨论、补充、修改、通过，然后按照成员个人的兴趣、专长进行分工。各成员明确了任务之后，便分头搜集材料，独立进行研究，写出初稿送项目负责人阅读并进行商量、讨论、修改。全体成员交稿后，项目负责人系统地阅读一遍，需要修改之处再分别与承担者商定，做到全书体例一致，尽可能避免出现自相矛盾，以保持全书的思想观点的基本统一。由于时间仓促，本书缺少“磨合”的功夫。我们只能说本书的体例和基本观点是一致的，却不敢说全部观点都是共同的。同时，由于六个人的文风和论说方式都有个性，影响了我们共同风格的形成，各章之间的衔接照应也是很欠缺的。明知这些缺陷，项目负责人却无力弥补之，岂不惭愧！

以上几点是作者对本书的自我评价。这种自我评价，是亮明观点，表达作者的真实看法，说明本书所选定的目标和所使用的方法，而不是“自我表扬”，更不是“自我炒作”。至于这种自我评价是否客观，是否符合实际，有书在，读者自会作出判断。

[1] 〔美〕拉尔夫·史密斯：《艺术感觉和美育》，滕守尧译，四川人民出版社2000年版，第13页。