十
《苦闷的象征》是一部有关文艺的较为系统的理论著作，鲁迅对《苦闷的象征》的译介，又反映出他对中国现代文学批评的理论建设的重视。对此的思考，涉及到我们对文学批评缺之不可的理论体系建构的认识，就是说，我们认识文学批评，又不能仅仅着眼于其与文学创作的互动、影响关系，不能仅仅强调其与文学创作的感性联系特征。文学批评不仅是对文学作品和文学现象的描述和总结，同时又是从文学批评理论体系出发的，因而要求着文学批评理论体系自身建设的完整性和统一性。
对此，我们仍然可以以欧洲文学为例来说明。在欧洲，文学批评的理论资源直接来源于与文学艺术同生共长的美学理论，文学批评是美学理论的表现形态之一，美学理论则是作为欧洲思想理论学说的有机组成部分独立出来的，其理论上的完整性和统一性是通过思想理论学说的整体得到表现的。在中世纪欧洲，宗教神学以“上帝”为中心认识宇宙、自然和人类社会，形成神学的世界观和人生观，建构起了具有统一性的神学思想理论学说，欧洲中世纪美学就是这一思想理论学说在文学艺术中的独立表现。欧洲近代美学理论不是直接从中世纪美学中发展起来的，它作为欧洲近代思想理论学说的有机组成部分，是在对中世纪宗教神学证伪过程中发展起来的。自然科学的迅速发展，为近代思想理论从宗教神学的束缚中独立出来提供了与神学相对立的科学，近代思想家以科学为中心重新认识宇宙、自然和人类社会，建立了与宗教神学相对立的科学的世界观和人生观，并且依据自然科学所提供的逻辑的思维方式和叙述方式，建构起与宗教神学相对立的思想理论学说，表现在18—19世纪的洛克、伏尔泰、卢梭、康德、黑格尔、费尔巴哈、马克思、恩格斯、叔本华等等创建的思想理论学说中。他们各自的思想理论学说，世界观、人生观和社会历史观相统一，认识论、主体论和美学三位一体又各自具有独立性，形成一座座思想理论大厦，其中的马克思主义，理论来源包括德国古典哲学、英国古典政治经济学和法国空想社会主义，具有理论体系的自足性和独立性，并作为欧洲近代思想理论的有机组成部分，对19世纪末、20世纪初的欧洲社会生活产生整体上的影响。马克思、恩格斯的美学思想是在其全部思想理论学说对欧洲19—20世纪社会历史的整体性影响中对欧洲文学发展产生影响的，这种影响具有独立性，同时又显示出马恩文学批评理论体系自身的完整性和统一性。
但是，俄苏美学理论与文学批评的关系，与欧洲的这种情况又有所不同。普列汉诺夫、斯坦尼、卢那察尔斯基的美学理论与20世纪俄罗斯文学批评有着更直接的关系，更是在俄罗斯文学发展的基础上形成的，这近于亚洲各民族的文学；但俄苏文学批评和俄苏美学理论仍然属于欧洲思想理论学说整体框架中的表现，包括1930年前后俄苏出现的“拉普”文艺思想，也是在欧洲思想理论基础上产生的，其偏颇也只能在整个欧洲文学和欧洲美学理论发展中克服。作为在与欧洲文学影响的联系中发展起来的亚洲各民族的文学，其现代文学批评理论的生成比照欧洲，呈现的则是一种“逆向”的流程[1]，即它并非是从业已形成的思想理论学说中独立出来的，它也不属于固有思想理论学说的有机组成部分，而是在本民族现代文学创作和现代文学批评基础上形成并发展起来的。在较之中国更早面向西方的日本，厨川白村首先是一个作家和文学批评家，他是在《出了象牙之塔》这样的文学批评基础上，写出《苦闷的象征》这样的文学理论著作的，而且，他在文学批评中汲取欧洲20世纪现代思想学说建构的文学批评理论，与欧洲美学理论有本质差异，是建立在日本国民性改造基础之上的，并通过社会批判和文明批判得到发展，是对日本文学的美学理论重建，较之欧洲，这是一个尚不完备的文学批评理论体系，是立足于本民族文化变革之上有待于丰富和发展的文学批评理论体系；如前所述，鲁迅译介厨川理论，着眼点首先在于日本是一个固有思想文化负累较之中国更少的民族，同时，他重视的是厨川对本民族国民性批判具有的对中国社会和中国文化变革的意义，更主要的是，在他看来，中国较之日本，其文学批评理论几乎没有从业已形成的思想文化基础上发展起来的可能。中国古代文学批评是在中国古代思想文化基础上发展起来的，即使像《文心雕龙》这样的在中国古代文论中空前绝后的理论著作，也未能超越以“经”为“纲”的思想文化传统，而且，在中国古代诗文不断发展的同时，并没有从整个诗文创作的研究中发展出超脱于思想文化传统的独立的美学理论体系，王国维的《人间词话》更是在西方美学思想的影响下写出的，其批评形式采用的仍然是传统评点方式，难以达到理论研究的高度；因此，五四文学革命不能不是在对中国古代思想文化整体革新基础上出现的，中国现代文学批评不能不是在陈独秀、胡适这样的并非文学批评家的文学批评中产生的。
但是，恰恰是“五四”出现的这些很难称作文学批评家的文学批评，对于中国现代文学批评的理论建设，有着至今仍然被我们所忽略的价值。
文学革命倡导是在中西文化暨中西文学整体比较中建立起来的，是作为思想革命和文化革命的有机组成部分提出的，具有着直接针对中国社会和中国文化整体变革的突出特点，显示出在中西文化比较中建立起来的思维方式和论述方式的整体概括性质和特征：“在传统儒家的思想学说中，实际上已经发展起了从整体上感受和把握研究对象的思维方式，儒家提出的‘君臣、父子、夫妇’三种人际关系实际上就从整体上概括了传统封建社会的全部人伦关系，儒家为处理这三种人伦关系所提供的基本原则同时也是处理当时全部人伦关系的基本原则，但由于后儒走上了注经、解经的道路，这种从整体上独立概括研究对象的能力反而逐渐衰退。西方文化的出现，中西文化比较思维的发展，在像陈独秀这类中国现代知识分子身上重新复活并发展了这种思维方式和论述方式。陈独秀的整体概括能力是在中西文化的整体比较中重新建立起来的，是在革新中国固有文化传统的目的意识下被运用的，所以具有极其强烈的否定性、批判性和革命性，在反对旧文学、提倡新文学，反对旧道德、提倡新道德的五四新文化运动中发挥了极其重要的作用，并以其鲜明性成为五四新文化运动的思想旗帜。”[2]显然，这种整体概括的思维方式和论述方式，不仅在先秦起到了思想学说建构的作用，而且，在“五四”通过陈独秀的重建，不仅对于文学批评在社会批评和文明批评中发展十分重要，而且，对于中国现代文学批评理论体系的建构也是缺之不可的。
实际上，这种整体概括的思维方式和论述方式，“五四”时期更主要体现在现代学院文化建设中，体现在蔡元培的办学宗旨上，即“大学者，‘囊括大典，网罗众家’之学府也。《礼记》《中庸》曰：‘万物并育而不相害，道并行而不相悖。’足以形容之。”[3]1919年商务印书馆出版的“北京大学丛书”中，《中国上古哲学史大纲》（胡适）、《心理学大纲》（陈大齐）、《欧洲文学史》（周作人）、《人类学》（陈映璜）、《印度哲学概论》（梁漱溟），无一不具有中西文化整体比较的视野和眼光，这种学术研究特有的整体概括的思维方式和论述方式，“五四”后更主要通过胡适的学院文化建设得到发展，体现在胡适打通中西学隔阂建立起的“科学方法”上，体现在他以此在学府中提倡并实践的“整理国故”上。
但是，在“五四”后的社会文化领域中，面对新文学创作的日渐丰富多彩，在文学批评与文学创作的互动中，这种整体概括的思维方式和论述方式并没有得到真正发展。“五四”后中西文学交流转向以作家和作品为主，大量作品的翻译和介绍丰富了新文学作家对西方文学的感性认识，这无疑是必要的，相应地，中西文化暨中西文学的整体比较的视野和眼光，则明显弱化了。这种情况直接影响了文学批评的发展，表现在“五四”后的文学批评面对新文学创作，在整体上借助的还是中国古代文论的评点形式，以感悟为主，停留在对感觉和印象的描述。陈西滢在《现代评论》上自诩“所有的批评都本于学理和事实，绝不肆口嫚骂”[4]，摆出的虽是“英国绅士”的气派，实际上他的批评还未能脱开与中国固有道德批评的联系；周作人发表在《晨报副刊》、《语丝》上的批评文章，他的《论小诗》、《地方与文艺》、《〈扬鞭集〉序》等，如他所说，主旨在“提倡自由思想，独立判断，和美的生活”，是“想冲破一点中国的生活和思想界的混浊停滞的空气”，而“大抵以简短和感想和批评为主”，这些文章多属于感悟性质，以描述为主，文学批评整体上的理论框架和内涵还看不到。他此时提出的做“真的古今中外派”[5]，已经不再有“五四”时写《人的文学》那样的中西文化整体观照特征，也失去了认识新文学整体发展的视野和胸襟。实际上，《西滢闲话》对新文学的感受和批评方式，潇洒随意，属于一种英国式随笔，周作人的大多文章，更属于他所说的“美文”创作[6]，与陈西滢一样，是对现代小品这种文体的开创。但是，对新文学开创的各类文体在现代意义上的研究，远没有引起重视[7]，即使是“五四”后较多出现的对鲁迅小说的评论，也没有在文体意义上展开[8]，更不可能上升到整体概括的理论研究高度。这种情况不能不影响新文学整体上的发展，诸如为穆木天批评的“诗”的创作散文化[9]，就缘于对“诗”与“散文”这两种不同文体的性质缺乏认识；又如小说这种文体较之诗歌、散文和独幕剧不能不要求作家具备更宽广、更丰富的经验世界，这是鲁迅与其他作家的小说反差如此之大的主要原因之一。对此，更擅长小说批评而对鲁迅作品多有出色评论的沈雁冰（茅盾）[10]，在1929年的文章中也难以认识到[11]，而作家对社会历史和现实在时空结合意义上的整体思考和整体概括能力的匮乏，直接限制了长篇小说和多幕话剧的出现。更主要的是，中国现代社会的变动不居，思想文化状况的复杂多变，使得文学发展愈益成为社会政治、经济、思想和文化等多方面综合效应的表现，各种不同文体的竞争更呈现参差交错的关系，仅仅依赖感觉和印象，认识难免表面和易变。凡此种种，要求文学批评增强思维方式和表述方式的整体概括能力，增强对复杂现象的理性思辨能力，能够在感性体悟的基础上升华出具有研究性质的理性框架和内涵；理性批评较之感性评论的优长，就是能够由表及里，从个别上升到普遍，由具体升华到抽象，而强化了感受和认识的力度和深度，具有理性概括的整体性和系统性，并带来认识的明确性和稳定性。
如果认识到这一点，可以看到“五四”后中国现代文学批评的发展。前述沈雁冰和穆木天的文学批评中，即表现出批评理论体系的自觉建构意识，而且，他们的文学批评即注重与新文学创作的互动关系，批评理论体系是在他们的文学批评基础上建立起来的，这是值得肯定的。沈雁冰借鉴西方社会学性质的美学理论展开文学批评，所重视的是文学对时代和社会生活的整体概括和表现，穆木天1926年则汲取西方象征主义诗学进行审美理论建构，并由此展开文学批评，深化了新文学对“诗”与“散文”、“写实”与“写真”根本不同的认识。但他们的缺欠也是明显的，如前所述，他们的文学批评表现出社会学与美学的脱节或断裂，反映出他们的理性认识尚缺乏中国社会人生的深切体验和感受，反映出他们尚不具备文学批评理论建构缺之不可的整体思考和概括能力。
在当时，在社会文化中真正表现出整体概括的思考能力的是鲁迅，这绝非偶然。
鲁迅的中西文化暨中西文学整体比较并非“五四”时期建立起来的，早在留学日本时期，恰逢日本思想界的风云际会，这使得他能够统览东西方思想文化，与西方现代主义先驱者在共鸣中同步思考，展开对中国近代西学东渐以来的社会思想文化的审视与批判。整体概括的思维方式和论述方式，在他留学日本时期所写的一系列论文中就有突出表现。他与胡适一样，进行过对西方自然科学、社会科学的系统学习，但他又与胡适不同，1907年的《人之历史》对生物进化论的阐释，一一破除东西方针对社会人生问题的“人”的“神造说”、“种族不变说”等，使生物进化论回到自然科学本身[12]，这深化了他本有的生命意识。《科学史教篇》谈科学发展所创造的物质文明之于人类社会进步的重要意义，但又不将科学视为人类文明进步的唯一动力，而把科学与艺术作为内在相通、互为促动、缺一不可、齐头并进的两大源泉，提出“人群所当希冀要求者”，不仅要有牛顿、波义耳、康德、达尔文等科学家，也必须有莎士比亚、拉斐尔、贝多芬、卡莱尔似的文学艺术家——“以致人性于全，不使之偏倚”，提出：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。”[13]联系蔡元培和胡适立足北京大学对学院文化的开创，不约而同地以“科学”和“科学方法”为核心，要求中西之间的人文学说“科学化”，可见鲁迅十年前的思考和认识与他们的差异，鲁迅所表现出的整体概括的思维方式和论述方式，从一开始就是立足于社会文化展开。整体概括的思维方式和论述方式更进一步表现在，他在文章中“洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中”，即由“欧美之强”“根柢在人”，提出在中国“其首在立人，人立而后凡事举”，其根本要旨是——“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”[14]。显而易见，这构成了他1918年开始的全部创作的框架和纲领。鲁迅留日时期的这一认识，又与从肯定日本“万世一系”的“国民性”[15]出发倾心于信奉“无政府共产主义”的日本白桦派[16]的周作人不同，又是超越为厨川也激烈批评的日本文化、日本国民性[17]的表现，超越为厨川激烈批评的日本文坛学院化倾向[18]的表现。这种超越建立在他的中国国民性体验和认识之上[19]，而使他认同于主张“个人无政府主义”的德国施蒂纳的主观意志论，并进入到叔本华、克尔凯郭尔、尼采的思想学说中，在《文化偏至论》中称他们是“神思宗之至新者”和“先觉善斗之士”，认为他们开创的思想学说是人类“二十世纪文化始基”[20]，这构成他1918年开始的全部创作的思想理论基础，他1924年对厨川著述发生感应和共鸣，也建立在这个基础之上。因此，《呐喊》、《彷徨》是有着鲁迅明确的认识框架和思想理论基础的，是他对中国社会、历史和文化整体概括形成的理性认识的凝缩。他的《野草》则显现出这种整体概括的理性认识具有的哲学高度和世界观、人生观性质。他的贯穿“社会批评”和“文明批评”的杂文，“即小见大”[21]，悉微知著，由一斑而窥全豹，更进一步表现出他对中西文化的整体比较能力，他对中国社会的历史和现实的整体概括、认识和批判能力。
因此，对文学批评的重视，对文学批评发展所缺之不可的理论建设的重视，在鲁迅身上是自然发生的，是他译介《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》的动因之一。他1928年后对文学批评显然更为重视，或者说，他经历了1928年的“革命文学论争”，文学批评成为他推动文学发展的重要方式，《革命时代的文学》、《文艺与政治的歧途》、《现今的新文学的概观》、《对于左翼作家联盟的意见》、《上海文学之一瞥》等一类文学批评文字，透露出他经过长期思考形成的新文学发展的真知灼见，必要时他也会写出《〈中国新文学大系〉小说二集序》这类对一个时段的文学进行整体概括的批评文章。1930年，他在《我们要批评家》中对“五四”后文学批评整体状况进行评说，提出：
……读书界的趋向社会科学，是一个好的，正当的转机，不惟有益于别方面，即对于文艺，也可催促它向正确，前进的路。但在出品的杂乱和旁观者的冷笑中，是极容易雕谢的，所以现在所首先需要的，也还是——几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家。[22]
这篇文章反复说“出版界”或者“读书界”之“转向社会科学”, “这不能不说是好现象”，反复提出“我们所需要的，就只得还是几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”，可见，他感到文学批评理论建设的迫切。在这段时间里，他自己就翻译了卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》和普列汉诺夫的《艺术论》，还有《现代新兴文学的诸问题》[23]、《文艺政策》[24]等的翻译，这些翻译并非仅仅是为了回答革命文学倡导者对他的攻击[25]，也有他感受到“中国现在是一个进向大时代的时代”[26]以及在这样的时代对中国文学发展及其理论建设的思考：
……倘要比较地明白，还只好用我的老话，“多看外国书”，来打破这包围的圈子。……多看些别国的理论和作品之后，再来估量中国的新文艺，便可以清楚得多了。更好是绍介到中国来；翻译并不比随便的创作容易，然而于新文学的发展却更有功，于大家更有益。[27]
但他并不认为可以通过在国外“负有盛名”的批评家的理论著作建构起中国文学批评理论，他说他的翻译是“从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉”[28]，就此而言，《苦闷的象征》无疑对他更具有心灵上的震撼作用，更切合他的文学观，也寄寓了他对中国现代文学批评理论形成和发展的更多思考。
[1] 这是指“共时性”比较意义上的“逆向”性，更是在19—20世纪表现出来的，即在欧洲，如前所述，是从“理论”到“批评”，在亚洲特别是中国，更是从“批评”到“理论”。
[2] 王富仁：《“新国学”论纲》,《新国学研究》第1辑第40页。
[3] 蔡元培：《〈北京大学月刊〉发刊词》,《北京大学月刊》第1卷第1号，1919年1月。
[4] 西滢：《闲话（二则）》,《现代评论》第3卷第53期，1925年12月12日。
[5] 周作人：《古今中外派》（载1922年4月2日《晨报副刊》，署名仲密），陈子善、张铁荣编《周作人集外文》上集，海南国际新闻出版中心1995年版，第403页。
[6] 周作人：《美文》,1921年6月8日《晨报副刊》。
[7] 对于“五四”后创作成就最高的小品散文的研究，迟至1935年，才有阿英编的《现代十六家小品》和他为此写的序言问世。
[8] 在当时仅有沈雁冰在《读〈呐喊〉》（载1923年10月8日《文学》周报第91期）中提到，却未能展开，他说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”（《茅盾全集》第18卷第398页）
[9] “中国诗人真多啊……但这些诗人的作品，简直就没有诗意。……我曾说过，诗有诗的世界，诗有诗的文法，诗有诗的逻辑，诗有诗的绝对的存在。诗是内生活的象征啊！攻新诗的青年们呀！……作你们诗的生活，作你们的诗的意识，在沉默里歌唱出来，那才是你的诗。‘作诗如作文’的‘胡适主义’，别让他把中国诗坛害得断子绝孙啊！实在说：中国现在，作诗易于作文。总而言之，在现在中国里分行写出来，什么都是新诗啊！想作诗的青年啊，……你们天天作散文的生活，怎能作出诗来呢？”（穆木天：《道上的话》,《洪水》半月刊第2卷第18期，1926年6月1日）
[10] 茅盾最早对鲁迅小说作出评论，并有真知灼见。如1922年1月2日，谭国裳致信《小说月报》，说：“《晨报》上连登了四期的《阿Q正传》，作者一支笔真正锋芒得很，但是又似是太锋芒了，稍伤真实。讽刺过分，易流入矫揉造作，令人起不真实之感，则是《阿Q正传》也算不得完善的了。”沈雁冰在复信中说：“《晨报附刊》所登巴人先生的《阿Q正传》虽只登到第四章，但以我看来，实是一部杰作。你先生以为是一部讽刺小说，实未为至论。阿Q这人，要在现社会中去实指出来，是办不到的；但我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品行的结晶呀！我读了这四章，忍不住想起俄国龚伽洛夫的Oblomov了！”（载《小说月报》第13卷第2期，1922年2月10日；引自《茅盾全集》第18卷第160页）
[11] 茅盾在《读〈倪焕之〉》（载1929年5月12日《文学周报》第8卷第20期）中说：“郁达夫的《沉沦》，许钦文的《赵先生的烦恼》，王统照的《春雨之夜》，周全平的《梦里的微笑》，张资平的《苔莉》等，……这些作品所反映的人生还是极狭小的，局部的；我们不能从这些作品里看出‘五四’以后的青年心灵的震幅”,“《呐喊》中的乡村描写只能代表了现代中国人生的一角，《彷徨》中这两篇（按指《幸福的家庭》和《伤逝》）也只能表现了‘五四’时代青年生活的一角；因而也不能不使人犹感到不满足”，因此可以说“新文学的提倡差不多成为‘五四’的主要口号，然而反映这个伟大时代的文学作品并没有出来”。（乐黛云编：《茅盾论中国现代作家作品》第152—153、152、151页）
[12] 参见程麻在《鲁迅留学日本史》（陕西人民出版社1985年版）中对此的阐释（该书第202—207页）。
[13] 《坟·科学史教篇》,《鲁迅全集》第1卷第35页。
[14] 《坟·文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷第56—57页。
[15] 周作人：《日本管窥》,《苦茶随笔》（止庵校订），河北教育出版社2002年版，第141页。
[16] 周作人总结自己留学日本时期的思想，首先提到的就是“旧公爵而信奉无政府共产主义”的克鲁泡特金（周作人：《关于自己》，陈子善、张铁荣编《周作人集外文》下册，海南国际新闻出版中心1995年版，第507—509页），形成与白桦派特别是武者小路精神联系，1919年提倡“新村运动”。
[17] 日本人“五十年来，急急忙忙地单是模仿了先进文明国的外部，想追到他，将全力都用尽了，所以一切都成了浮滑而且肤浅。没有深，也没有奥，没有将事务来宁静地思索和赏味的余裕。”（《出了象牙之塔·观照享乐的生活·艺术生活》，鲁迅译《苦闷的象征出了象牙之塔》第178页）“无论怎么说，日本人的内生活的热总不足。这也许并非一朝一夕之故罢。……以乐天洒脱，淡泊潇洒，纤丽巧致等，为我国的国民性，……过去和现在的日本人，确有这样的特性。从这样的日本人里面，即使现在怎么嚷，是不会忽然生出托尔斯泰和尼采和伊孛生来的。”（《出了象牙之塔·改造与国民性》，鲁迅译《苦闷的象征出了象牙之塔》第147页）
[18] “深邃地研究事物而知道着的学者中间，甚至于全然欠缺着味识事务的能力的也不少。这就因为作为智识而存在了，却未能达到味得，感得，享乐那对象的缘故。”（《出了象牙之塔·观照享乐的生活·艺术生活》，鲁迅译《苦闷的象征出了象牙之塔》第177页）“日本近时的文坛和民众的思想生活，距离愈来愈远了。换句话说，就是文艺的本来的职务，是在作为文明批评社会批评，以指点向导一世，而日本近时的文艺没有想尽这职务。”《出了象牙之塔·现代文学之主潮》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第244页。
[19] 如鲁迅在《〈出了象牙之塔〉后记》所说：“著者所指摘的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，简直可以疑心是说着中国。尤其是凡事都做得不上不下，没有底力；一切都要从灵向肉，度着幽魂生活这些话。凡那些，倘不是受了我们中国的传染，那便是游泳在东方文明里的人们都如此，……著者既以为这是重病，诊断之后，开出一点药方来了，……既能医日本人的疟疾，即也能医治中国人的一般。”（《鲁迅全集》第10卷第244—245页）
[20] 《坟·文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷第49、51页。
[21] 参见收入《热风》的《即小见大》。
[22] 《二心集·我们要批评家》,《鲁迅全集》第4卷第240—241页。
[23] 日本文艺批评家片上伸所著，原题《无产阶级文学的诸问题》。《三闲集》卷末附录的《鲁迅著译书目》中所载本书，题目作《无产阶级文学的理论与实际》。
[24] 即《苏俄的文艺政策》。鲁迅据藏原惟人和外村史郎的日译本重译。内容是1924年至1925年间俄共〔布〕中央《关于对文艺的党的政策》、《关于文艺领域上的党的政策》两个文件和全俄无产阶级作家协会第一次大会的决议《观念形态战线和文学》；卷首有藏原惟人的“序言”，卷末又附录日本冈泽秀虎所作《以理论为中心的俄国无产阶级文学发达史》（冯雪峰译）。1930年6月上海水沫书店出版，列为《科学的艺术论丛书》之一。
[25] “我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”见《三闲集·序言》,《鲁迅全集》第4卷第6页。此外，鲁迅为他翻译的《现代新兴文学的诸问题》所写“小引”中说：“至于翻译这篇的意思，是极简单的。新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。……现在借这一篇，看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用，必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。”（《译文序跋集·〈现代新兴文学的诸问题〉小引》,《鲁迅全集》第10卷第291—292页）
[26] 《而已集·〈尘影〉题辞》,《鲁迅全集》第3卷第547页。
[27] 《三闲集·现今的新文学的概观》,《鲁迅全集》第4卷第137页。
[28] 《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》,《鲁迅全集》第4卷第209页。