导言

由贾樟柯执导的电影《山河故人》上映于2015年，讲的是一个关于出走、离散与乡愁的故事。电影分三个时间段落展开，分别是1999年、2014年和2025年。前两个段落的背景是中国山西，幽深的矿井、黑暗的迪厅、裸露的远山，以及冰冻的、浑浊的黄河共同构成了贾樟柯特色的沉闷。到2025年这个属于“未来”的段落，张晋生带着儿子张到乐离开中国，到澳大利亚生活。于是，电影的背景突然变得明亮、轻盈和透明起来。张晋生用着通体透明的平板电脑，住在一幢墙壁透明、视野敞亮的大房子里，窗外是澳大利亚一望无际的蔚蓝大海。这样的色调设置，反映出的正是中国人对于“过去”和“未来”、“传统”和“现代”的感受：“过去”和“传统”是沉重的暗色调，是土地的黑色与黄色；“未来”和“现代”则是清新的蔚蓝色，或者干脆是透明的——是水的颜色。

然而，在《山河故人》中这个蔚蓝的、透明的空间里，墙上却出现了一片黄色。仔细一看会发现，在张晋生的澳大利亚豪宅中，最显眼的位置悬挂着一幅油画《黄河颂》。这幅画诞生于1972年，是集体创作的《黄河》系列油画中陈逸飞的作品，在2007年曾以4 032万元的价格创造了中国内地油画作品成交价的最高纪录。它被挂在异国豪宅的客厅里，既象征着财富，又象征着乡愁——或者说，这是一种格外大张旗鼓的乡愁。

不过，《黄河颂》传达的“中国”感觉或许并没有那么简单。《黄河颂》以“河”命名，其画面主体却是山巅屹立的一名红军战士。陈逸飞此前曾有另一版《黄河颂》，画的是一个扎着白羊肚手巾、扛着镢头唱信天游的羊倌。但陈逸飞后来将其改成了红军战士，并在战士的枪杆中添上红布扎成的小花，在脚下画上一行大雁，在山顶渲染出一片耀眼的白光。他觉得这样的表现方式“既英雄又浪漫”。“英雄”和“浪漫”意味着升华。显然，在《黄河颂》中，陈逸飞希望通过这样的山巅战士形象，为黄河赋予全新的本质。这样的黄河既有着“中国”和“大地”的属性，同时又有着“现代”和“未来”的属性。和《山河故人》中那种蔚蓝色的、透明的、属于“水”的现代相比，这样的黄河传达出一种属于“土”的另类现代形象。

在讨论乡村与城市时，我发现自己总遭遇一个难解的问题。有几种常见的思路是需要批判的：一种是“城市高于乡村”的文化等级观念，以及随之延伸出来的、认定乡村的问题只有靠现代化和城市化才能解决的发展主义思路；另一种则是将乡村视为神秘和原始的浪漫主义思路。但除此之外，我们应该如何面对乡村之于城市在发展程度上的不同？我们固然需要将乡村与城市的不同理解为一种多元化的“差别”，而非以城市为单一标准的“差距”。但过分强调乡村的特殊性和自足性，以至希望它停留于某种理想中的样态（无论这种“理想”是充满人伦之美的“乡土中国”，还是风景如画的原始边地），是否让我们陷入了雷蒙·威廉斯所说的在城乡问题上的“欺诈”？——“如果它认为社会的发展进程应当停留在现在这个相对的优势和劣势状态、不再变化，那就是一种欺诈。”在我们意识到作为一种独立的文化形态的“乡土中国”之后，接下来的问题应该是：如何将“乡土中国”与“现代中国”连接起来？一种既是“乡土”的又是“现代”的想象如何成为可能？一个不得不面对的问题是：我们应该如何理解农村人对于定居城市、成为“城市人”的渴望——一种发自“乡土”，却向往着“现代”的渴望？这是否只是农村人失去了“主体性”的体现？要知道，正是这种渴望使路遥的小说《平凡的世界》成为畅销多年的经典励志书籍。

2015年，我在舒可文老师组织的一次讨论会上提出了以上困惑与兴趣。舒老师鼓励我以“经验史”的写作形态对这些问题进行探索。“经验史”意味着，我们所关注的种种貌似宏大的问题，其实应当去日常的零碎经验中寻求答案。“经验”的范围既包括文学经验与音乐经验，又包括情感经验与生活经验。“经验”之所以能成为“史”，是因为“经验”并非只与一时一地相关，若我们将目光放得更为长远，将会发现不同时期、不同地区的“经验”或许关怀着类似的问题。借助“经验史”的视野，我们希望可以从看似独立的文学、艺术、情感、生活案例中找到一种解释问题的可能方法，展望一种充满希望的历史远景。如果说流行的“后现代”学术是以“经验”解构大叙事、大框架的话，那么“经验史”的态度就是建构，是对以片段通往整全的可能性探寻。

对于自己的困惑，我在20世纪中国乡土遭遇“现代性”时的诸种经验中找到了一个意象——“上升的大地”。所谓“上升的大地”，意味着既不是一味地降落到大地上，也不是拔着自己的头发离开地面，追逐不切实际的另一种生活。陈逸飞的《黄河颂》中那位屹立于山巅的战士就是这样的形象。而在这本小册子讨论的每一个令人精神奋发的案例中，我都看到了这个意象。

第一章讨论的是，在危机重重的20世纪30年代，当一群知识人或偶然或主动地来到中国西部之时，这片饱经忧患、一度是“天之所忘”的土地呈现出怎样的形象？在范长江和陈学昭那里，西部中国比不上东部中国，东部中国比不上纽约、巴黎和莫斯科，以这样的荒寒之地作为抗战的腹地，将使中国的未来永无希望。这样的疑惑在1949年之后的中国仍有回响。广阔的西部内陆地区不仅是抗战时期中国的核心地带，更构成了后来冷战环境下中国的主体区域。这片与“海洋”相对应的“大地”会给中国带来怎样的命运？在“红色中国”里，埃德加·斯诺遇见了别处少有的、真正充满“愉快”的人。“愉快”意味着他们既不是强权政体“利维坦”下为了活命而挣扎的卑琐者，也不同于那种充满妥协性的传统中国人形象。他们为西部中国带来了一种现代的、全新的形象。当与共产党员邓发在一座汉代皇宫的遗址上会面时，斯诺产生了一种“超脱于我、超脱于中国的那部分变化无穷的历史”的感受，这是一种关于“大地”如何上升的感受。

第二章讨论的是20世纪40年代的左翼知识人对于“黄河”这一符号的改造。在近代以来的中国，黄河因频繁的水患而被视为“中国之殇”，一直以负面的形象出现。这样的负面形象在20世纪80年代重新归来。在轰动一时并引发争议的纪录片《河殇》中，作为“蔚蓝色海洋文明”对立面的，不是黑格尔或施米特的论述中与“海洋”相对立的“陆地”，而是充满泥沙的黄河。甚至，时至今日，网上热传的某大公司招聘时的歧视条例里也有一条：“不要来自黄泛区的人。”然而，在20世纪的“黄河”形象序列中，却存在着一部别样的作品——20世纪40年代诞生于延安的《黄河大合唱》。它不仅继承了作为民族符号的“黄河”，而且将其改造为一个现代的和民主的符号。在《黄河大合唱》中，黄河船夫与惊涛骇浪搏斗的过程是对中国人崇高精神的彰显，由此自然引出“向黄河学习”的命题。从而，它对抗了那种挟西方文明视角将黄河视为落后的“老中国”象征的观点，强调黄河可以作为当代中国人在世界秩序中竞争的力量源泉。这里的黄河不是《河殇》中静止和保守的黄土，而是充满力量、遍及天下的“流动”的“大地”。《黄河大合唱》几十年来仍演唱不衰、饱受喜爱，或许证明了这一形象的独具魅力之处。

第三章讨论的是始终遭受主流文学排斥，却在“人民”中享有极高声誉的作家路遥。我将出生于陕西农村的他视为中国当代文学从20世纪50—70年代向80年代过渡的关键人物。路遥贡献了一个当代文学名词、一个最为强烈地凝结了当代社会变革问题的特殊场所——“城乡交叉地带”。在20世纪80年代，城市与乡村被安置在“现代”与“传统”的对比框架之中。在城乡交叉地带所发生的问题，便被简单地视为“文明与愚昧的冲突”。路遥那部得到主流文学界最多认可的作品《人生》，正是遵循这一思路展开。故事发生的地点是城乡交叉地带，其结果却是城市与乡村、现代与传统“无法交叉”。农民只能被牢牢地限制在自己出生的大地上，无法被现代、被城市接纳。20世纪90年代登台的贾樟柯、王小帅等第六代导演念兹在兹的“小镇”，未尝不可被视为城乡交叉地带的变体。他们的影像叙事中，小镇青年们那无法逃离的宿命，其实可以被纳入《人生》的范式之中。城市与乡村、现代与传统的真正交叉出现在《平凡的世界》中，以孙少平和孙兰香为代表的双水村年青一代历尽磨难，终于从农村走进城市，同时并没有放弃他们的土地感受。在农村和农民被视为“愚昧”的20世纪80年代，这是路遥为千千万万“大地”上的农村青年找到的通往高贵的上升道路。这条道路的出现，与路遥所携带的20世纪50—70年代的文学资源有着密不可分的关系。20世纪50—70年代正是一个关怀中国之“土地性”的时代。

第四章是对于当下有关“离乡–进城”的几种代表性叙事的考察，是这本小册子中“学术气”不那么浓的一章。离乡背井的大迁徙几乎成为每个当代中国人的命运，由此也在不同人群中衍生出不同的表达方式。迁徙的一方面是“由城返乡”，当学院知识分子回到家乡，发现理想中的“乡土中国”因农民工的“离乡–进城”而衰落，乡愁也就因此而生。而另一批从小城走出的年轻知识人，则似乎毫无保留地拥抱都市所代表的现代价值观。对他们而言，“返乡”不再是回到那个温馨的港湾，而是重新陷落于传统的束缚。上海彩虹室内合唱团的《春节自救指南》这样的“爆款神曲”正迎合了他们充满怨怼的心理。迁徙的另一方面则是“由乡进城”，在纪录片《我的诗篇》的案例中，“打工诗人”们所表达的漂泊感被大学生、年轻白领等其他城市漂泊者分享。这就意味着，一种朝向“我乡我土”的共同情感——乡愁，可以成为联结不同人群的桥梁。在现实主义传统中，乡愁总是涕泪飘零的，但当我读到刘慈欣的科幻小说《中国太阳》时，发现它或许讲出了不同的故事。在这部作品里，“离乡”的叙事情调被改写为充满崇高的豪情。这种崇高不是来自“工人阶级”“艺术家”“诗人”等神圣的外在名号，而是诞生于他们的日常劳动和乡土情怀本身。在小说中，农民工水娃一步步从贫瘠的西北小山村来到北京，继而进入太空，飞向宇宙深处。当他在这一过程中感到“站在这么高处，人想的事情肯定不一样”之时，这不仅是对于空间转移的描述，更是一种关于大地上升的“想象”。

是的，想象。这本小册子的核心是想象。当我在历史和当下寻求关于“大地”的正面表述时，最后的落脚点居然是科幻作品。以上每一章，我都将重点放在“形象”上。最后，我却发现，在这个时代最流行的幻想作品中，最重要的主题不是卡尔·施米特笔下象征着现代力量的海洋，也不是“天空时代”占据主导地位的“火”与“气”，而是“大地”和有着“大地性”的中国形象。面对人类未来可能面临的忧患，刘慈欣从中国及第三世界反抗西方殖民（即反抗“海洋”）的历史中找到了“游击队”和“先锋队”的精神，帮助后革命时代的我们想象资本主义之外的另一个世界、另一条道路和另一种普遍性。在施米特的《陆地与海洋》一书的中译本序言里，译者指出“气”和“水”之于“土”的不同，在于它们“动荡不居，桀骜不驯，具有极强的机动性”。然而，在晚于《陆地与海洋》的作品《游击队理论》中，施米特将游击队员的特点描述为“灵活、迅捷、突变，一言以蔽之——高度机动性”。与此同时，施米特还强调游击队员拥有“依托大地的品格”。游击队员的出现，是否意味着“土”元素被赋予了流动性？而刘慈欣笔下拥有游击队员品格的第三世界科学家们，是否使大地和大地上的人“动”了起来？刘慈欣的科幻并非“星辰大海”的科幻，而是“落地”的科幻，是属于“大地”的科幻。

本书的另一个关键词是“崇高”。20世纪80年代以来的中国当代文学以“消解崇高”为时尚，流行的作品中充斥着尼采笔下的“末人”。但在这本小册子讨论的案例中，无论是斯诺还是冼星海、光未然，无论是路遥还是刘慈欣，都试图讲述人即使在极度落后的环境中也有通往崇高的可能。这是一种另辟蹊径的叙述。回到本书的书名——“上升的大地”。这个意象当然是来自尼采的《扎拉图斯特拉如是说》中的名言：“超人是大地的意义。”尼采通过扎拉图斯特拉之口，教导人们要舍弃彼岸而忠于大地，但与此同时，大地上的人也应当成为“超人”，创造出比现在更“高”的生活。这提供了一种不同的“大地”想象：在拒绝彼岸的同时，避免在当下沉沦。我将它挪移为有关中国乡土的现代性想象的意象，期盼一种具有同样品质的中国大地和大地上的人的形象。不过，写到这里，我又突然想起另一种“上升的大地”——《格列佛游记》中的飞岛“勒皮他”。飞岛是斯威夫特对于那些不接地气的知识人的反讽，我如此关注中国乡土的现代性想象中那些最令人振奋的形象，是否也是一种飞岛上的视角？因此，“上升的大地”既是我对“乡土中国”的奇情狂想，又会成为我对自己的一次反讽、一种警醒。

感谢舒可文老师将这本小册子收入她组织的“经验史”书系。她对那时还是硕士研究生的我予以宝贵的信任，鼓励我将最初的零散想法进行系统的写作。我一直对此非常感动，并且不敢懈怠。感谢我的博士导师吴晓东老师慷慨允诺为本书作序。这本书写于我从当代文学专业转入现代文学专业的初期，谢谢吴老师一直用温和的态度包容我的粗浅，勉励我成长。感谢中信出版社负责本书的刘丹妮女士，有了她的精心编排，才会有这本书的诞生。