第五节 中华传统美学的适性精神
综上所述，在中华传统美学看来，美是包含主体价值的有滋味的快适对象。这是美的表现形态。在心理本质上，事物所以成为有价值的快适对象，源于事物作为审美对象适合审美主体的本性，同时也适合自身的生命本性，并在这两者之间取得了某种平衡。因此，美在适性。这个适性，是主体的适性与客体的适性两者的和谐统一。
一、美在对象适合主体之性
关于“适性”为“美”，中国古代美学有诸多论述。依其所适之性，又有主体的适性与客体的适性之别。主体的适性，是指对象适合主体之性。说得明白些，当客观对象契合了审美主体的物种属性或在后天习俗产生的个性需要时，就会产生一种快乐的美感反应，从而被审美主体认可为美。今天我们在称赞某个审美对象美的时候往往说“好看”“好听”“好吃”，就是这种主体适性之美的典型证明。日本学者笠原仲二在《古代中国人的美意识》一书中指出：“以前讲过的种种美感，意味着某一美的对象，接近或完全符合各人生理的、本能要求的生命的节奏，或者在本能方面憧憬、欲求，在理性方面成为理想的物象时，所引起的感性的共感或者理性的共鸣。换言之，这就是在心理上，如同光的频率正好适合感觉时，给予人快适的印象那样，也可说是美的对象具有的生命的、在跃动的生命感中洋溢着的节奏，与人的内部搏动的生命的节奏相互谐调、协和的结果。”(218)美的对象与审美主体之间的这种“惬心”“称旨”的关系，“不仅是在中国人中存在的，在西欧人中间也是同样。比如，所谓‘同感美学’，认为同感的内容是美的，反感的内容是丑的。英语从agree（调和、一致、适合）由来的agreement、agreeablenes、agreeabllity，有conformity、harmony、concord、pleasant（和合、适合、调和、愉快）之意；法语的sensation agreable有‘快感’之意；德语的gafallen有‘中意’‘适心’之意……”(219)具体说来，客观外物的主体适性之美，有如下表现形态：
1．客观事物适合主体物种本性
“适性为美”意味着某种客观对象如果适合审美主体的物种本性，与审美主体的物种本性处于契合协调状态，就会唤起主体的愉快感，从而被这个物种的所有个体普遍认可为美。比如人类所能看见的光波，波长在400—760毫微米之间；人类所能听到的声频，每秒振动在20—20 000次。如果光线太强或太弱，声响太大或太小，超过了人体感官的接受限度，就会产生不舒服的感觉。《国语》说：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”(220)“夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明……若视听不和，而有震眩，则……何以能乐？”(221)以钟声为例。《吕氏春秋》提出“适音”的要求：“夫音亦有适：太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹（足），不詹则窕；太清则志危，以危听清，则耳谿（虚）极，谿极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不抟，不抟则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。”“夫音亦有适……故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出均，重不过石，小大轻重之衷也……衷也者适也，以适听适则和矣。”(222)乱世常见的“侈乐”，一味满足统治者穷奢极欲的要求，高低清浊超过了人所能接受的一定的“度量”，是“不乐”的丑，而不是令人快乐的美。“为木草之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪，以此骇心气、动耳目、摇荡生则可矣，以此为乐则不乐。”(223)视觉对象、味觉对象的美也是如此。“今有声于此，耳听之必慊已，听之则使人聋，必弗听；有色于此，目视之必慊已，视之则使人盲，必弗视；有味于此，口食之必慊已，食之则使人瘖，必弗食。”(224)“大甘、大酸、大苦、大辛、大咸，五者充形则生（通性）害矣……大寒、大热、大燥、大湿、大风、大霖、大雾，七者动则生害矣。”(225)“夫耳、目、口、心，皆顺其性也。不以顺性命，反以伤自然，故曰‘盲’、‘聋’、‘爽’、‘狂’也。”(226)不合感官感知阈值、危害生命本性的客观对象，只能刺激人的感官，使人走火入魔，决不是真正的美，应当加以克制。因此，《淮南子》提出这样的主张：“知性之情者，不务性之所无以为；知命之情者，不忧命之所无奈何。故不高宫室者，非爱木也，不大钟鼎者，非爱金也，直行性命之情。”(227)人不要去追求不适合自己生命本性的对象。不仅感官的生理反应有物种本性，中枢的心理反应也有物种本性，这就是人类心灵的普遍追求。当客观对象契合了人类心灵的普遍追求时，就会唤起人的精神愉快，从而被人判认为美。这是不同于官能对象美的心灵对象美，不同于事物形式美的内涵意蕴美。人的心灵本性接纳的普遍阈值就是人类约定俗成的道德规范和是非标准。契合、满足了这个心理标准，就会“志宜”“神和”，(228)产生“悦心”“乐道”的理义美、本体美。所以古代美学说：“适心之务，在于胜理。”(229)“适眼合心，乃为甲科。”(230)康有为则在《大同书》中揭示，对于一切有感觉灵性的“生物”而言，客观外物都有“宜”与“不宜”、“适”与“不适”之别，而人“智多思深”，“脑筋尤灵”，对外物的“宜”与“不宜”、“适”与“不适”之感特别“繁多”“精微”“急捷”，因而心灵中枢的适性之美就特别强烈：“夫生物之有知者，脑筋含灵，其与物、非物之触遇也，即有宜有不宜，有适有不适。其与脑筋适且宜者，则神魂为之乐，其与脑筋不适不宜者，则神魂为之苦。况于人乎？脑筋尤灵，神魂尤清，明其物、非物之感入于身者尤繁多、精微、急捷，而适不适尤着明焉。”
2．客体与主体同构共感
客观对象契合主体的物种本性为什么会在主体内部产生快乐的感受呢？说到底，是客体与主体处于同构时，会产生类似于共振共鸣的共感，从而引起愉快的反应。关于主客体同构产生共鸣的乐感喜悦，在成书于战国末期的《易传》中被明确提了出来。《易·乾·文言》说：“同声相应，同气相求。”孔颖达疏：“同声相应者，若弹宫而宫应，弹角而角动是也。”徐志锐《周易大传新注》举例解释说：“‘同声相应’，如‘鸣鹤在阴，其子和之’。‘同气相求’，如‘山泽通气’。”(231)意即相同的声音可以相互应和，相同的气息可以相互推求。紧接着“同声相应，同气相求”之后，《易·乾·文言》说：“水就湿，火就燥，云从龙，风从虎……本乎天者亲上，本乎地者亲下，各从其类。”“就”“从”“亲”，均有亲近、亲和的意思。事物“各从其类”，意即事物总是亲近其同类事物。《易传》的这个说法，得到《吕氏春秋》、《春秋繁露》的赞同。《吕氏春秋·始览·应同》重申：“类固相召，气同则合，声比则应。”《春秋繁露·山川颂》：“百物去其所与异，而从其所与同。故气同则会，声比则应……物固以类相召也。”在古人看来，无机物都有亲近同类的自然倾向，生命体就更会亲和自己的同类，包括结构上和自己类似的自然物，并以之为美了。所以，晋代的葛洪在《抱朴子·辞义》中指出：“爱同憎异，贵乎合己，贱于殊途”，是审美中的人之常情。南梁深受佛教思想濡染的文艺理论家刘勰在《文心雕龙·物色》篇中将审美中的物我交流、同构现象描述为：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”(232)“目既往还，心亦吐纳。”“情往似赠，兴来如答”。在《诠赋》篇中将这种情况描述为：“情以物兴，物以情观”。唐代王昌龄《诗格》中指出审美中“处身于境，视境于心”，“搜求于象，心入于境，神会于物”这种情况，揭示了审美可以在主客体契合的状态下产生。宋代美学一再强调审美创作的“天人凑泊”，要义之一即在物我契合、同构。郭若虚指出必须以“林泉之心”观山水之美，“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”(233)；山水烟霞之所以美，在于它“实获我心”——“林泉之心”(234)。他在分析世人所以喜爱山水画的原因时说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在也？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得不见也……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手（引者按：指画家），郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾在目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵乎画山之本意也。”(235)辛弃疾《贺新郎》咏叹道：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”青山之所以“妩媚”，是因为青山是我的有情人。明代李梦阳《梅月先生诗序》中从“忧乐潜之中，而后感触应之外”出发，指出“遇者因乎情”，唐志契《绘事微言·山水性情》干脆说：“山情即我情，山性即我性。”清代廖燕将这种审美中的物我同构相感情况描述为：“性情散而为万物，万物复聚而为性情。”(236)郑燮将审美中物我的亲和同构关系描述为“非唯我爱竹石，竹石亦爱我也”(237)。王夫之把物叫作“哀乐之触”，把心叫作“荣悴之迎”，指出“哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”(238)，“景以情合，情以景生，初不相离”(239)。刘熙载指出：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”“若与自家生意无相入处，则物色只成闲事……”(240)总之，在审美活动中，主体与客体必须处于某种契合状态；这种契合，源于主客体心理结构与物理结构的同构：主体既要具备与客体物理结构相应的心理结构，客体也要具备与主体心理结构相应的物理结构，如此才能“以类相召”，产生审美反应，美才能由此诞生。否则，“物色则成闲事”，审美活动便无从谈起。
主客体异质同构产生美，大体有两种形态。一种是客体的形式结构与主体感知形式的感官生理结构相契合，产生共振，从而产生形式美。如古人说的“同声相应”“同明相照”即然。另一种形态是客体的物理结构与主体的心理价值结构相契合，产生共鸣，从而产生道德美、人格美。古人说的“同气相求”，后来用以指志趣相投的人相互欣赏、响应，即属这种情况。古人崇尚“志同道合”，以“同道”“同志”“同人”“知己”为美，认为“道不同不相为谋”；又认为“酒逢知己千杯少，话不投机半句多”。古代审美欣赏中以“共鸣”为美，无不是因为对象契合了自己的价值取向，尤其是道德取向而被视为美的。
主客体异质同构为美大体有两条途径，一种是由我及物，我化为物而物我合一。此即廖燕所谓“借彼物理，抒我心胸”“即物而我之性情俱在，然物非物也，一我之性情变幻而成者也”(241)。那种情况，亦即西人立普斯所说的“移情”而物化为情的情况。《淮南子·齐俗训》谓“载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑”，有所“载”的主体把对象全都同化了。“载”的差别，使同一“境”有了不同的审美属性。元代方回据此提出“心即境”的命题，“境”，不是客观的境，而是打上审美色彩的境，它因“心”而有千差万别：“顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者尔。”(242)另一种达到主客同构的途径是由物及我，物象似乎成了总是能普遍产生某种对应情感反应的表现性符号，从而达到物我合一。郭若虚说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”，“见青山白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”(243)。明文震亨说：“石令人古，水令人远。”(244)袁宏道说：“一花一石，俱有林下风味。”(245)如此等等，都是讲的自然景物与人的情感、心灵图式的对应关系和因果关系。
3．对象适合主体个性、符合主观目的而美
对象的“适性”之美还意味着，如果某种客观对象适合审美主体由后天的文化习俗形成的不同个性，与审美个体的兴趣爱好处于某种契合状态，也会唤起审美主体的莫大乐感，从而被这个审美主体认可为美。南朝刘勰指出：“慷慨者逆声而击节，酝籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”(246)
客观对象适合主体的物种本性和习俗个性而美，还衍生符合主观目的、对人有用而美。审美主体从物种本性和习俗个性出发产生某种功用目的，客观对象如果符合主体的某种目的，具有主体需要的某种功用，就会与审美主体处于一种契合状态，从而产生乐感，被主体视为美的事物。中国古代，先秦墨子从维护下层百姓的利益出发，强调利民的有用之美，反对“无用”甚至伤害民用的雕饰之美。韩非子站在维护君主利益的立场崇尚“公利”之美，提出“好质而恶饰”“处其实不处其华”的主张(247)。北齐刘昼论述美在“适用”：“物有美恶，施用有宜，美不常珍，恶不终弃。紫貂白狐，制以为裘，郁若庆云，皎如荆玉，此毳（鸟兽细毛）衣之美也；黡菅（茅）苍蒯（茅），编以蓑笠，叶微踈累，黯若朽穰，此卉服之美也。裘蓑虽异，被服实同；美恶虽殊，适用则均。今处绣户洞房，则蓑不如裘；被雪沐雨，则裘不及蓑。以此观之，适才所施，随时成务，各有宜也。”(248)“规者，所以法圆，裁局（曲）则乖；矩者，所以象方，制镜必背；轮者，所以辗地，入水则溺；舟者，所以涉川，施陆必踬。何者？方圆殊形，舟车异用也。虽形殊而用异，而适用则均。”(249)
4．主客体双向交流，创造对象的适性之美
在适性之美中，客体与主体处于一种适合、默契、协调、和谐状态，这是产生快乐感受而将审美对象称为“美的事物”或“美”的深层心理原因。当代中国美学家曾对“美”的主客和谐、心物契合的本质作过不同的归纳和表述。如：朱光潜提出“美是客观与主观的统一”(250)。宗白华提出美在情景交融、物我共振：“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动”(251)，是“主观的生命情调与客观的自然景象”的“交融互渗”(252)。李泽厚提出美在联系主客体的“实践”：“美只有在主观实践与客观现实的交互作用的意义上……才可说是一种主客观的统一。”(253)“不能仅仅从精神、心理或仅仅从物的自然属性来找美的根源，而要从马克思主义的实践观点，从‘自然的人化’中来探索美的本质或根源。”(254)蒋孔阳提出“美是人的本质力量的对象化”(255)。周来祥以一方面使自然人化，一方面使人对象化的“实践”为基础，提出“美是和谐”(256)，其中包括审美对象与审美主体之间关系的和谐。汪济生揭示美“标志”着主客体关系的“协调”(257)。叶朗强调，“不存在一种实体化的外在于人的‘美’”(258)，也“不存在一种实体化的、纯粹主观的‘美’”(259)，“美在意象”(260)，“意象”就是心物交融、“情景交融”的主客体合一境界。陈伯海指出：“审美体验……立足于主体情感生命与物象内在生命的沟通，这个沟通的过程经常显现为相互适应的过程，主体要寻求与自己的情感生命相适应的对象，同时也希望对象的形态能更适应于自己的生命需求。”(261)“审美对象”（也就是一般所称的“美”——引者）是“主客双方交流会通的结果，在它身上体现着心物同构的原则”(262)。“由审美对象起于生命体验的意象化观照，必然引出的结论是：美在意象。”(263)所谓“美在天人合一”，是指“美的本原”；所谓“美在主客观统一”，是指“美的生成途径”(264)。这些说法看似有微妙差异，但殊途同归，在主要涵义上，都有主客体契合而生乐感、对象因适合审美主体需要而美的意思。因此，在某种意义上，上述诸种说法都可视为客观对象相对于审美主体而言“适性”进而被认可为“美”的不同表述。
二、对象因适合自身本性而美
适性之美首先表现为对象适合主体之性而美。人类也会按照主体之性的要求去改造审美对象。不过由此引发的问题是对象因符合主体之性的要求而失去了自我的生命本性，最后破坏了人类生存的生态环境，殃及人类审美立足的基础。因此，破除人类中心主义，站在万物平等的立场，尊重每一个物种顺应自身客观的生命本性的权利，走向物物有美、美美与共的境界，就成为人类审美活动超越片面的主体适性之美的更高追求。美并不是人类垄断的专利，审美也不是人类才有的能力；自然界的无机物、有机物乃至植物、动物都有自己独立的美，它们的美可以为不同动物自身的感受而存在。早在两千多年前，庄子就曾以寓言的方式讽刺人类想当然地用自己认可的美对待其他动物的愚蠢：“昔者海鸟止于鲁郊，鲁侯御而觞之于庙，奏九韶以为乐，具太牢以为膳，鸟乃眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死。此以己养养鸟也，非以鸟养养鸟也。”(265)鲁侯不懂得海鸟的审美尺度，不明白最适合人类本性的美居、美食、美乐未必是适合海鸟本性的美居、美食、美乐，以人类的审美尺度供养海鸟，尽管对海鸟奉若神明，最后还是避免不了海鸟“眩视忧悲，三日而死”的结果。站在不同物种的本性去看，“物固有所然，物固有所可，无物不然，无物不可。”“物无非彼，物无非是。”(266)万物莫不有自己的适性之美。只要契合、顺应、满足了物种的生命本性，哪怕有违主体的本性需求，人类也应当顾大体、识大局，克制自己的不快，从自身发展的长远观点，承认这种客观对象的适性之美。
1．物适其性即美的理论揭示
关于对象适合自身本性而美，庄子早已作出重大贡献。庄子强调万物要“自适其适”，反对“适他之适”。所谓“自适其适”(267)，前一“适”字指快适；后一“适”字指适合。“自适其适”即自己对适合自己的东西或形态感到快适。“自适其适”的另外表述，庄子又叫“任其性命之情”“安其性命之情”“不失其性命之情”。“情”，实际之“实”的意思。“任其性命之情”、“安其性命之情”，是说万物要顺应、放任、适合自己生命本性的实际；“不失其性命之情”，是说万物千万不能失去自己的生命本性实际。比如动物。白额的牛，高鼻子的猪，因为畸形，不能用作祭品丢进河里祭祀，世俗之人以为是“不祥”之物，但因此得以保全生命本性，所以在高明的“神人”看来恰恰是“大祥”之美物：“牛之白颡者，与豚之亢鼻者……不可以适河，此巫祝以知之矣，所以为不祥也。此乃神人之所以大祥也。”“神人”的观点正代表庄子的看法。又如植物。有毒、无用的“不材之木”不为世人采用，“以不材得以终其天年”，所以“不材之木”乃为“大木”，“无用之用”乃为“大用”。而有用之木因为成材为世人争相砍用，“未终其天年而中道之夭于斧斤”，反而是“材之患”。同理，“桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”(268)人类之美也在于保全自己的生命本性。庄子赞美的“神人”“真人”“至人”，不仅“支离其形”——形体上残缺畸形、支离破碎，而且“支离其德”——道德上残缺不全、远离仁义。为什么呢？因为“支离其形者，犹足以养其身、终其天年，又况支离其德者乎”。(269)意即形体残缺的人尚可保身全命，何况道德方面有缺陷的人呢？就更会因为道德方面的严重缺陷为社会抛弃，而能够保全自己的生命本性。西晋的郭象通过对《庄子》的注解进一步发展了物适其性即美的思想：“物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也。”(270)“虽所美不同，而同有所美；各美其所美，则万物一美也。”(271)这后一段话包含着很大的玄机。其意是说，诸物各有自己不同的美，因为物性不同；万物又都有共同的美，这就是自适其性之美。
2．适性之美具有多样性
物适其性即美，于是，美呈现出多样性，天下没有统一的美。道理很简单：天下万物的物种属性不一样，因而，适合、顺应万物属性的美的形态也就不一样。不同物种生命体的生理结构不同，适合其生理结构阈值的乐感对象不同，外物的美也就呈现出因物种而异的状况。比如人类、麋鹿、螂蛆、鸱鸦对于味觉美的认可就各不相同。庄子指出：“民食刍豢，麋鹿食荐，螂蛆甘带，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味？”(272)庄子以反诘的方式说明：美味因物性而异，天下各种动物公认的美味（“正味”）是没有的。庄子还以寓言的方式举例说：“咸池九韶之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下入，人率闻之，相与还而观之。鱼处水而生，人处水而死。彼必相与异，其好恶故异也。”(273)人类喜欢的音乐，其他动物未必喜欢；而其他动物喜欢的物质，可能成为人类的杀手。不同动物有不同的物种属性，所以他们喜好、厌恶的美丑也就不同。刘昼进一步补充庄子的这个思想说：“飞鼯（鼠也）甘烟（烟火），走貊美铁，
鸡嗜蛇，人好刍豢。鸟兽与人受性既殊，形质亦异，所居隔绝，嗜好不同，未足怪也。”(274)不同的物种有不同的嗜好、不同的美，它们形态不同，但没有高低之分，应予同样对待。庄子特别强调：“彼至正者，不失其性命之情。故合者不为骈，而枝者不为跂，长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。”(275)只要符合“性命之情”，趾头合在一起不是“骈”，分开也不是“跂”；腿长得再长不为“有余”，长得再短也不为“不足”。野鸭的腿虽然比起鹤腿来嫌短，但符合野鸭的天性，延长反而坏事；站在野鸭的立场看鹤腿虽嫌太长，但符合鹤的天性需要，如果砍短，反会落得可悲的后果。同样，过度的财货功利、道德名誉并不符合人性需要，为追求名利丧了自家性命，同样是不知“自适其适”而“役人之役，适人之适”(276)的愚蠢行为：“伯夷死名于首阳之下，盗跖死利于东陵之上。二人者所死不同，其于残生伤性均也……彼所殉仁义也，则俗谓之君子，其所殉货财也，则俗谓之小人，其殉一也……夫适人之适而不自适其适，虽盗跖与伯夷，是同为淫僻也。”(277)在承认、肯定适性之美多样性的基础上，庄子以黄帝在洞庭之野演奏的“至乐”《咸池》为例，提出了不求一律、“不主故常”的通达主张，所谓“在谷满谷，在阬满阬”，“能短能长，能柔能刚”，“止之于有穷，流之于无止”，“行流散徙，不主常声”，因为它们都是“载道”“适性”的表现。(278)
郭象借助《庄子注》进一步阐释、发展了庄子适性之美“不主故常”的思想。《逍遥游注》举大鹏、小鸟为例，说明“小大虽殊”，如果“适性则一”，那么“逍遥一也”的道理：“夫大鸟一去半岁，至天池而息；小鸟一飞半朝，抢榆枋而止。此比所能则有间矣，其于适性则一也。”“夫质小者，所资不待大；则质大者，所用不得小矣。故理有至分，物有定极，各足称事，其济一也。”“夫小大虽殊，而放于自得之物……岂容胜负于其间哉？”《齐物论注》举太山、秋毫为例，重申“性足为美”的道理：“夫以形相对，则太山大于秋毫也。若各据其性分，物冥其极，则形大未为有余，形小不为不足。苟各足于其性，则秋毫不独小其小，而太山不独大其大矣。若以性足为大，则天下之足未有过于秋毫也；若性足者非大，则太山亦可称小矣。故曰：天下莫大于秋毫之末而太山为小，太山为小则天下无大矣，秋毫为大则天下无小也。”从“各足于其性”的角度看，“秋毫”不显得“小”，“太山”也不显得“大”，都具有同样的“自得”之美。不同的物种有不同的属性不同的美，同一物种的不同个体也有不同的天性、能力，不同的美。人的寿夭、生死、穷达、贵贱、智愚各有不同，只要顺应、实现了各自的天性，将各自的能力都发挥出来了，那么，夭不必羡寿，死不必羡生，穷不必羡达，贱不必羡贵，愚不必羡智；反之，寿不必自贵于夭，生不必自矜于死，达不必自夸于穷，贵不必自鸣于贱，智不必自高于愚。“苟足于天然，而安其性命，故虽天地未足为寿，而与我并生，万物未足为异，而与我同得。”“性各有分，故知（通智）者守知以待终，而愚者抱愚以至死，岂有能中易其性者？”“凡得真性，用其自为者，虽复皂隶，犹不顾毁誉，而自安其业。”(279)《德充符注》云：“苟知性命之固当，则虽死生穷达，千变万化，淡然自若，而和理在身矣。”《外物注》云：“性之所能，不得不为；性所不能，不得强为。”《养生主注》云：“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加。”郭象的论述已相当丰富，后来刘昼又进一步加以补充：“以燕雀之羽，而慕冲天之迅，犬羊之蹄，而觊追日之步，势不能及，亦可知也。”“故智小不可以谋大，狭德不可以处广。以小谋大必危，以狭处广必败……德小而任大，谓之滥也；德大而任小，谓之降也。”“器有宽隘，量有巨细，材有大小，则任有轻重，所处之分，未可乘也。是以万硕之鼎，不可满以盂水；一钧之钟，不可容于泉流；十围之木，不可盖以茅茨；榛棘之柱，不可负于广厦。即小非大之量，大非小之器，重非轻之任，轻非重之制也。以大量小，必有枉分之失；以小容大，则致倾溢之患；以重处轻，必有伤折之过；以轻载重，则致压覆之害。”(280)
美产生于物适己性。不同的物种有不同的物种属性，不同的生命体也有不同的个性。适彼之性的美，未必适己之性。应当站在自我物种本性和个性的角度，追求“自适其适”的美，而不要这山看得那山高，羡慕、追求“适他之适”的美，那样不仅劳而无功，而且是对自我的异化和丑化。“适性为美”告诫人们应当安于品味和享受自我本性实现所拥有的美，而不要不自量力地追求不合自己本性和能力的他物的美。安于自己的本性和本分，物尽其能，人尽其性，去除非分之想，做自己力所能及的事，不仅是最大的美，也是最明智的生活态度。同时，适性之美的多样性也给“随物赋形”“姿态横生”的艺术美创造提供了思想依据。如李德裕《文章论》指出：“辞高者”“言妙而适情，不取于音韵，意尽而止，成篇不拘于只耦。”苏轼《文说》自述：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已也。其他虽吾亦不能知也。”在《答谢民师书》中称道谢民师“所示书教及诗赋杂文”“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。范温《潜溪诗眼》云：“文章论当理与不当理耳。苟当于理，则绮丽风花于入妙，苟不当理，则一切皆为长语。”如此等等。适性之美姿态横生，不主故常，不求一律，是中华传统美学对世界美学的重要贡献。
3．呼唤尊重天性的自然之美
事物顺应天性的过程是一个自然而然的过程。物适其性为美，易言之即物以自然为美，所以主张适性为美的庄子又强调“自然”之美。这种自然美学观不断为后世中国美学所继承和强调，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“风行水上，自然风流”。其中尤以清人龚自珍的论说为代表。龚自珍目睹江浙售梅者普遍按文人画士“以曲为美”“以欹为美”“以疏为美”的人为趣味“绳梅”“育梅”，将梅花的自然天性戕害殆尽，大声疾呼这些失去自然本性的盆景都是“病梅”，于是，“购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之、纵之、顺之。毁其盆，悉埋于地，解其梭缚；以五年为期，必复之全之”(281)。在龚自珍看来，真正美的梅应是按天性自然生长、自然天性得到“完整”保存和体现的梅。美就是生机勃勃的事物。中华传统美学一直强调的“元气大化”“气韵生动”，就揭示了这个美的真谛。反之，没有生机、失去生命则是“丑”的同义语。可见，物适其性为美是一种生命本性得到自然伸张、为生命的存活欢欣鼓舞的生命美学。它坚持美源于对生命追求的满足和实现，承认每一个物种生命之美的存在权利，最终汇入生物物有美、美美与共的生态美学洪流之中。
三、适性之美的文化剖析：天人合一
我们引述西方美学和当代美学关于主客体异质同构为美的论断，是想说明中国古代有关思想的合理与可贵。我们看到，西方人关于这方面的论述，是18世纪以后才开始有的，而且迟至20世纪才被明确提出来。中国美学则不同。早在两千多年前的《易传》《吕氏春秋》中就明确提出了这个思想，此后历代辗转相传，不断发展。当然，古代美学不认为主客体的各别事物是“异质”的，而是同源同质的，如果说有什么分别，充其量只是“异态”。所以，现代西方美学所说的“异质同构”美，在中国古代人的心目中实际上被视为“异态同构”之美。这种现象怎么解释？我以为要把它放在中国古代“天人合一”的文化背景中去看。
“天人合一”中的“天”“人”概念涵义比较广泛。一方面，指“神”与“人”，另一方面，指“物”与“我”。
“天人合一”若指“神人合一”，它主要是宗法文化的产物。后来谶纬迷信也起了很大的促进作用。
宗法社会的根本特点，是以血缘等级决定政治、经济、军事、祭祀等级。事实上，决定者与被决定者之间并无必然关系。如何加强、巩固宗法统治？一个捷径便是把君主杜撰成“天子”，虚构出“君权神授”的谎言，它既无法证明也无法证伪，既十分荒谬也十分雄辩。于是，“天子”成为代表天意的人间神灵，天国与人世、神与人走到了一起。宗法文化盛行“尊祖敬宗”。“祖宗”崇拜的结果，是逝去的人成了天国的神。从现有的甲骨文来看，商人对上天的称呼，只有“帝”“上帝”，未发现称“天”的，只有《尚书·商书·盘庚》中，对上天既称“上帝”又称“天”。“帝”在甲骨文中是花蒂的象形，即“蒂”。“蒂”是果实的孕育者和生产者，用此象征种族绵延不绝的本根。因此，商人以“帝”作为祖宗神的称谓。“帝”或“上帝”作为祖宗神，是人与神的合一。当商人同时以“帝”或“上帝”称呼天神时，实际上即是把天神当作种族的本根，把祖宗神的属性加给了天神(282)。由“君权神授”和“祖宗崇拜”所产生的“神人合一”“天人合一”文化，到“尊神事鬼”（《礼记·表记》）、供奉上帝、以礼“配天”(283)的商朝已发展得相当充分。周人不完全相信天神天命，但仍然认为人神可以沟通，因而主张“以德配天”。秦汉时，统治着借助谶纬迷信、阴阳五行学说来神化自己，“神人合一”“天人合一”愈演愈烈。
“天人合一”若指“物我合一”，则可视为宗法社会“向心”文化的产物。夏商迷信天命，敬神事鬼，周人从夏桀、商纣王失败的教训中认识到“天命靡常”(284)，转而“敬德保民”，并认识到“王以小民受天永命”(285)，天道取决于人道，于是形成了“天视自我民视，天听自我民听”的“向心”文化。儒家认为“万物皆备于我”，“尽心”而后“知天”（孟子），“正心诚意”而后“格物致知”、体认天理（《大学》），直接用心理消融了物理。道家先把人道说成天道，然后再教人“法自然”、效天道，其看似由物及我的天人合一实质上仍是由我及人的天人合一。如老子说：“功成、名遂、身退，天之道”（《老子》第九章）；“道常无为而无不为”（第三十七章）；“天下皆谓我道大，似不肖……我有三宝，持而保之，一曰慈、二曰俭、三曰不敢为天下先”（第六十七章）；“天之道，不争而善胜”（第七十三章）；“古之善为道者，非以明民，将以愚之”（第六十五章）。这里的“无为”“慈俭”“不争”“愚民”“功成身退”“不敢为天下先”云云，哪里是什么“天道”，分明是“人道”。秦汉时代，在政治实用主义和谶纬阴阳学说的双重合力作用下，以“仁，天心”（董仲舒语）为标志的物我合一文化发展到极致。
让我们以《吕氏春秋》《淮南子》《春秋繁露》《白虎通义》为例，来具体解剖一下中国古代包括神人合一、物我合一在内的“天人合一”文化形态。
《吕氏春秋》，秦相国吕不为主编。该书继承老庄“道生万物”的思想和战国时期的“阴阳”“五行”学说，首次将自然、社会、人间、天国的事物（异态）编织成一个同源、同质、同构、互感的庞大而整饬的系统。在这个系统中，“太一出两仪，两仪出阴阳，天地变化，一上一下”(286)，天有四时，地有五行，四时加上一个长夏与五行相配，再加上五种味道、五种颜色、五种气味、五种音阶以及人的五脏、地的五方，再配上五个帝王、五方神祇、五种祭祀……五五重叠；天圆地方，天在上象征君，地在下象征臣，天地相应，天有九野，地有九州，九州有九山、九塞、九薮，一一对应(287)。天、地、神、人、物、我所以这么同构，是因为互感；所以可以互感，又是由于同构。
汉代淮南王刘安带领宾客集体著述的《淮南子》继承《吕氏春秋》勾画的同源、同构、互感宇宙图式，并在同构互感方面作了进一步论述。这方面最值得注意的论断是“天地宇宙，一人之身”(288)，“物类相同，本标相应”(289)。天地是大宇宙，人身是小宇宙，天地、人身在结构上是相同的；属于同一的“物类”，因而可以相互感应。“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也……故头之圆也象天，足之方也象地；天有四时、五行、九解、三百六十六日，人亦有四支、五藏、九窍、三百六十节；天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒；故胆为云、肺为气、肝为风、肾为雨、脾为雷，以与天地相参也。”(290)天有四时，地有五行，所以，四时五行可以相配；五行又与“五德”“五神”“五帝”“五方”及人的五脏和人的气、血、皮、骨、肉一一对应。天是阳性，所以天高；地是阴性，所以地卑。天属阳，所以与同属阳的君、父、夫、男相连；地属阴，所以与同属阴的臣、母、妇、女相连。天高地卑，所以君、父、夫、男尊贵、刚强而在上，臣、母、妇、女卑贱、柔弱而在下。白天属阳，阳者父也，所以白天生的孩子像父亲；夜晚属阴，阴者母也，所以夜晚生的孩子像母亲。山属阳，故“山气多男”；泽属阴，故“泽气多女”。上属阳，“鸟飞而高”，鸟也属阳；下属阴，“鱼动而下”，鱼也属阴，所以鸟与阳气为伴，鱼与阴水相生。总之，“万物有以相连，精浸有以相荡”(291)，这“相连”“相荡”的依据即“物类相同”、万物异态同质而同构。(292)
与刘安同时的董仲舒适应汉武帝集权统治需要，将儒家的仁义道德与道家的宇宙发生图式以及阴阳五行学说的同构互感理论捏合在一起，杜撰出一个“天地流通、往来相应”的自然与社会同构互应系统。他把“道”与“所由适于治之路”及“仁义礼乐”联系起来，把“阴阳”与“刑德”联系起来，把五行与五常联系起来，要之，天与人二而为一，彼此感应，互相沟通，互为因果。如说：“仁，天心”(293)；“人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之温情；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人之有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也……人之性情，有由天者矣”(294)；“以类和之，天人一也”(295)；“唯人道为可以参天。天常以爱利为意，以养长为事，春秋冬夏皆其用也。王者亦常以爱利天下为意，以安乐一世为事，好恶喜怒而备用也”(296)；“为人主者，予夺生杀，各当其义，若四时；列官置吏，必以其能，若五行；好仁，恶戾，任德，远刑，若阴阳”(297)；“天两有阴阳之施，身亦有两贪仁之性”；“身之有性情也，若天之有阴阳也”(298)；“君臣父子夫妇之义，皆取诸阴阳之道。君为阳，臣为阴；父为阳，子为阴；夫为阳，妻为阴。阴道无所独行，其始也，不得专起；其终也，不得分功”；“是故仁义制度之数，尽取之天。天为君而覆露之，地为臣而持载之；阳为夫而生之，阴为妇而助之；春为父而生之，夏为子而养之，秋为死而棺之，冬为痛而丧之。王道三纲，可求于天”。(299)
东汉时期的《白虎通义》是秦汉以来谶纬迷信的集大成之作。它将《淮南鸿烈》《春秋繁露》所宣扬的“天人感应”发展到极端，以致完全陷入神学化。如《五行》篇说：“五行者何谓也？谓金、木、水、火、土也。言行者，欲言为天行气之义也。地之承天，犹妻之事夫，臣之事君也”；“父死子继何法？法木终火王也”；“兄死弟及何法？法冬之承春也”；“主幼臣摄政何法？法天有众星也”；“子顺父、妻顺夫、臣顺君何法？法地顺天也”；“男不离父母何法？法火不离木也”；“女离父母何法？法水流去金也”；“臣有功归功于君何法？法归明于日也”；“君娶九女何法？法九州象天之施也”；“长幼何法？法死时之有孟、仲、季也”；“朋友何法？法水合流相承也”，如此等等。
或是出于对事物同构可以相互感应的客观现象的观察和联想，或是出于政治功利和神学目的的需要，中国古代“天人合一”的宗法文化，在夏商已逐渐形成，在周朝已走向成熟，在秦汉达到极致。在“物类相同，本标相应”的民族共识下，产生“气同则和，声比则应”“同声相应、同气相求”的同构为美、适性为美的思想，就是极其自然的事了。
(1) 祁志祥：《“美学”是“审美学”吗？》，《哲学动态》2012年第9期；祁志祥：《乐感美学》第二章，北京大学出版社2016年版。
(2) 祁志祥：《论美是有价值的乐感对象》，《学习与探索》2017年第2期；祁志祥：《乐感美学》第三章，北京大学出版社2016年版。
(3) 转引自［古希腊］柏拉图著：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第199页。
(4) 《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第53页。按：这后半句话并不符合实际。
(5) 转引自［英］科林伍德著：《艺术原理》，中国社会科学出版社1987年版，第40页。
(6) 转引自［英］科林伍德著：《艺术原理》，中国社会科学出版社1987年版，第40页。
(7) 臧克和著：《汉语文字与审美心理》，学林出版社1990年版，第49页，见原著注释7。
(8) （清）王筠著：《说文句读》卷七。
(9) （清）段玉裁著：《说文解字注》四篇上。
(10) 高明：《古文字类编》著录《善夫克鼎》。
(11) 李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第80页。
(12) 臧克和著：《汉语文字与审美心理》，学林出版社1990年版，第64页。
(13) 《老子》第十二章。
(14) 《老子》第三十五章。
(15) 《老子》第六十三章。
(16) 《庄子·天地》。
(17) （清）孙希旦撰：《礼记集解》，中华书局1995年版，第983页。
(18) （唐）柳宗元著：《柳河东集》卷二十一，上海人民出版社1974年版。
(19) （南宋）杨万里著：《江西宗派诗序》，《诚斋集》卷七十九。
(20) （北宋）苏轼撰：《送参寥师》，《集注分类东坡先生诗》卷二十一。
(21) （北宋）苏轼撰：《与黄子思诗集后》，《经进东坡文集事略》卷六十。
(22) （北宋）释道潜撰：《赠权上人兼简其见高致虚秀才》，《参寥子诗集》卷十二。
(23) （北宋）魏泰著：《临汉隐居诗话》，《历代诗话》上册，中华书局1981年版。
(24) （南宋）朱熹撰：《跋刘叔通诗卷》，《晦庵先生朱文公文集》卷八十三。
(25) （南宋）刘克庄撰：《跋南溪诗》，《后村先生大全集》卷一百。
(26) （明）谢榛著：《四溟诗话》卷一，人民文学出版社1961年版。
(27) （清）孙联奎著：《诗品臆说·超诣》题解，（清）孙联奎、杨廷芝著，孙昌熙、刘淦校点，《司空图〈诗品〉解说二种》，齐鲁书社1980年版。
(28) （清）查为仁著：《莲坡诗话》，《清诗话》上册，中华书局1963年版。
(29) （清）吴雷发著：《说诗管窥》，《清诗话》下册，中华书局1963年版。
(30) 臧克和著：《说文解字的文化说解》，湖北人民出版社1995年版，第218页。
(31) 转引自［日］笠原仲二：《中日审美意识传统的相异点及其意义》，《东方丛刊》1992年第1期。
(32) 刘达临的《中国古代性文化》收集了许多这方面的例证，可参。宁夏人民出版社1994年版。
(33) 《全梁文》卷二十，中华书局1958年版。
(34) （东晋）郗超：《奉法要》。
(35) 刘若愚著：《中国的文学理论》，四川人民出版社1987年版，第144页。
(36) 臧克和著：《汉语文字与审美心理》，学林出版社1990年版，第13页。
(37) 《论语·八佾》。
(38) 《左传·襄公二十五年》。
(39) （唐）慧琳著：《一切经音义》卷三一“彪免”条注。
(40) 《汗简》《古文四声韵》是由宋人集录当时所见到的古文字体的书。收字来源为战国时期的简帛书籍，所收古字与战国时期的铜器、简册、玺印、货币文字每每相合。中华书局出版社有《汗简、古文四声韵》合订本，1983年版。
(41) 臧克和著：《汉语文字与审美心理》，学林出版社1990年版，第35页。
(42) 同上书，第40页。
(43) 《法言·吾子》。
(44) 《典论·论文》。
(45) 《文赋》。
(46) 《文心雕龙·情采》。
(47) 《文选序》。
(48) 《论文诗》，《鸿苞节录》卷六。
(49) （清）刘大櫆著：《论文偶记》。
(50) （清）刘大櫆著：《论文偶记》。
(51) （明）李梦阳撰：《再与何氏书》，《空同集》卷六十一。
(52) （明）王世贞著：《艺苑卮言》卷一。
(53) （清）刘熙载：《艺概·词曲概》。
(54) （清）刘熙载：《艺概·诗概》。
(55) （清）包世臣：《安吴四种·艺舟双楫》。
(56) （南朝）沈约：《宋书·谢灵运传》。
(57) （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·诠赋》。
(58) （清）钱大昕：《潜研堂文集·音韵问答》。
(59) “八病”之解，迄无定论。这里对“旁纽”“正纽”的解释从中国社会科学院《中国文学史》（人民文学出版社1984年版）本。郭绍虞《中国文学批评史》（上海古籍出版社1979年版）认为旁纽指双声字，正纽指四声相纽（第89页）。
(60) 《潜研堂文集·音韵问答》。
(61) 关于这两句的解释也有歧义。周秉钧《古代汉语》（湖南人民出版社1981年版）、赵仲邑《文心雕龙译注》（漓江出版社1982年版）先把后句校作“叠韵离句而必暌”，然后将二句释为：“两个双声字给别的字隔开了，念起来往往不顺口；两个叠韵字分开在句中两处，念起来一定很别扭。”似牵强，不确。
(62) （清）赵翼：《陔余丛考·双声叠韵》。
(63) （清）刘熙载：《艺概·词曲概》。
(64) （清）刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第118页。
(65) （南朝梁）萧子显《南齐书·陆厥传》：“（沈）约等文皆用宫商，以平上去入为四声……”
(66) （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·声律》。
(67) （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·声律》。
(68) 参见席金友著：《诗词基本知识》，内蒙古人民出版社1980年版，第13、20页。
(69) （宋）严羽著：《沧浪诗话》，《历代诗话》下册，中华书局1981年版，第694页。姜白石：“句法欲响。”见同书第682页。
(70) 《朱子语类》卷一百四十。
(71) 周秉钧著：《古代汉语》，湖南人民出版社1981年版，第510页。
(72) （宋）吕本中：《童蒙训》。
(73) （宋）吕本中：《童蒙训》。
(74) 范文澜著：《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版。
(75) 汉赋大家往往同时就是文字学家，如司马相如编过字书《凡将篇》，扬雄编过《训纂篇》，班固编过《续训纂篇》。他们所以在赋中将同偏旁的字排在一起，乃是为了追求“形美”。胡奇光《中国小学史》指出：“汉赋讲究‘形美’，‘形美’的基本手法之一，是将同一义符的形声字加以类聚……”（上海人民出版社1987年版，第52页）所以，“其在文章，则写山曰崚嶒嵯峨；状水曰汪洋澎湃；蔽芾葱茏，恍逢丰木；鳟舫鳗鲤，如见多鱼。”（鲁迅《汉文学史纲要·自文字至文章》）袁枚因此说汉赋可“当类书、群志读耳”（《随园诗话》卷一）。从字形美方面说，它实际上走到了另一个极端。刘勰之论，正是这个背景下产生的。
(76) 详参祁志祥著：《中国古代文学理论》第五章第四节“‘赋比兴’说——中国古代文学的诗歌创作方法论”，山西教育出版社2008年版。
(77) 转引自（东汉）郑玄：《周礼·大师》注，《周礼郑注》卷二十三。
(78) 转引自（东汉）郑玄：《周礼·大师》注，《周礼郑注》卷二十三。
(79) 《诗经·陈风·月出》。
(80) 《诗经·秦风·蒹葭》。
(81) 《诗经·邶风·静女》。
(82) 《诗经·周南·汉广》。
(83) 《诗经·卫风·伯兮》。
(84) 《管子·水地》。
(85) 《论语·子罕》。
(86) 《孟子·尽心上》。
(87) 《荀子·宥坐》。
(88) 《荀子·法行》。
(89) 《礼记·玉藻》。
(90) 《春秋繁露·山川颂》。
(91) 《说苑·杂言》。
(92) 《世说新语·巧艺》。
(93) （南齐）谢赫：《古画品录》。
(94) （南齐）谢赫：《古画品录》。
(95) 《与李生论诗书》，《司空表圣文集》卷二。
(96) （唐）王维：《山水论》。引者按：“秀丽”“精神”，互文足义。
(97) 《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一。
(98) 《苏东坡集》续集卷十二《传神记》。
(99) 《沧浪诗话·诗辩》。
(100) 《花草蒙拾》，词话丛编本。
(101) （宋）邵雍：《伊川击壤集》卷十一《论诗吟》。
(102) （清）赵翼：《瓯北诗话》卷十。
(103) （宋）吴可：《藏海诗话》。
(104) （唐）符载撰：《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》，《唐文粹》卷九十七。
(105) （南朝宋）王微撰：《叙画》，《历代名画记》卷六。
(106) （明）唐志契：《绘事微言》卷一《山水性情》。
(107) （明末清初）王夫之：《夕堂永日叙论内编》。
(108) 《世说新语·任诞》，（东晋）王子猷语。
(109) （明）文震亨：《长物志·水石》。
(110) （明）袁宏道：《锦帆集·园亭纪略》。
(111) （唐）宋之问：《蓝田山庄》。
(112) （明）吴廷翰撰：《小南山记》。按：此语出自柳宗元《永州龙兴寺东丘记》：“丘之幽幽，可以处休；丘之窅窅，可以观妙。”
(113) 《邕州柳中丞作马退山茅亭记》，《柳宗元集》卷二十七，中华书局1979年版，第730页。
(114) 《荀子·非相》。
(115) 汤用彤著：《魏晋玄学论稿》第二章“言意之辩”，人民出版社1957年版。
(116) 徐复观著：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第134页。
(117) （清）刘熙载：《游艺约言》，《古桐书屋续刻三种》，清光绪十三年刻本。
(118) （晋）挚虞：《文章流别志》。
(119) （宋）张戒：《岁寒堂诗话》。
(120) （清）李渔：《闲情偶寄》。
(121) （清）查礼：《铜鼓书堂词话》。
(122) （南朝齐）刘勰：《文心雕龙·诠赋》。
(123) （清）刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第103页。
(124) 同上书，第12页。
(125) 同上书，第42页。
(126) （元末明初）高则诚：《琵琶记》。
(127) （唐）令狐德棻：《周书·王褒庾信传论》。
(128) 《苦瓜和尚画语录·一画章》。
(129) （明）董其昌：《画旨》。
(130) （明）唐志契：《绘事微言·山水性情》：“凡画山水，最要得山水性情。”
(131) 《清閟阁全集》卷十。
(132) （清）石涛：《题画山水》。
(133) 参周锋著：《丹青意趣》，东方出版中心1999年版，第222页。
(134) （明）唐志契：《绘事微言·山水写趣》：“是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”
(135) （西汉）扬雄：《法言·问神》。
(136) （南朝齐）王僧虔：《笔意赞》，《书苑精华》卷十八。
(137) （清）刘熙载：《艺概·书概》。
(138) （宋）欧阳修：《试笔》，《欧阳文忠公全集》卷一百三十。
(139) （唐）韩愈：《送高闲上人序》。
(140) 晋代书家王廙语。《历代名画记》卷五。
(141) （明）李贽著：《焚书》卷五《读史》。
(142) 《欧阳文忠公全集》卷四《赠无为军李道士二首》。
(143) （明）李渔：《闲情偶寄·居室部》。
(144) 陈从周主编：《中国园林鉴赏词典》“前言”，华东师范大学出版社2001年版。
(145) （清）方东树著：《昭昧詹言》卷一，人民文学出版社1984年版。
(146) 《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第65页。
(147) 同上书，第73页。
(148) 同上书，第122页。
(149) 同上书，第269页。
(150) ［俄］车尔尼雪夫斯基著：《美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1957年版，第129页。
(151) 钱穆著：《现代中国学术论衡》，岳麓书社1986年版，第7页、第3页。
(152) （清）刘熙载：《古桐书屋札记》，《古桐书屋续刻三种》，清光绪十三年刻本。
(153) 《论语·学而》。
(154) 《孟子·离娄》。
(155) 《孟子·尽心上》。
(156) 《孟子·尽心上》。
(157) 《庄子·庚桑楚》引老子语。
(158) 详参祁志祥著：《佛学与中国文化》第四章《佛教世界观与中国文化》第三节“‘三界唯心’与以‘心’为本”。关于中国佛教唯心论世界观和中国文化的向心特色，该节有更具体的论证。学林出版社2001年版。
(159) （南朝宋）何尚之撰：《答宋文帝赞扬佛教事》，《弘明集》卷十一。
(160) 转引自钟子翱：《论先秦美学中的“比德”说》，《北京师范大学学报》1982年第2期。
(161) 《孟子·告子上》。
(162) 《孟子·尽心上》。
(163) 《孟子·公孙丑上》。
(164) 《孟子·尽心下》。
(165) 均见（南宋）朱熹著：《孟子集注》，《四书章句集注》，中华书局1983年版，第370页。
(166) 《孟子·公孙丑上》。
(167) 《荀子·劝学》。
(168) 《荀子·正名》。
(169) 《荀子·劝学》。
(170) 载《中国古代美学史研究》，复旦大学出版社1983年版，第105—106页。
(171) 陈鼓应著：《老子注释及评介》，中华书局1985年版，第230页。
(172) 参祁志祥：《大道至美——老子美学系统管窥》，《上海大学学报》1999年第3期。
(173) 《庄子·至乐》。
(174) 这段引文引自郭庆藩《庄子集释》本，中华书局1961年版。唐写本《庄子》无此段引文。今人曹础基《庄子浅注》（中华书局1985年版）亦不收此段文字。
(175) 李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第243页。
(176) 《庄子·知北游》。
(177) 《庄子·田子方》。
(178) 《庄子·天地》。
(179) 《庄子·马蹄》。
(180) 曹础基著：《庄子浅注》“德充符”篇题解，中华书局1985年版，第71页。
(181) 参张岱年著：《中国哲学史史料学》第2章第5节，生活·读书·新知三联书店1982年版。
(182) 据谢浩范、朱迎平著：《管子全译》“前言”，贵州人民出版社1996年版。
(183) 《韩非子·解老》。
(184) 《韩非子·解老》。
(185) 《韩非子·外储说右上》。
(186) 《韩非子·外储说左上》。
(187) 《韩非子·显学》。
(188) 《韩非子·奸劫弑臣》。
(189) 《韩非子·显学》。
(190) 《韩非子·解老》。
(191) 《韩非子·八说》。
(192) 《韩非子·饰邪》。
(193) 《韩非子·诡使》。
(194) 《韩非子·备内》。
(195) 《韩非子·外储说左上》。
(196) 《杂阿含经》卷十八。
(197) 《杂阿含经》卷三十四。
(198) 《大般若涅槃经》卷九《菩萨品》。
(199) （南朝梁）慧皎语。《高僧传》卷九《义解论》。
(200) 《礼记·礼运》。
(201) 沈善洪、王凤贤著：《中国伦理学说史》上册，浙江人民出版社1985年版，第52—53页。
(202) 同上书，第53—54页。
(203) 《诗经·大雅·文王》。
(204) 江灏、钱宗武著：《今古文尚书全译》，《尚书·周书·君奭》，贵州人民出版社1992年版，第347页。
(205) 《尚书·周书·多方》。
(206) 《尚书·周书·召诰》。
(207) 《尚书·周书·康诰》。
(208) 《尚书·周书·召诰》。
(209) 《左传·僖公二十五年》。
(210) 程俊英著：《诗经译注》，上海古籍出版社1985年版，第620页。
(211) 同上书，第488页。
(212) 见沈善洪、王凤贤著：《中国伦理学说史》上册，浙江人民出版社1985年版，第239—243页。
(213) 详见祁志祥著：《佛学与中国文化》第三章《中国佛教特点》第一节“相融性”，学林出版社2001年版，第54—56页。
(214) 《说文解字》“美”字条。
(215) 《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第57页。
(216) 同上书，第58页。
(217) 同上书，第64页。
(218) 〔日〕笠原仲二著：《古代中国人的美意识》，杨若薇译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第46—47页。
(219) 〔日〕笠原仲二著：《古代中国人的美意识》，杨若薇译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第50页。
(220) 《国语·周语》。
(221) 《国语·周语》。
(222) 《吕氏春秋·适音》。
(223) 《吕氏春秋·侈乐》。
(224) 《吕氏春秋·本生》。
(225) 《吕氏春秋·尽数》。
(226) （魏晋）王弼：《老子道德经注》第十二章注。
(227) 《淮南子·泰族训》。
(228) 《吕氏春秋·本生》。
(229) 《吕氏春秋·适音》。
(230) （南朝梁）萧衍：《答陶隐居书》。
(231) 徐志锐：《周易大传新注》，齐鲁书社1987年版，第13页。
(232) 王元化《文心雕龙创作论》（上海古籍出版社1984年版，第102页）将这段话释为：“二语互文足义”，“其意犹云：作家一旦进入创作的实践活动，在模写并表现自然的气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成一种心物间的融会交流的现象，一方面心既随物以婉转，另方面亦与心而徘徊。”
(233) 《林泉高致·山川训》。
(234) 《林泉高致·山川训》。
(235) 《林泉高致·山川训》。
(236) 《二十七松堂集》卷八《李谦三十九秋诗题词》。
(237) 《板桥集·竹石》。
(238) （明末清初）王夫之：《诗绎》。
(239) （明末清初）王夫之：《夕堂永日绪论·内篇》。
(240) （清）刘熙载著：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第98页。
(241) 《二十七松堂集》卷八《李谦三十九秋诗题词》。
(242) 《桐江集》卷二《心境记》。
(243) 《林泉高致·山川训》。
(244) 《长物志·水石》。
(245) 《锦帆集·园亭记略》。
(246) 《文心雕龙·知音》。
(247) 《韩非子·解老》。
(248) 《刘子·适才》。
(249) 《刘子·文武》。
(250) 《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜美学文集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第43页。
(251) 宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第81页。
(252) 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第151页。
(253) 李泽厚：《美学三题议》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第162页。
(254) 李泽厚：《美学四讲》，《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第479—480页。
(255) 蒋孔阳：《美是人的本质力量的对象化》上、下，《文艺理论研究》1987年第5期、第6期。
(256) 周来祥著：《论美是和谐》，贵州人民出版社1984年版，第1页；《美学问题论稿》，陕西人民出版社1984年版，第84页。另参其《再论美是和谐》，广西师范大学1996年版；《和谐美学的理论特征》，《文史哲》1997年第1期；《和谐论文艺美学的理论特征和逻辑架构》，《文史哲》2004年第3期。
(257) 汪济生著：《系统进化论美学观》，北京大学出版社1987年版，第3页。
(258) 叶朗著：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第43页。
(259) 同上书，第52页。
(260) 同上书，第54页。
(261) 陈伯海著：《生命体验与审美超越》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第32页。
(262) 同上书，第66页。
(263) 同上书，第65页。
(264) 同上书，第98页。
(265) 《庄子·至乐》。
(266) 均见《庄子·齐物论》。
(267) 《庄子·骈拇》。
(268) 《庄子·人间世》。
(269) 《庄子·人间世》。
(270) （西晋）郭象：《庄子·逍遥游注》。
(271) （西晋）郭象：《庄子·德充符注》。
(272) 《庄子·齐物论》。
(273) 《庄子·至乐》。
(274) 《刘子·殊好》。
(275) 《庄子·骈拇》。“至正”，原文为“正正”，据曹础基《庄子浅注》（中华书局1982年版）改。
(276) 《庄子·大宗师》。
(277) 《庄子·骈拇》。
(278) 《庄子·天运》。
(279) 《庄子·齐物论注》。
(280) 《刘子·均任》。
(281) （清）龚自珍：《病梅馆记》，《龚自珍全集》，上海古籍出版社1975年版，第186页。
(282) 参沈善洪、王凤贤著：《中国伦理学说史》上卷，浙江人民出版社1985年版，第50页。
(283) 《尚书·周书·君奭》：“殷礼陟配天。”
(284) 《诗·大雅·文王》。
(285) 《尚书·周书·召诰》。
(286) 《吕氏春秋·仲夏纪》。
(287) 《吕氏春秋·季春纪》。
(288) 《淮南子·本经训》。
(289) 《淮南子·天文训》。
(290) 《淮南子·精神训》。
(291) 《淮南子·泰族训》。
(292) 参葛兆光著：《道教与中国文化》，上海人民出版社1987年版，第41页。
(293) （西汉）董仲舒：《春秋繁露·俞序》。
(294) （西汉）董仲舒：《春秋繁露·为人者天》。
(295) （西汉）董仲舒：《春秋繁露·阴阳义》。
(296) （西汉）董仲舒：《春秋繁露·王道通三》。
(297) （西汉）董仲舒：《春秋繁露·如天之为》。
(298) （西汉）董仲舒：《春秋繁露·深察名号》。
(299) （西汉）董仲舒：《春秋繁露·基义》。