第二节 羼入诗文手法的运用及其原因
明初《三国演义》与《水浒传》的影响几乎笼罩了整个明清两代通俗小说的创作，可是在文言小说领域内，同一时期问世的《剪灯新话》与《剪灯余话》等作却没有起过类似的作用。这一现象并不难理解，因为在此之前五六百年的唐代，文言小说就已经形成了自己的规模与体制，而且从创作的实际情形来看，明初的瞿佑等人对小说创作的理解也还有混乱之处。如在《剪灯新话》中，首篇《水宫庆会录》就几无情节可言，作者只不过设计了一个机会，能让士人余善文在龙宫中撰写那华丽的上梁诗文；卷二中的《天台访隐录》虽是明显地表达了作者厌恶战乱的思想，但该篇实为一篇游记体的散文。李昌祺的《剪灯余话》的情形也是如此，其卷一中《月夜弹琴记》主要是叙述乌熙与宋人钟碧桃之魂的对话，作者撰写此篇的本意，既是要表彰节义，同时也是为了显示自己集句的才能，他先从八十一位唐宋诗人的一百六十首诗词中各抽取一句组装成二十首七律，继而又如法集成了首七绝（洪武初年著名诗人孙
撰写传奇《朝云传》[19]也是意在显示集句才能），而卷四中的《至正妓人行》，除了篇首的序与篇末的简短说明之外，通篇就是一首长诗。至于赵弼的《效颦集》，其上卷十一篇简直就像是史书中的传记，实在难以小说目之。这种体例驳杂的现象与当时小说概念在理论上尚未梳理清楚有着很大的关系，然而由于《剪灯新话》等作是明代最先问世的著名小说集，因此它们在这方面也对后来的创作产生了不小的影响。以往被归为明代文言小说的作品种数可以算得上是历朝之最，[20]在这庞大的作品群中，传奇、志怪、笔记、杂俎等，各种体裁无所不有，看似群体具备，其实是小说概念混乱已极。就是在同一部作品集内，也是既谈神说鬼，又叙逸事琐闻，或借小品以寓意，或就某事而发议论，作者往往并不着眼于情节的动人、人物形象的鲜明，甚至情节、人物的有无都不怎么在意，但他却以为自己是在撰写小说，而且当时的人们也确实将这类著作归为小说。[21]这种情形在明代中后叶表现得尤为严重，它已成为小说发展的一种障碍。从理论上认真梳理小说概念的工作正开始于此时，对该体裁认识混乱的刺激，显然也是其中的重要原因。指出这点并不是要将责任全归于明初的《剪灯新话》等作，但鉴于其广泛的影响，它们对于这种局面的形成是难辞其咎的。
明代后来有相当一部分文言小说在艺术形式方面还显示出了一种共同的特征，即在作品中夹杂了大量的诗词或赋、书一类的散文，而导致这一特征形成的重要因素，则是明初《剪灯新话》、《剪灯余话》等作的示范。为了更清楚地说明这一问题，此处先列表显示《剪灯新话》的某些作品中出现的诗文以及该篇对故事的描述各自在篇幅上所占的比例：
上表列出了《剪灯新话》中诗文篇幅所占比例超过30%的五篇作品。在诸种文学体裁中，小说的包容面最为广泛，作者在描述故事时可以将诗词赋曲等其他体裁的作品容纳在内。然而，诗词赋曲等作品的进入须得自然，并出现在适宜的场合，而更重要的是，它们的存在应服务于小说创作的目的，在诸如点明主题、渲染气氛、推动情节发展以及显示人物的气质与品格等方面起积极的作用。小说中适量地融入某些诗文类作品可起到较积极的作用，但其数量决不能多，否则必定会带来冲淡情节、妨碍人物性格刻画等各方面的恶果。那么，小说中插入诗文的篇幅比例究竟在多少以下才可能是“安全”的呢？这一尺度极难掌握，而且实际上也并不存在什么绝对的标准，不过根据对这类作品的阅读以及作相应统计时的感觉来判断，该比例如果超过了20%，潜在的危险就已多半转化成了实际的破坏。在上表所列的五篇作品中，瞿佑的主要精力似是集中于自己诗才的显露，于是作品情节的单薄与人物形象的苍白便成了不可避免的事，尤其是《秋香亭记》那篇，诗文类篇幅所占的比例已接近50%，仅凭这个数字，人们也不难想象这是一篇怎样的小说。
不过，瞿佑虽是首开在小说中高比例地插入诗文的风气，但《剪灯新话》中诗文篇幅比例超过30%的作品也就是上表所排列的那五篇，另有七篇虽也有诗文插入，但数量较少，而《三山福地志》、《金凤钗记》与《富贵发迹司志》等九篇作品中，则无任何诗文插入。这表明瞿佑尚注意多方采纳，并不以羼入诗文为效法的唯一格式。可是，这种大量羼入诗文的小说得到了当时文士们的赏识，于是它在《剪灯新话》之后又继续发展。在李昌祺的《剪灯余话》中就可以看到，全书二十一篇作品，篇篇都有诗文的插入，而且除了《何思明游酆都录》一篇外，其余的诗文篇幅比例全都超过了10%，至于该比例超过30%的作品也有十篇之多，是《剪灯新话》的一倍：
上表所列作品中，有三篇诗文篇幅比例竟超过了50%，《至正妓人行》甚至只是一首长诗（但在中篇传奇小说《贾云华还魂记》中，诗文羼入的比例却不足20%）。这时作者主要关注的已是诗文，而并非情节的描述。《剪灯余话》全书共60，827字，插入的诗文却有17，424字，约占30%，书中的诗词共有206首，集中起来倒自可成一部诗集，全书篇幅与之相当的《剪灯新话》中，插入的诗词也只有70首。将两书结合在一起考察，便可知明初时《剪灯新话》在这方面是首开先例，而将这种样式的创作推至极端的则是《剪灯余话》。
小说中含有某些诗词本来并不是什么可怪异的现象，它的渊源其实还可以追溯得相当久远。在文言小说正式形成自己的规模与体制的唐代，传奇作品中就已是多半有诗。唐代是一个诗歌风行的时代，小说作家也都擅长吟咏，作品描述的又多是士人的风雅之事，他们逢情遇景便很自然地会触动诗兴，让作品中的人物吟诗赋词以抒情述怀。这种表现手法的运用恰当确实有益于人物感情的描摹与作品主题的突出。如唐人元稹《莺莺传》中“拂墙花影动，疑是玉人来”等诗篇，不仅是脍炙人口的佳作，而且它们在作品中对烘托抒情气氛，抒写人物情绪乃至创造意境都起了不小的作用，即已与情节的发展、人物形象的塑造有机地融为一体。然而，小说创作中融入“诗笔”并不等同于机械地羼入诗文，元稹比较注意这方面的分寸把握，并不嵌入可能导致情节松散的诗词，如叙及“张大喜，立缀《春词》二首以授之”或“张生赋《会真诗》三十韵”等时，都是仅提及诗词之名就一笔带过。在唐宋传奇中，《莺莺传》中诗文所占的比例为最高，元稹或可被视为此手法的始作俑者，而明初时的瞿佑、李昌祺进一步发展了这种形式，在小说中高比例地羼入诗文，但这些诗文的羼入，较明显地留下了镶嵌痕迹。
当追溯高比例羼入诗文手法的渊源时，还应注意到宋元话本的创作格局同样也是不可忽视的影响因素。宋元话本中也都含有诗，那是因为说话艺人要以此来显示自己“讲得字真不俗，记问渊源甚广”，不过此时诗词出现的方式却不同于唐传奇，“因为宋小说多是市井间事，人物少有物魅及诗人，于是自不得不由吟咏而变为引证，使事状虽殊，而诗气不脱”。[22]在宋元话本中，诗词的羼入相当频繁，其开篇引首，中间铺叙与临末断结都莫不有诗，而且它们所占的比例也较高。如仅1，397字的《柳耆卿诗酒玩江楼记》竟含10首诗词，韵文比重占36%；《西湖三塔记》全文4，057字，插入诗词23首，韵文比重约为30%。在宋元两代，话本创作十分繁盛，自年轻时便开始“编辑古今怪奇之事”[23]的瞿佑阅读话本并受其影响是很自然的事。话本中羼入诗文其实是模仿唐传奇的结果，而它反过来又为后来的文言小说创作提供了借鉴。这一文学现象再次证明，文言小说与通俗小说并非是互相隔绝的两大系统，它们互相影响，而且在发展过程中还时常会出现交合点。
对小说中多羼入诗文手法渊源关系的考察表明，这一现象并非突如其来，长期以来前人的创作示范与诗文插入比例的不断攀高，便是它的预前准备。瞿佑、李昌祺的创作使这一逐渐发展的文学现象令人瞩目地凸现，而纵观此后人们对《剪灯新话》与《剪灯余话》长时期的相继效仿，则可明白大量羼入诗文手法成为定式正是完成于瞿佑与李昌祺之手。不言而喻，一种定式的形成及其束缚力大小变化都是文人创作观念的一种反映，后者又与当时社会风气相适应。若忽略了这一角度的考察，就无法解释瞿佑与李昌祺何以采用多羼入诗文的手法。《莺莺传》高比例的羼入在唐宋传奇只属较偶然的尝试，而瞿佑独有意仿效它却非一时的心血来潮，其友桂衡对此还大加赞赏：“但见其有文、有诗、有歌、有词，……信宗吉于文学而又有余力于他著者也”[24]，即完全作为一种长处而充分肯定，他的传奇小说《柔柔传》想必也如此写来。钱谦益则言：“宗吉风情丽逸，著《剪灯新话》及《乐府歌词》，多偎翠倚红之语，为时传诵。”[25]《剪灯新话》中的“多偎翠倚红之语”主要指羼入的诗文，故而钱谦益将《剪灯新话》与《乐府歌词》两书并列，而“为时传诵”则表明了当时士人读者群对它们的欢迎。这情形在正统七年（1442），国子监祭酒李时勉要求禁毁小说的奏章中也有反映：“不惟市井轻浮之徒”，就连“经生儒士”也因嗜读《剪灯新话》等小说而“多舍正学不讲”，且“争相诵习”，“日夜记忆”。在封建时代里，诗文是正统的文学，至于小说，一句“子不语怪、力、乱、神”，[26]早已将它归诸文学之末流，一些作家在公开场合也常违心地将自己的创作称为雕虫小技。然而，借小说以显露诗才却似又可另当别论。永乐朝的状元曾棨阅读《剪灯余话》时，就没有因为它是小说而鄙薄，相反是“乃抚掌曰：‘兹所谓以文为戏者非耶？’辄冠以叙，称其秾丽丰蔚，文采烂然。”[27]李昌祺的同年，时任翰林侍讲的王英读后则称：“昌祺所作之诗词甚多，此特其游戏耳。”[28]另一位同年，刑部主事刘敬则评论说：“此特以泄其暂尔之愤懑，一吐其胸中之新奇，而游戏翰墨云尔”。[29]据此，可以将李昌祺的创作观概括为“以文为戏”，即创作传奇小说既可自娱、娱人，又可试笔逞才，时人读此书后虽也惊叹他博闻广见，但特别称赞的并非情节构思或人物形象塑造，而是“漱艺苑之芳润，畅词林之风月，锦心绣口，绘句饰章”。[30]与当时文坛风气相适应是小说创作大量羼入诗文的重要原因之一，而对瞿佑、李昌祺来说，除了显露诗才的动机之外，同时也含有当社会舆论鄙薄小说之时，借助正统文学之力，以较温和合法形式提高小说地位的意味。自瞿佑、李昌祺之后，作品中“多羼入诗词”便成了明代初、中期文言小说创作的重要特点之一，“其甚者连篇累牍，触目皆是，几若以诗为骨干，而第以散文联络之者。”[31]然而，尽管那些诗文倍受时人称赞，小说的地位在实质上并未被提高，反而是将其自身弄得文体混杂，体例不纯。
可是，这些体例混杂的作品却对明代文言小说的创作产生了不小的影响，当我们阅读明中叶的中篇传奇时尤可强烈地感受到这一点。那些作品篇幅比以往长得多，诗文羼入的比例也常更高，它们的创新之意却不多，情节构思基本上都是在模仿瞿佑的《联芳楼记》、《秋香亭记》与李昌祺的《贾云华还魂记》。较早出现的《钟情丽集》等作模仿得最为明显，但也含有某些不同，随后的作品也是基本骨干不脱俗套，同时又在模仿过程中渐渐显示出变化。这些变化多为适应市民口味出发，故而作品格调逐渐低下，文字也渐涉淫秽，而作品中大量诗文的插入，则正如曹雪芹所批评的那样：“不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来”。[32]从这种模仿中可以看到明初的《剪灯新话》与《剪灯余话》对后来创作的影响，而在瞿佑与李昌祺的作品中，其实也有不少本来就是模仿而成的。瞿佑的《天台访隐录》是在模仿晋代陶渊明的《桃花源记》，《申阳洞记》在模仿唐代无名氏的《补江总白猿传》，《秋香亭记》则是在模仿唐代元稹的《莺莺传》，而李昌祺的《至正妓人行》是在模仿唐代白居易的《琵琶行》，《贾云华还魂记》则是在模仿元代宋梅洞的《娇红记》与明初桂衡的《柔柔传》。整篇的模仿尚不止这些，在其他各篇中，搬用前人作品中情节的现象也时常可见。当然，在这两部小说集中，并不是所有的作品都是模仿的产物，就明代的文言小说而言，模仿而成的作品也只是其中的一部分，但由于这些作品的地位与影响，模仿确可看作是明代文言小说创作过程中曾出现过的重要特点之一。
这种情形恰好与通俗小说创作中改编手法的运用相对应，在通俗小说中，最先出现的《三国演义》、《水浒传》等作是改编型的作品，在它们的影响下，改编而成的作品在后来又接连不断地问世，这种状况直到明王朝即将灭亡时才有所改变。改编与模仿是不同的概念，但它们的本质意义却有一致之处，在这点上，明代的文言小说与通俗小说也表现出了某些共同之处。