2.3 中国钢琴作品的创作特点分析
2.3.1 风格分析
自钢琴传入我国以来，为了使钢琴音乐可以更好地在我国发展，对于我国钢琴作品的音乐风格界定一直都是我国的钢琴工作者们不断研究与探索的方向，而随着钢琴音乐的不断发展，对于我国钢琴创作风格的认识也在不断更新。
我国钢琴音乐的发展较为曲折，从音乐作品风格来看，1949年至1966年，我国的钢琴音乐创作基本遵循了欧洲近代古典主义与浪漫主义的创作风格；1966年至1977年，我国钢琴音乐的发展主要以改编为主；1978年至今，我国钢琴音乐的创作才开始真正走向多元化风格。
钢琴音乐自在我国发展之初，不论是在钢琴作品的演奏方面还是在作品的创作方面，都不同程度地显示出音乐上的中西融合。尤其是1949年之后，百废待兴，钢琴音乐更是进入了快速的发展期。在当时的社会大环境下，为了符合时代的发展要求，创作带有我国民族特色的钢琴音乐作品成为我国钢琴音乐创作的主要发展方向。这种创作理念也体现出我国艺术创作对于中外音乐文化的交流与融合的需求性。我国作曲家在进行钢琴创作的同时，一方面对西方先进的作曲技法有选择地进行借鉴，另一方面又注重对我国传统文化的吸收，在充分认可本民族文化的前提下，逐步确立我国钢琴作品独特的音乐风格。之后，随着钢琴音乐的进一步发展，对钢琴作品创作的探索也就更加深入了，在发展中不断地挖掘音乐创作中现代与传统、国际与民族的最佳契合点，在坚持我国传统民族文化的基础上追求更高意义层面上的“中国民族音乐风格”。
通过梳理我国钢琴音乐创作风格的变更历程来看，钢琴音乐从最初的外来音乐形式，到经历民族化的创作，再到今天音乐风格的更加多样化。尤其是近年来我国钢琴音乐作品的创作，作曲家们在承袭我国传统音乐文化的同时，又很好地抓住了世界音乐发展的主流趋势，这是中西音乐文化不断深入交流的结果，同时也是我国传统文化与当今国际文化相互融合的重要标志。近代以来，西方音乐创作的发展方向是尊重人的本性与自由，这种创作意识与我国传统美学思想中可以找到与之相对应的点，通过在时代性与传统性之间找到中西音乐文化发展的平衡点，这也是未来我国钢琴音乐创作向“中国民族风格”深入发展的具体方向。
一、汉族音乐风格
我国是一个典型的多民族国家，五十六个民族不仅在成长地域、历史传统等方面有所差异，各民族的风俗习惯及日常生活等方面也存在差异，这也就造成了文化的地域性差异。这些文化上的地域性差别对于音乐文化的创造以及传播都有着非常重要的影响。首先，人们性格方面的差异，不同地区的人们会在性格上存在差异，有的豪放不羁，有的温婉如玉，有的泼辣不拘，有的则内敛含蓄，人们性格上的差异也使得该地区的音乐风格产生相应的差异。每一种艺术风格的形成都是受到不同因素的长期影响逐渐演变而成的，其中就包含了自然环境与人文环境的滋养，我国钢琴音乐的创作也不例外。其次，语言的不同，语言方面的差异会导致不同地区人们说话发音的音节长短不一，这也使得各地方音乐的节拍、速度也会相应有很大差异。此外，音乐也会受到地域环境的影响，平原地区与山区的音乐在风格上就存在明显的差别，日常的生活环境会影响人们生活中音乐的表达方式。此外，我国钢琴音乐创作具有一定的多样性与包容性，人类的文化本身就是在不断的发展中与不同的文化相互交流与融合，这样可以在不同的空间与时间方面使艺术得到发展与延伸。也正是由于这种多样性与包容性，才使得我国钢琴音乐的创作有着更多的发展可能。其中对我国传统音乐的改编作品，将极具地方特色的民间戏曲、小调、曲艺等音乐元素融入其中，极大地丰富了钢琴音乐作品的文化内涵。也正是因为其中的多样性与包容性，我们才可以从不同的角度去欣赏其作品中的民族艺术性，也使我国的民族文化可以在更多的历史空间方面得以延续、发展。
钢琴音乐作为我国音乐中比较“年轻”的分支，在发展中会不同程度地受到我国不同地区音乐文化的影响。因此，作曲家们在创作时经常会各地带有明显地域性的音乐作品进行改编创作，改编之后的钢琴作品中就带有鲜明的民族特性。有的作曲家在钢琴音乐的创作中会以某民族的标志性音调为创作元素，这也是非常值得推崇的创作方向。随着钢琴创作的不断深入发展，更多的人开始关注如何在西方钢琴音乐的创作中更好地融入我国的传统文化元素。很显然，这也是通过借鉴民族音调以及民族性音乐进行创作的最为直接的方法。
1．汉族音乐风格的基本特点
不同的地域就会有不同音乐风格的产生，我国的音乐创作就存在明显的地域性，差异大多存在于南北方音乐之间。一方面是地域环境对人们创作心理的影响，二是历史人文环境对音乐创作的直接影响，不同音乐风格的表达也需要与相应的环境对应。豪放不羁的音乐无法表达出南方小桥流水的温婉；委婉曲折的音乐也无法体现出北方苍茫辽阔的环境气氛，这就是地域环境对音乐特色的影响作用。
汉族作为我国人口最多的一个民族，其生活地域的跨度也相对较为广泛。因此，不管是从历史传统、生活习惯、语言特点还是从不同地域所造就的人们的性格特点来说，都具备了多样性的特点。汉族音乐风格的划分可以大致分为南、北方音乐风格。北方音乐风格的代表区域主要有华北地区、西北地区、东北地区；南北方音乐风格过渡代表区域主要有江淮地区、湘鄂地区；南方音乐风格的代表区域有江浙地区、西南地区、闽粤台地区等。由于汉族在各民族中所占比重大，因此我国大多数钢琴音乐的创作都与汉族音乐风格相一致。
（1）北方地区音乐风格
因为我国北方多山地、平原，地域辽阔，在地域环境的影响下，北方人的性格大都较为豪爽、不拘小节，因此北方的音乐风风格也大多高亢、明亮、开阔。我国钢琴音乐的创作中，以汉族北方民族音乐为素材进行创作的钢琴作品不在少数，其中比较具有代表性的作品有汪立三创作的《兄妹开荒》、《兰花花》；杨立青创作的《九首山西民歌主题钢琴曲》；王酩的《垦荒》；王建中创作的《山丹丹花开红艳艳》、《百鸟朝凤》、《浏阳河》、《军民大生产》、《翻身道情》等；储望华创作的《太阳出来喜洋洋》、《翻身的日子》等；徐昌俊创作的《山西民歌主题》等作品。
①北方地区民歌风格
我国北方地区的音乐作品大都具有情感表达直接、曲调高亢嘹亮的特点，因此，根据这些民歌作品所改编创作的钢琴改编作品自然也就继承了原作品粗狂、直接、热烈的风格特点。
钢琴作品《山丹丹花开红艳艳》是作曲家王建中先生创作的《陕北民歌四首》中的其中一首。该作品创作于1974年，当时我国正处于“文革”时期，我国钢琴音乐改编作品盛行一时，作曲家王建中以四首传唱度较高的民歌作品《山丹丹花开红艳艳》、《翻身道情》、《军民大生产》和《绣金匾》为创作素材，改编创作了极具北方汉族民歌风格的同名钢琴作品，通过创作，钢琴自身丰富的表现力也得到了呈现。《陕北民歌四首》这几首作品都具有非常浓郁的西北音乐风格，流畅、热情的旋律搭配明朗、清新的和声，将我国抗战时期人民军队和中国共产党与解放区人民的团结以及人民获得解放的热闹景象。
《山丹丹花开红艳艳》的原作品就是依据汉族北方地区信天游创作完成的，作品表达了陕北地区的人们在欢迎中央红军时的热闹、欢腾的场景。改编之后钢琴版本的《山丹丹花开红艳艳》基本沿袭了原民歌作品的旋律音调与结构，因此风格基本保留了原民歌的特色，作曲家在创作时，充分利用钢琴的丰富表现力，通过演奏技巧等方面的开发，使改编之后的版本在音乐情绪的表达上更为饱满。
作品的引子由两部分构成，开始部分的旋律明亮，伴奏声部琶音和弦的运用，使整体的音乐效果塑造得恰到好处。作曲家又通过钢琴的演奏技巧模拟竹笛的音色，将陕北信天游的音调特色表现得淋漓尽致。作曲家又通过对民族调式的运用，凸显作品民族特色的同时也使作品的音调更加的婉转动听。后一部分通过对旋律的进一步发展，音乐情绪的发展更加趋于平稳，这也为之后出现的音乐主题做好了情感方面的铺垫。
作品第一乐段由三个乐句构成，后两个乐句的旋律基本一致，差异仅体现在该乐段结尾处作曲家对于和声织体的处理相较于前一乐句更为宽厚。第一乐段整体的旋律发展较为平稳，伴奏中所采用的和声进行也较为自然，给听众自然、舒适之感。
作曲家在对这一段旋律进行处理时，并没有刻意回避间音，因此旋律的整体表达效果较为丰满。音乐的发展也并未受三度结构的限制，作曲家通过处理使得作品的呈现既有着浓厚的和声感，也显示出了民间音乐所特有的调式色彩。
之后是第一乐段旋律的反复，只是在和声的编配上稍微做了修改，由原本的单线条旋律转变为八度的和弦进行，音乐情绪的表达也更为鲜明，伴奏声部的节奏也更加灵活多变了。
第二部分的音乐情绪发生了变化，第一句的音型更像是欢迎的锣鼓声，二度音程的音响效果为作品增加了喜庆的氛围，作曲家在处理该部分的音乐主题与主题变奏时，运用了音乐的对比发展，使音乐情绪随着音乐的进一步发展更为高涨。主题在高声部上慢慢陈述出来，伴奏声部运用了音程式的写法第一次变奏主旋律在低声部，高声部运用了加花的支声创作手法，在情绪上与音乐主题产生了一定的对比。变奏的后半部分加入了主题中没有的补充音乐材料，结构上起到一定的过渡作用。第二次变奏中出现的加花旋律在高声部和低声部均有出现，更像是一场愉快的对话，音乐表达形象且富有情趣。结尾部分通过音乐织体的拉宽，运用离调和弦引出第三次变奏，第三次变奏一开始在力度上就有所突出，作曲家运用了柱式和弦的形式，伴奏声部主要在低音区出现，通过节奏型烘托整体豪迈的情绪。在结尾部分，力度有所减弱，并一直持续到最后渐慢再到引出再现。
再现段落的音乐流畅、抒情，旋律的发展采用了八度和弦，伴奏声部中持续的长音与快速分解和弦相呼应。进入到再现段之后，整体的音响效果呈现变得更加清澈、透亮，长颤音的使用加上快速经过音的出现更加衬托出旋律的民族性气质，整部作品在信天游的标志性音调中缓慢结束。
汪立三在《蓝花花》的创作中充分显示了他精湛的音乐才能。该作品以人们所熟知的陕北民歌《蓝花花》为创作素材，在原作品音乐曲调的基础上，依据作品所描述的内容，进行相应的变奏处理创作完成，在形式上有别于传统西方变奏曲的创作手法，使作品在民歌风格的基础上兼具一定的戏剧化因素。此外，汪立三在创作该作品时，为了突出音乐的戏剧冲突，将北方人民表达情绪时直白的方式呈现出来。在作品的创作中，作曲家还创新性的使用了很多不协调的和声，通过丰富的调性转变将作品浓郁的地方特色与民族风格体现出来，这也是当时很多作曲家所不敢尝试的创作方式。
在《蓝花花》第一部分的创作中，通过较为自由的节奏引出音乐的主题，左手的伴奏声部仅用了简单的和声，通过和声与节奏的变化，使整个音乐主题的呈现更为清晰，音乐线条也更加具有流动性，将主角蓝花花美丽淳朴的音乐形象衬托出来，对于蓝花花内心对美好生活的向往以及属于少女特有的娇羞刻画得十分自然、生动。
作品的第二部分中将主角蓝花花在失去爱情之后的悲伤，以及失去自由之后内心的惶恐与不安充分表现了出来，音乐中还可以感受到她对封建礼教的桎梏所表达出来的愤怒。汪立三在创作后两次变奏的过程中，对旋律做了一定的扩展，在第二次变奏中，旋律在低声部发展，高声部中通过密集且快速的音型，烘托出蓝花花内心的慌张与悲愤。在第三次变奏中，音乐情绪又在高音声部的衬托下继续高涨。
在作品的第三部分中，出现了作品主题的第四次变奏，它是变奏一的变化再现，在情感表达上更为强烈，作曲家通过音乐的创作对于蓝花花与封建礼教抗争的行为做了肯定。在结束乐段中，作曲家又使用了下行音调，在音乐上增加了角色本身的悲情色彩。
以汉族北方民间音乐为创作素材，创作改编完成的作品，如储望华的《太阳出来喜洋洋》、王建中的《翻身道情》等，都是立足于我国北方汉族民间音乐的风格特点进行的钢琴音乐创作。作曲家们在创作的同时非常注重作品的歌唱性，在保留原作品音乐风格基础上，充分利用钢琴的音色特质，通过作曲技法的创作更好地体现作品的音乐风格。
②北方地区器乐风格
与北方民歌风格大体一致，我国北方地区的器乐作品风格也大多以豪放、热情为主，且北方地区的民族乐器在音量上都要偏大。同时，因为民族乐器本身的地特性，在音乐作品的节奏、速度、音域以及演奏技巧等方面都要比民歌更加具有表现力。因此，大多数依据北方民间器乐作品所改编创作的钢琴音乐都要比依据民歌改编的钢琴作品创作时更为随性、自由，因此，这一类钢琴改编作品中所运用的散板节奏也较为多见。
王建中创作的《百鸟朝凤》其原作品是鲁西南地区的一首打击乐合奏作品，在当地被称为“鼓乐”或“鼓吹乐”。该作品具有程序性及即兴性的特点，虽然在作品结构上有一个相对固定的创作框架，但是在具体音乐创作细节方面没有硬性要求。这一特点主要在描绘鸟叫乐段中，该部分的演奏只有伴奏声部有固定的旋律，领奏乐器唢呐会依据演奏者自己的临场发挥以及现场演奏氛围即兴模仿鸟叫的声音。该作品主要就是通过欢快的主题旋律以及对鸟叫声的模仿不断地循环发展完成的，因此，作品又带有一定的程序性，《百鸟朝凤》的名称亦是源于此。
之后才出现了唢呐的独奏版本，改编之后的唢呐曲在保留原作品传统的前提下，对作品进行了相对的改进，结构上加入了一个引子，使作品在开始出就点明音乐主题，还为之后的“百鸟鸣叫”部分重新编写了伴奏，在增加作品音乐性的基础上，更加突出了作品前后之间的对比。对演奏技巧的丰富，增强了作品的艺术表现力，改编之后的织体结构也更加清晰。
钢琴改编版本的《百鸟朝凤》同样继承了唢呐曲版本的结构形式，作品大致分为五部分，中间穿插了三段节奏自由的模拟鸟鸣的段落，钢琴版本在演奏中会有一定的难度。其具体曲式结构图如下：
引子的旋律创作时完整地借鉴了原唢呐作品的前28小节，运用了民间音乐创作中“句句双”的手法，整体句式较为规整。热闹的音乐旋律中又带有一定的诙谐性，北方音乐的风格凸显了出来。
其中第一乐段中出现的a部分，曲调的创作选用了唢呐曲中的音乐材料，旋律取材于河南豫剧。在王建中改编过后，钢琴版本在音乐语言的表达上更为精炼。在节奏的编排上，作曲家通过重音后移以及对休止、切分音等创作手法的运用，使音乐在演奏中非常具有律动性，也在一定程度上显示出北方音乐符合北方方言的语言韵律。在有些旋律的进行采用了类似于“问答”的形式，之后作曲家在创作中又对这一旋律做了修改，形成了较为规整的结构形态，使作品的结构显得更为紧凑，活泼的基础上表现出了北方人民活泼、率真的性格特点。
A部分中b乐段的音乐旋律取材于原唢呐作品中的主题音调，作曲家在进行钢琴版本的改编时，继续沿用了原作品中带有过渡性质的旋律音调。在音乐的发展过程中，通过音乐结构上的先分后和，使之后的音乐材料在旋律发展中更为紧凑。为了营造一种欢快的音乐氛围，作曲家在创作时还运用了五声性的绕唱式的旋律，丰富了作品的音乐表现力。前奏部分的弱起，加上小二度的倚音进行，没有刻意追求节奏的强弱划分，才会使整体的鸟鸣效果更为自然，左手自然流动的固定的伴奏音型，将人们内心的欢快之情描绘出来。
作品中还叠加、交替使用了很多的小二度音程，营造出了一种尖锐音响效果的堆积，为我们呈现了一幅百鸟齐飞的场景，音乐具有很强的画面感。旋律中很多短小的模拟鸟叫的声音交汇在一起，通过连续的反复，增加了作品的音乐感染力。
之后是A乐段的两次变化发展，在A1乐段中，前六小节通过和弦的方式引出主题旋律，切分的节奏进行增加了旋律的流动性。作曲家为了进一步推动音乐的发展，在音乐主题重复时不仅变换了音区，而且还转变了钢琴的演奏方式，这样的改编更加渲染了作品的情绪。
作品的结尾部分作曲家运用了三体结构，在节奏上具有我国传统戏曲音乐的特点。
《百鸟朝凤》以作品中鲜明的我国北方器乐风格确立了该作品在我国钢琴音乐中的标志性地位，可以称之为真正意义上的中国钢琴作品。
③舞曲音乐风格
带有北方舞曲风格的作品主要有马思聪创作的《三首舞曲》、黄容赞创作的《狮舞》、王竹林创作的《童舞》等。
以马思聪创作的钢琴套曲《三首舞曲》为例，该作品创作于1950年，创作之初引发了较大的争议，该作品是马思聪题献给俄籍钢琴家、作曲家哈列·奥尔的。《鼓舞》、《杯舞》和《巾舞》共同构成了这部钢琴套曲。创作该作品时，我国正受到苏联文艺思潮的影响，反对形式主义。当时很多批评家就将马思聪的《三首舞曲》归类为形式主义作品。其中苏联的音乐家什涅尔逊就曾批评马思聪的创作，称其为“不健康的迷恋欧洲现代主义创作的‘成就’”，他认为马思聪钢琴套曲《三首舞曲》的创作实际上就是在重复欧洲的形式主义。这种观点是十分狭隘的，这样的评论也严重影响了当时我国音乐评论界对待我国现在音乐创作的看法。马思聪针对社会上对他音乐创作反对的声音，其态度是：“我写作越写越觉得要放开一些，自由一些，当然也不能乱来，要一步步地做和声不规矩就说是形式主义是不对的，主要的是要看用的手法是否达到要表现的目的”(2)，但是受到当时社会环境的限制，他的音乐探索没有能够继续进行下去，这使得他创作的很多作品没有进行公演，这些作品被埋没了。但《三首舞曲》所取得的突破性在当时我国的钢琴音乐创作中来说是毋庸置疑的。因为马思聪曾在法国巴黎音乐学院学习作曲与小提琴演奏，在他留学期间，欧洲的音乐创作开始转向现代派，马思聪的音乐创作思维受法国印象主义以及其他风格乐派的影响。在马思聪早年创作期间，非常迷恋德彪西音乐作品中丰富的音响效果以及独特的和声配置，他甚至将德彪西所有的创作收集起来，研究其作曲技法以及作品中对于音乐细节的处理问题。
随着马思聪音乐创作能力的精进，他还接触到了伊戈尔·斯特拉文斯基的创作，并受到了非常大的震动，他开始尝试摆脱传统作曲技术的束缚，不受传统和声布局与配置的约束，凭借自己对于音乐的直觉进行作品的写作，并在不断的实践中开始慢慢形成自己的音乐风格。但我们通过研究马思聪当时的创作，其作品中依然有印象派与其他风格乐派的创作痕迹，这些风格在《三首舞曲》中也有明显的体现。对于这部作品的创作，马思聪曾说过：“希望在《鼓舞》中能听到近似皮革乐器的音响；在《杯舞》中有清脆的声音在《巾舞》中有丝绸那么柔软的质地感。”(3)因此，我们不难看出马思聪非常注重作品中对于音响效果的设计。
在钢琴作品中音色的呈现实际上主要依靠和声织体的变化以及不同音响类型的组合。如在《鼓舞》中的开始处，音乐主题的出现是坚定有力的，更像是作曲家内心情感的一种宣泄。作品中第一部分的和声多采用四五度的和声，较快的速度使节奏的呈现更像是鼓点，其音响效果与作品的主题相对应，描绘出一幅非常热闹的场景。
在《杯舞》的副部主题中，在高音区马思聪运用了滚奏的技巧演奏四度叠置的和弦，在低音区的伴奏配置中则运用了固定的持续音进行，将舞者漫猫的舞姿以及杯子被敲击后发出的清脆声响体现出来。这一类的音响效果呈现方式在印象派的音乐作品中是较为常见的。此外，马思聪为了使音乐创作达到预期的音响效果，在创作中也会运用较为复杂的和声去表达作品的内容。因此，我们可以经常在他的作品中听到很多不谐和音程的出现。
他在创作中并没有束缚于传统音乐创作中调式的安排以及转调方面的固有模式。例如，在《鼓舞》中，音乐主题的调性并不是单一的，旋律兼具了D商调式与d自然调式两种音型。在之前我国的钢琴音乐创作中未曾见过调式的混合使用，这一创作手法使旋律的发展更加具有了民族色彩。在《杯舞》的创作中，马思聪为了追求一种特殊的音响效果又将高声部的旋律以G羽调式的固定音型进行创作，下方声部则又采用了大小调式的混合运用。
在《三首舞曲》创作中，马思聪经常将两个相隔较远的调式并置，例如在《鼓舞》的创作中，作曲家就从三个升号调直接转到了四个降号调。此外，在《杯舞》中也有相隔较远的调式之间的转变，这种创作手法的运用使音乐在发展中更具变化性，在我国之前的钢琴音乐创作中很难找到此类创作。
《三首舞曲》具有不同的特征与表现手法，但是同属一部作品之中，所以在作品创作之时作曲家就同时在三部作品中运用了相似的音乐素材。比如，《鼓舞》中的主题在《杯舞》的开始部分以及《巾舞》的第二部分中均有出现，这也使得整部套曲作品之间存在一种内在的呼应关系。因为这三首作品的音乐风格都属于汉族北方民间的舞蹈音乐，十分贴近汉族音乐风格的表达，而且在创作中马思聪也注重通过作曲技法与民族技术的融合来完成作品的表达。比如在《杯舞》的创作中，在第88—91小节处，高声部使用了平行四度的音程进行，旋律中带有了民歌的风格特色，低声部同样运用了叠置的四度和弦以及分解和弦与之相对应，使得旋律中带有的民族风格更加纯正。马思聪在进行作品创作的过程中并不仅仅局限于使用“民歌加和声”的简单创作方式，创作中也有现代创作技法的运用。在钢琴音乐的创作中，马思聪认为对民族风格的要求是正确的，但是如果只是片面地追求作品的民族风格而局限于对音乐语言的运用就会得不偿失。作曲家在创作中真正应该注意的是如何既能体现民族风格，又可以丰富地运用音乐语言。在当时能有这样的音乐创作理念是十分大胆的。
（2）南方地区音乐风格
有别于北方音乐风格的豪迈、奔放，我国南方地区音乐的显著特点是细腻、清丽婉转等，独特的地域环境以及深厚的人文背景造就了南方人情感细腻的特点，因此，很多音乐作品风格的呈现中也会有非常圆润、婉转的音色特点。
创作中以南方民歌、小调或者民间器乐作品为创作素材的钢琴音乐，在风格呈现上同样符合南方地区音乐的细腻、婉约的特点。作曲家们在钢琴音乐的创作中，通过对我国南方音乐特点的研究与分析，更好地在作品中体现作品风格，并进而创作出一系列具有浓郁南方风格特色的钢琴作品。笔者通过了解新中国成立后钢琴音乐作品的创作，在体现南方音乐风格的作品中，体现广东地区音乐风格的作品主要有：陈培勋的《卖杂货》、《旱天雷》、《平湖秋月》等，王建中的《彩云追月》等。体现福建地区音乐风格的作品主要有：阿土的《山乡的印象——福建民歌主题儿童钢琴组曲》；刘福安的《采茶扑蝶》等。体现四川地区音乐风格的作品主要有：黄虎威的《巴蜀之画》，李何的《天府风情》等。此外，储望华的《夕阳箫鼓》、《筝箫吟》等也是南方音乐风格钢琴作品中比较具有代表性的。
①南方地区民歌风格
我国南方地区的民歌曲调较为细腻、婉转，歌词清丽、典雅，其中较有代表性的地区主要有福建、江西、江苏、浙江、广东等地区的民间歌曲，上述几个地方的音乐形式具有自己独特的风格特点。在钢琴音乐的创作中，对于南方音乐风格的体现也大多是从以上几个地区的民间音乐曲调或作品着手进行创作改编的。
首先，通过分析陈培勋的两部带有广东音乐风格的钢琴作品为例进行分析：
《卖杂货》是一部体现广东风俗景象的作品，作品的创作除了借鉴原曲《卖杂货》的曲调外，还选用了粤剧小曲中《梳妆台》的一段旋律为创作素材，在结构上将作品扩展为带再现的单三部曲式结构。
钢琴曲《卖杂货》的创作集原作品的幽默、活泼与《梳妆台》的动听、委婉于一体，两者的巧妙结合将南粤小镇的风土人情描绘出来。作曲家在前两个乐段中间加入了一段变奏，为了更好地完成乐段之间的过渡与衔接，在乐曲的结尾部分也有出现。第一乐段采用了主调创作手法，第二乐段采用了复调的创作手法。在该作品的创作中，陈培勋有关和声的配置主要有以下几个特点：其一，主调的和声配置与旋律调式的风格相统一；其二，和弦上运用了调式音级的纵向结合；其三，创作中运用了多种不协和音程的和弦。综合以上三个创作特点，作品所产生的音响效果不是西方传统的和声配置，更像是在模拟广东小乐队的演出效果，这种创作方式在近些年才开始逐渐被我国作曲家所采用。在作品的旋律编配中，左手的伴奏声部采用了后半拍休止的方式，并且在旋律中介入了很多的乐汇，在显示出南方音乐别致、精巧风格的基础上增加了作品的音乐活力。
《思春》也是一首富有创意的钢琴作品，该作品的创作灵感源自于广东音乐家“何柳堂”的《玉女思春》。但是改编之后的钢琴版本在作品结构框架以及旋律创作方面都没有直接的联系，创作时完全没有受到原作品的限制，因此该作品的创作带有典型的粤调小曲的音乐特色。作曲家通过精湛的创作技巧，在保留原作品思想内容的基础上，创作出了一部全新的带有广东音乐风格的钢琴作品。
《思春》在作品的结构上同属带再现的单三部曲式结构，作品的开始部分是一个长度为10小节的引子，通过运用属七和弦以及四度音程的叠置，描绘出春天大地万物正在复苏的景象。
作品的第一乐段运用了引子的音乐材料变化发展而来，通过八度音程以及固定音型的引导，在音乐的发展中体现出了广东音乐轻快、活泼的音乐特征。进入第二乐段旋律发展更为柔美，音乐主题的旋律借鉴了粤剧小曲《寄生草》，表现出南方音乐中细腻、婉转的音乐特点。进入到再现乐段后，作曲家运用了转调，调性的变化使作品的情绪也随之发生变化，在乐段末尾处，调性回归到作品主调之上，完满终止作品。整部作品的创作相较于传统的民族作品更为经典。
黄虎威创作的《嘉陵江幻想曲》是一部带有四川民歌风格的钢琴作品，在创作该作品之前，作曲家经受了生活带给他的种种磨难。因此，对待生活，他有着更为深刻的感悟，对于家乡的热爱之情也就更为强烈，作品也由此诞生。在创作的过程中，作曲家选用了带有浓郁地方风格的四川山歌《槐花几时开》，歌曲中开始部分的旋律被运用到钢琴作品的前奏中，因为民歌《槐花几时开》本就深受四川人民所喜爱，嘉陵江在一定程度上也是四川的代表，作曲家通过写意的创作手法将自己对家乡四川的深厚情感表达了出来。
作品中除了采用《槐花几时开》的旋律，还融进了“船工号子”和“划龙船”，音调不同的旋律素材在作品中形成了鲜明的对比，具有鲜明的四川民间音乐特点。作品开始部分便出现了作品的核心乐汇，整部作品由此展开，各部分之间的联系也更加密切，在突出四川地方特色的基础上，作品的整体风格也较为统一。
钢琴版本中开始部分是一首“船歌”，流畅的旋律音型就像波光粼粼的水面，很好地体现出南方音乐柔美、缠绵的特点。
进入中段之后，高声部的旋律很好地体现出了四川民间音乐的独特韵味，并且与低音声部的固定旋律结合在一起。旋律的进行中以乐节的形式不断重复出现，该乐段的创作体现出了作曲家在钢琴音乐创作方面的突破与创新。
作品第二部分的引子，对于锣鼓声的模拟很好地渲染了作品的音乐氛围，引出之后欢快的主题旋律。第一主题的创作中采用了四川民歌“车灯”的旋律素材，音乐活泼且富有弹性。
②器乐作品风格
与北方器乐作品中的热情、奔放不同，我国南方的器乐作品所体现的风格主要是柔美、细腻、温婉等，而且大部分乐器的音量较小。因此，通过借鉴我国南方器乐作品所改编的钢琴音乐也大多具有旋律优美、意境悠远的风格特点。其中较为典型的代表作品主要有陈培勋的《粤曲〈双飞蝴蝶〉主题变奏曲》、《旱天雷》、《平湖秋月》等；黎海英创作的《夕阳箫鼓》也是其中较为典型的代表。
《粤曲〈双飞蝴蝶〉主题变奏曲》是陈培勋创作的篇幅较大的主题钢琴作品。该作品的篇幅不仅体现在作品的规模上，还体现在作品所传达的内容以及音乐思想深度的表达上，此外，在钢琴演奏方面也有一定的难度。在创作作品时，作曲家将广东器乐作品《双飞蝴蝶》与粤剧小曲《水仙花》做了糅合，通过七次不同特点的变奏，将作品的风格完全展示出来。
《双飞》是一首风格较为欢快的快板作品。作品中很多乐句都做了一次重奏，故得名“双飞”。粤剧小曲《水仙花》是一首慢板作品，旋律优美，音乐具有较高的抒情性，这与南方民歌《茉莉花》也存在相似之处。因为《双飞蝴蝶》中的旋律素材与《水仙花》的开头部分较为相似，因此作曲家在创作时将它们放在同一变奏之中，前后呼应，恰到好处。
《粤曲〈双飞蝴蝶〉主题变奏曲》在结构上虽然是变奏曲形式，但是创作时并未完全照搬西方变奏曲的创作模式，作曲家在创作时对旋律做了部分调整，在保留原作品旋律的基础上，依据西方钢琴变奏曲式的创作方法进行创作，在沿袭原作品广东音乐风格的作品基础上进行了新的突破。在旋律的创作中，作曲家最大限度地保留了原作品粤调音乐的特点，不管是在旋律的发展还是变奏中，调式及旋法都忠于原曲，简而言之，就是对变奏曲式的创作进行了中国民族化的处理，将作品中浓郁的广东器乐作品风格呈现了出来。
《平湖秋月》最初是由广东音乐家吕文成创作完成的，旋律清新典雅、优美细腻，曲风古朴委婉。后来陈培勋将其改编为钢琴版本，改编之后的版本维持了原作品中典型的广东音乐风格，除了在作品中加了一个引子外，对原作品的旋律及作品框架基本没有做任何改动。在伴奏的编配上，首先作曲家运用自然调式的写作，除了使用了一些三度和弦外，还依据旋律的发展采用了五声的纵向和弦。而且对作品中出现的不谐和音程，作曲家并未做出进一步的处理，使作品在结构上保持了南方音乐中“和”与“平”的特征。创作过程中，作曲家根据旋律的发展对织体与演奏技巧进行了设计，这些设计与广东器乐合奏作品的配器特点有着一定的联系。在旋律中，类似于弹拨乐器、高胡、洞箫等广东音乐中较有标识性的乐器的音响效果被营造出来，使作品的风格与广东音乐如出一辙。
二、我国少数民族音乐风格体现
我国有五十五个少数民族，不同民族有着各自的历史文化传承、风俗特点、生活环境，因此不同民族的音乐文化也有着各自的性格特征。少数民族音乐凭借自身的迷人个性，吸引了很多优秀的钢琴音乐创作者。因此，我国作曲家们也陆续创作了很多以少数民族音乐为创作素材的钢琴音乐作品，其中，比较有代表性的主要有：
新疆维吾尔族风格作品：郭志鸿创作的《新疆舞曲》，丁善德创作的《新疆舞曲第一号》、《新疆舞曲第二号》，储望华创作的《新疆随想曲》，马辉创作的《喀什噶尔古城》，邓尔博创作的《新疆幻想曲》，任达敏创作的《阿瓦日古丽》等。
壮族风格作品：倪洪进创作的《壮乡组曲》，陆培创作的《壮家欢》等。
藏族风格作品：扎西次旺创作的《牧歌》，陆华柏创作的《西藏小品》，姜一民创作的《西藏民风小组曲》等。
彝族风格作品：高映华创作的《彝乡组曲》，肖冷创作的《彝寨节日》，麦丁创作的《远方的客人请你留下来》等。
朝鲜族风格作品：权吉浩创作的《宴乐》、《“长短”的组合》，方权一的《杖鼓舞》，姜文子的《丰收的喜悦》等。
傣族风格作品：夏良创作的《版纳风情》，钱同敏创作的《傣族民歌主题变奏曲》等。
此外，还有很多带有其他少数民族风格的钢琴作品，但数量较少。我们通过对上述作品的分析，可以了解我国有关少数民族音乐的钢琴创作中，带有新疆地区风格特点的作品在少数民族风格的钢琴创作中占据多数。
1．维吾尔族音乐风格
（1）维吾尔族音乐特点
维吾尔族主要居住在新疆的哈密、乌鲁木齐、伊犁、吐鲁番等地区以及塔里木盆地附近。维吾尔族人民的居住环境大多比较恶劣，生活的环境周围都是沙漠，为了更好地适应艰苦的生活环境，维吾尔族人民养成了坚韧、吃苦耐劳的优秀品质，从而也养成了他们乐观、积极的生活态度。他们喜欢通过音乐表达他们内心的情感。维吾尔族也是能歌善舞的“歌舞民族”，因此维吾尔族人民大都热情好客且能歌善舞。因此，维吾尔族民间音乐主要有以下几个显著特点：
A．音乐调式丰富且具有多样化的特点
新疆南部地区的维吾尔族音乐中较多地使用了“半音四分中立音”(4)，四分中立音可以同最后的结束音构成三度关系。这也是维吾尔族音乐的标志之一，如在任达敏创作的《阿瓦日古丽》中就采用了这一典型音调。
新疆东部地区的维吾尔族音乐中以我国传统的民族五声调式最为常见。也有一部分的音乐创作中借鉴了如汉族、回族、塔塔尔族、哈萨克族等民族的音乐特点，在综合维吾尔族本民族音乐特征的基础上，形成了自己的风格特色。
B．节奏类型的多样化
在维吾尔族的音乐中，比较常见的节奏类型有：散板、2/4拍、3/4拍、4/4拍、3/8拍、6/8拍，此外也有一些作品中会用到5/8拍、7/8拍、9/8拍等具有特色的复合节拍。
C．音乐语言丰富，旋律多变
新疆地区的民间音乐在创作时旋律大多呈抛物线型发展，音乐上行时多采用跳进，级进则多出现在下行的旋律中。如在钢琴作品《喀什噶尔舞曲》中，作曲家石夫就采用了这样的创作形式。
在维吾尔族的音乐作品中，常用的发展旋律的手法还有重复、模仿、对比、呼应、移位等。通过对这些创作手法的运用，使音乐的创作既能突出主题风格又有新的变化发展，使整体的音乐层次分明。在不同调式的发展中，也运用了很多特殊的装饰音，如四分中立音、三度经过音以及非强拍位置的装饰等，增加旋律发展的多样性。
D．曲式结构丰富
维吾尔族的民歌作品中，常见四个乐句组成的简单乐段，此外也有复乐段结构、二部曲式、三部曲式或者其他形式的曲式结构。
（2）带有维吾尔族风格的钢琴作品
《第一新疆舞曲》是作曲家丁善德于1950年创作完成的，该作品的创作吸取了维吾尔族民歌《马车夫之歌》的音乐素材，采用了五声调式并在创作中运用了不和谐的音程，使作品中出现了尖锐的音响效果，增加了音乐的紧张感，使作品的音乐风格塑造完全不同于汉族的音乐。为了更好地表现作品的内容，作曲家运用了三部曲式，通过音乐上的对比，使得作品的表达更具戏剧性。在作品开始部分的伴奏中，将反复出现的三拍子改为四拍子，节奏型的改编使得作品的强弱也发生了改编，在不断地反复中使得音型的变化更为丰富。第一部分的第一乐段中，通过两个不同主题的不断变化反复，将新疆人民欢乐的热闹场面描绘出来。第二部分的内容主要是对新疆人民过去苦难生活的回忆，因此在音乐情绪的表达上就与上一乐段的热情、欢快形成了鲜明的对比。
作曲家丁善德在创作该作品时也运用了变奏的创作手法，因此，从这一角度上来说，我们也可将其看作是三部曲式结构的变奏曲。《马车夫之歌》的句式结构采用了上下句形式，但在钢琴曲的创作中，作曲家为了更好地使作品符合维吾尔族音乐风格的特点，有意突出音乐语言的丰富性与旋律的多样化特点。在作品的创作中，就将原作品上下两句的结构拆分成不同的主题，让它们得以呈示并展开变奏。如在上下两个音区共用一个音调创作，采用不同的旋律创作手法，在相同伴奏音型的基础上通过改变伴奏的形态获得更多音乐效果。在两个主题的呈示中，节奏、力度、旋律织体方面都有明显的变化，通过这些创作手法的运用，使作品的风格与维吾尔族的音乐存在一定的相似之处。
第二部分主题材料来源于第一部分中的第二音乐主题，但两者在音乐情绪的表达上存在很大的差异。第二部分的主题在速度上做了慢处理，曲调悠远，表达出对往事的痛苦回忆。第二部分的结尾处，调性回归到主调，为之后再现段的回归做好了准备。
第三部分中的音乐材料依然有第一部分的音乐，只是在伴奏织体上，作曲家做了改变。第二音乐主题的呈示中，伴奏音型变为情绪更加热烈的十六分音符，将作品的情绪推向高潮。
作曲家在创作该作品时通过不同调性之间的跨越、伴奏织体的改编、复调的使用以及节拍节奏的变化等，都与维吾尔族的音乐特点相统一。因此，作品也显示出浓郁的维吾尔族风格，也是新中国成立之后首部以少数民族音乐为创作素材进行创作的钢琴作品。
2．朝鲜族音乐作品风格
（1）朝鲜族音乐特点
朝鲜族人民大多能歌善舞，其音乐风格在具有本民族文化特色的同时非常具有标志性的音色色彩，其艺术风格可以总结为轻而明，柔而哀。
A．旋律特点
朝鲜族音乐作品的创作中，非常注重对于二度与四度连接旋律的使用。传统的朝鲜族音乐作品中，其旋律大多是以二度与四度之间的连接为基础的。音乐表达上具有很强的表现力，可以通过对作品的聆听，让听众对于朝鲜族音乐的风格有一个大致了解。朝鲜族音乐具有乐观性、即兴性等特点。从作品的旋律走向上看，旋律的进行大多呈螺旋状前进，这样的创作可以让旋律的轮廓更为清晰，明朗的节奏使作品带有的轻松特质也让朝鲜族的音乐作品几乎全都可以用在舞蹈表演中。
B．节奏特点
朝鲜族音乐作品的节奏具有“长短”的特点，“长”与“短”共同构成了节拍的基本要素。“长短”是朝鲜民族音乐中所常用的专业术语，在朝鲜音乐创作中，其节奏的发展并不仅仅局限于“长短”，还代表了不同节奏形态之间的相互交替。音乐的节拍、强弱对比、速度等不同元素之间的联系，朝鲜族音乐中的“长短”其实就是这些元素的综合体，在作品中不仅规定了作品的情绪，更稳定了作品的整体框架，同时这也是朝鲜族音乐表达的一种常用的表现手段。
现代朝鲜族音乐中常见的节奏型主要有以下几种：
以速度划分的长短，例如“长莫里”、“中莫里”、“扎津莫里”、“须莫里”等，它们分别代表了不同程度的“推进”，如“慢速推进”、“中速推进”、“快速推进”等。
以作品情感的表达来划分作品的“长短”，如“抒情”长短。
以人们所熟知的作品名称划分的长短，如“阳山道”长短，“丰年歌”长短等。
以长短形态来划分的作品，如“道道里”长短。
以作品中的拟声词来命名的长短，如“噔得孔”长短。
C．节拍特点
按照一定的时值组合规律使作品的节拍呈现出“长短”的组合形式，是作品非常重要的创作手法。在朝鲜族的音乐作品中，在节拍的使用上作曲家大多采用了三拍子、六拍子、九拍子等构成，也有的作品中会有四拍子以及二拍子的出现。三拍子作为朝鲜族音乐的典型代表在很多作品中都有出现，在朝鲜族的民族音乐中也占据着非常重要的地位。朝鲜族的舞蹈较为柔美，很大程度上取决于音乐创作中对于三拍子节拍类型的使用。三拍子的作品相较于二拍子的作品，在旋律进行中更加流畅且富有韵律感，这也正是朝鲜族音乐创作中标志性的节拍特点，通过节拍的自如运用增加了旋律的律动感，也使朝鲜族音乐中带有一定的舞蹈性。
（2）朝鲜族风格的钢琴作品
从音乐创作的角度出发，为了创作出更加符合朝鲜族民族风格的钢琴作品，创作时作曲家通常会遵循以下几种创作原则：
①引用朝鲜族民间音乐作品，通过对民间音乐作品中传统曲调的借鉴，运用已有的旋律进行钢琴音乐的改编创作，如《阿里郎》。
《阿里郎》的创作取材于朝鲜族经典的民谣作品，在钢琴版本的创作过程中，作曲家为了更大程度地保留作品的民族风格，始终都围绕着原作品的主旋律，因此音乐主题也多次出现在钢琴作品中。创作过程中，作曲家通过不同音区之间的变化、演奏力度之间的对比以及不同旋律声部的变奏等创作手法的运用，这样才能更好地在作品中显示出朝鲜民族音乐所特有的风格特点。没有对音乐素材进行过多的改变，直接运用现成的民间音乐曲调创作完成。在钢琴曲的创作中，通过对传统器乐作品的改编，还有民间现有旋律音调的改编是比较常见的。
②依据朝鲜特色民族音调、节奏创作的钢琴作品
该类钢琴作品的创作是由作曲家依据已有的旋律，通过对朝鲜族音乐特点进行研究之后，通过运用朝鲜族民间音乐的风格特点、创作特色等完成的钢琴作品的创作。因为现存的很多民族音调都是经过多年的音乐实践所留存下来的，它代表着一个民族的审美。因此，通过已有旋律音调的创作可以将作品的民族风格明确地体现出来。权吉浩的《“长短”的组合》就是其中的代表。
“长短”作为朝鲜族风格钢琴作品创作的基本出发点，代表着朝鲜族钢琴音乐的灵魂。从《“长短”的组合》中，我们可以清楚地了解朝鲜族音乐风格中如何运用长短进行音乐的创作。在作品第一乐章的开头部分，作曲家采用了“噔得孔”长短的变奏型进行呈现。它们在实际的演奏中就存在差异，因为同样的作品在不同乐器上演奏时，也会受乐器演奏特点的限制，演奏的时间与节拍都会因为乐器本身的性能有所差别，但是最终的音响效果都是趋于统一的。
从作品欣赏的角度来说，创作带有民族风格的钢琴作品，如果创作中只是通过对传统调式调性的沿用，或者只是对作品进行简单的改编，根本无法满足当代听众对于音乐作品的需求。因此，在创作具有朝鲜风格的作品时，作曲家应该在作品的结构、调性方面有更加全面的认识，通过丰富作品的节奏音型、把握作品的调式调性等，更好地掌握作品的创作。根据笔者对已有钢琴作品的梳理，我们可以了解到明确带有朝鲜族音乐风格的钢琴作品并不多见，出版发行过的也仅限几首。诸如此类创作不均匀的情况在很多民族的钢琴音乐创作中都存在，作曲家们大都着眼于带有明确民族音乐特色的民族进行音乐创作，很少关注一些人数较少的少数民族音乐。因此，如何更好地在创作中推陈出新，进一步在钢琴音乐作品的创作中挖掘出更多具有价值的音乐创作，这也会是今后我国钢琴音乐进一步发展的方向。
三、我国钢琴作品创作中所蕴含的“古典风格”
我国钢琴音乐一直在实践中不断发展，在发展中如何更好地做到钢琴作品内容与形式的统一，让钢琴这一西方乐器在我国中找到适合自己的发展之路，我国的作曲家也一直在为钢琴创作中对于我国传统民族风格的体现不断努力。通过借鉴我国古典音乐作品的旋律素材进行创作，或者从我国古典文化中获得音乐创作灵感，这也是将我国传统文化中的人文精神与音乐创作相联系起来的一种创作方式。通过对我国钢琴音乐创作作品的了解，作曲家们在创作钢琴作品时还比较青睐我国的古曲类作品，尤其是在“文革”时期，这一类的作品数量较多。
我国音乐艺术的发展对我国审美观念的影响比较深刻。因为我国古代的艺术长期处于一种闭塞的发展环境中，因此很多音乐作品的创作大都是从我国人民自己的审美视角入手。我国传统的人文精神中，对于“中”、“和”、“和谐”等思想观念在很多的音乐作品中都有所体现。这里的思想观念也算是一种审美的取向，是儒家思想在艺术领域的延伸。因此，带有我国古典风格的钢琴作品大都是以我国古典音乐的素材进行创作改编的，或者在创作过程中运用我国传统的作曲技法创作带有我国典型音乐风格的钢琴作品。
在创作带有我国古典风格的钢琴作品时，往往也会将西方美学色彩与我国的传统审美理念相融合，创作过程中的融合具有非常重要的意义。首先，作品的创作带有我国所特有的人文气质，其次是从我国钢琴音乐的审美角度来看，两者的融合也表明我国最为传统的艺术文化与古代人的精神面貌是可以统一的，进一步显示出我国最具民族风格的古典音乐作品与古代人文精神的高度契合。将我国带有古典风格的作品通过钢琴演奏展现出来，作品所表现的不仅是传统与现代的融合，更是东方音乐文化与西方音乐文化的结合。创作过程中再度产生的审美意境本身就是一种人文精神的体现，新的艺术表现也让更多的人了解到我国古典风格钢琴作品的创作。
（1）我国古典风格音乐作品
我国的传统音乐作品大都是古朴、淡雅的风格，音乐作品中所呈现出来的艺术情感可以影响听众的心绪，该类作品的创作也彻底打破了人们对于我国钢琴音乐的认知。我国的古典曲调与钢琴音乐独特的结合形式所体现出来的艺术风格，对一部分听众的审美观念也是一种冲击。如果从美学角度来看，我国传统的古曲中大都是对山水、花鸟等自然景象的描写。自然美学在中国人的情感审美中保有一种美好的意蕴。作曲家通过音乐创作对自然景物进行描绘，可以更好地借助古典音乐的力量去提升人们的审美，使人们的情感表达与自然中所蕴含的宽广的气度相结合，有助于人们的情感在审美活动中得到更好的延伸。我国的古典音乐作品在情感的表达方面多以和谐、平淡的方式来呈现，在旋律的发展方面，传统的古典作品中的旋律起伏以及抑扬顿挫都蕴含着独特的音乐内涵。在改编之后的钢琴作品中，凭借着钢琴宽广的音域以及乐器本身丰富的音乐表现力，也为作品的本身增色不少，对古曲的音乐影响力也是一种强化。
①音乐的标题性
西方标题音乐的创作通常都是作曲家在创作时依照某一标题进行作品的构思，也要求听众在欣赏作品时可以根据相关的提示融入作品。实际上，西方的标题音乐是作曲家们为听众欣赏作品时可以产生音乐的定向性想象而创作的，他们通过标题的形式可以让作品的内容、情节或是主题思想间接地传达给观众。
在我国传统音乐的创作中，很多传统的音乐作品大都有非常明确的标题，虽然一部分作品的标题无法表明作品要传达的内容，但在多数的作品中，作曲家都采用了意思较为明确的标题。有的作品使用一个总的标题，有的作品在不同的乐段之前还会使用分段的小标题来提示作品的内容，如《春江花月夜》、《十面埋伏》、《梅花三弄》等。这些标题所呈示的文字虽然没有直接参与到作品的陈述中，但通过另外一种方式将作品的内容概括性地提示了出来，可以让听众在欣赏作品的过程中通过标题得到启发，了解作曲家在创作作品时的情感与意图，并获得新的情感体验，从而可以更加深刻地感受作品的情感表达。
带有标题的音乐作品在听众理解作品的过程中起着非常重要的引导作用。听者根据作品的标题提示，在欣赏过程中产生丰富的联想用来加深对作品的理解。因此，我国钢琴音乐创作中依据古曲进行改编创作时依然延续了作品的标题性。这些钢琴曲的标题同样可以启发演奏者在演奏作品的过程中感受钢琴作品所传达的深刻意境。如钢琴曲《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》等。
②音乐作品的“多声化”风格
我国的音乐作品创作中“线性化”旋律是其中较为典型的创作特征，从我国大多数传统音乐作品中就可以了解到我国作曲家们对于线性旋律的追求，这也是我国传统音乐创作最基本的出发点。
李西安在《中国民族音乐学三题》中，对我国线性音乐的创作明确提出了自己的观点，他认为我国的音乐创作的呈现方式就是旋律，主宰我国几千年发展的音乐的旋律艺术。之所以会出现“线性旋律”的创作思维，是由我国传统的审美理念以及音乐传统导致的。我们也可以说，我国传统的音乐创作中，旋律就是音乐的主体，有时甚至是全部。
钢琴音乐的创作不同于我国传统器乐作品的创作，因为钢琴本身就具备了“多声化”的特点，在我国古典风格钢琴作品的改编创作过程中，往往会注重音乐“多声化”的表现。作曲家们在创作中会在保留原作品古典韵律的前提下，发挥钢琴本身的器乐优势，运用多声化的创作思维，为单线条的旋律配上丰富的和声，还会采用复调的创作技法对旋律进行丰富，结合钢琴本身宽广的音域，可以通过力度的对比使作品的呈现更加富有层次，在表现力方面相较于原作品大大提升了。其中我国线性旋律的创作思维与西方音乐中的多声部创作之间的融合方式，也经过了我国音乐家们不断的实践与探索。
再如《梅花三弄》的创作中，钢琴版本的作品在音乐织体的呈现上更为多变，给予原作品的艺术内涵以全新的诠释。例如，在原作品引子部分的改编过程中，作曲家运用了低音区的八度装饰，使作品意境的深邃描绘的更加深刻。而且在作品中，作曲家运用了大量的四度和声，四度和声的音色本身就比较清亮透明，平行四度和声的使用将梅花所特有的清冷气质衬托出来。在作品的高潮演奏中，不同音区的交替出现，加上琶音的使用将原作古琴演奏中的刮奏方式形象地模拟了出来。在作品的结尾部分，旋律中使用了小二度音程作为装饰，增加了旋律的丰富性。钢琴版本的《梅花三弄》通过多声创作手法的使用，加上引入不同的变化音，不仅没有对作品中的古典意蕴有所消减，反而丰富了作品的艺术趣味。
③自由的曲式结构
西方音乐的创作一直有着一套较为系统、严密的创作原则，因此，西方的很多音乐作品在创作中都尽量遵循统一的创作原则。创作中遵循这种原则就会从全局的视角出发，协调作品的调性布局以及音乐主题的发展。在整体音乐思维的前提下，各要素之间相互制约，才逐步形成了现在西方作曲中诸如奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式等传统曲式结构。
相较于西方音乐创作中的理性思维以及对原则性的坚持，我国的音乐创作则更加自由一些，并没有被固有的音乐模式所束缚，大多数作品都依据音乐的情绪发展以及主题内容的表达需求进行展开，段落的布局也较为自由。
我国作曲家们在进行传统古曲的改编过程中，为了更好地延续作品的古典风格，作曲家会根据作品内容表达的需求，或在新作中保留原作曲式结构的特点，或在保留原作品曲式结构的基础上融合西方作曲技法与我国传统的创作技法，根据作品音乐情绪的表达需求以及钢琴演奏中的即兴发挥，形成结构上比较自由的曲式。
以《二泉映月》为例，虽然作品创作于近代，但是作品中所具有的浓郁的我国古曲风格以及作品中所具有的传统音乐特质，因此，也将该作品归类为我国古曲风格的传统作品。整首乐曲通过一个核心音调发展，经过三次变奏完成。虽然从另一角度来说该作品的曲式结构与传统意义上的“回旋曲式”、“奏鸣曲式”有着相似之处，但是从作品的旋律发展来看，又与上述两种曲式结构之间存在着本质的区别。《二泉映月》整体上的特征所显示的是作品的“一体化”，旋律的不断发展，不断递进的发展。在作品的整体中，音乐的保持与旋律的发展之间是相互渗透的，整部作品一气呵成，很好地体现了我国音乐作品创作中对于作品结构的构思。
作曲家储望华于1972年创作钢琴曲《二泉映月》，他很大程度地保持了原作品反复的演奏方式，作品由一个主题、三次变奏以及一个尾声共同构成。音乐的情绪变化引导着不同的主题变奏，并逐步将作品的情绪一步步推向高潮。全曲按我国传统的音乐框架来安排作品结构，改编之后的钢琴版本虽然只是采用了同一音乐主题进行的变奏，但是其音乐效果的呈现并没有给人重复赘述的感觉。此外，作品的五个部分之间并没有被分割开来，而是有着内在联系的。虽然作品在创作中以我国传统音乐的结构来安排，但作品还是体现出了鲜明的“一体化”特征。
我国传统音乐作品的创作中采用较多的另一种创作手法也是我们常见的，即选取一个原始音乐材料，通过对旋律的加花变奏、换头换尾等创作手法发展演变来进一步展开作品的基本乐思，作品的发展大都是在同一曲调上的。但是在西方音乐创作中，作曲家则常常通过一个动机在不同音区、不同调式上的重复与发展、变形的方式来开展作品，实际上是音乐动机纵向与横向的不断变化。如作品《夕阳箫鼓》中，就是由十个带有小标题的乐段组成，作曲家在创作中运用了模进、扩充、简化以及自由变奏等创作手法。作曲家黎海英在创作钢琴版本时，既在最大程度上保留了原作品的音乐风格，又使作品的结构创作符合我国音乐创作的“一体化”原则，情绪上的发展加上作品速度与力度的对比，也彰显出了作品中所特有的我国古典作品风格。
《夕阳箫鼓》是作曲家黎海英于1972年根据我国琵琶曲作品改编创作完成的，当时正处于我国“文革”时期，因此钢琴音乐的发展在这一时期内并没有很大的突破与创新，大都是以改编我国的经典作品为主。在这样的历史背景下，黎海英将我国的传统古曲《春江花月夜》改编为《夕阳箫鼓》，在保留原作品音乐风格的基础上，对原作品的结构进行了一定的缩减，使改编后的作品更为简练。作品的调式以传统的五声商调式为主调，通过我国作曲中的支声创作手法，通过四五度和声的运用，在演奏手法上模仿了琵琶、古筝、古琴等乐器。但钢琴属于西方乐器，要想使钢琴演奏出带有我国古典韵味的旋律音调，就需要对钢琴的音色特点与演奏特点有所了解，寻找钢琴与我国传统民族乐器之间的共通之处。作曲家在创作《夕阳箫鼓》时并没有直接套用西方的创作模式，而是在实践中找寻我国传统音乐创作与西方作曲技法最好的融合点。在有限的音乐题材创作中，努力找寻我国的音乐风格，使我国的传统美学理念可以与西方的乐器更高程度地结合在一起。
《夕阳箫鼓》的创作采用了叠句式的创作手法，这是我国音乐创作中所特有的，全曲共分为十一段。
首先第一乐段为引子部分，“江楼钟鼓”。该部分的节奏较为自由，开始部分的节奏模仿了隐约的钟鼓的声音，随着音乐的发展节奏与速度不断的加快，旋律的创作采用了同音反复的手法。引子的第三小节出现了作品的音乐动机，之后两个小节中的装饰音与华彩部分，丰富了听众对音乐效果的整体想象。作曲家为了可以让听众在聆听作品时更加清楚地了解作品中中国典型风格的存在，在引子的开始部分就有对我国民族乐器演奏中刮奏、轮奏等演奏技法的运用，来体现作品中浓郁的中国风格。
第二乐段主要是音乐主题的呈示，“临，水斜阳”，旋律非常具有抒情性。音乐主题的创作非常符合我国传统音乐作品的风格，主要表现在以下几个方面：（1）作品的整个主题在五声音阶的基础上通过三个小节的动机变化发展而来。（2）不同乐句及乐节之间，前一乐句的尾音与后一乐句的首音，我们习惯将其这种创作方式称之为“鱼咬尾”，在传统音乐的创作中运用较多。作曲家在该作品的创作中，将这种写作技法运用到了作品实际的演奏中，这也是对我国钢琴创作一种全新的尝试。
从第三个乐段开始至第十个乐段，是作品的八个变奏。几个变奏之中都有自己独特的艺术表现手法，而且每个乐段的收尾也有统一的终止式，只是在第七个变奏中，没有结尾就直接发展到了下一变奏。
变奏一的音乐主题为“月上东山”，音乐整体向上移高了四度，旋律织体变得丰富。在该乐段的33小节前后，作曲家模仿了我国传统弹拨乐中常用的琶音演奏技巧。
变奏二的音乐主题为“风回曲水”，在这一次的变奏中，作曲家又通过对音响效果的描绘模拟出了古筝演奏中“潺潺流水”的音响效果。在作品的第49—51小节处，运用了古筝音乐中经常用到的三度、四度和声，结尾处降A音的出现也预示着这一变奏的完成，预示着下一变奏即将开始，作曲家采用这样的创作手法，很好地避免了原作品中因为琵琶本身的乐器特性所造成的拖沓感。从作品第二次的变奏中我们就可以明确地了解到作曲家并没有受到原作品创作的限制，而是在理解我国器乐作品的基础上，结合钢琴的音色特点更好地追求作品的艺术表现力，使改编之后的版本在音响效果上更加丰富，在情感表达上更为饱满。
变奏三的音乐主题为“花影层台”，这一变奏在之前调性的基础上升高了五度，开始进入“宫”音系统。变奏的前半部分作曲家在结构的创作上运用了“起、平、落”的手法，在作品的71小节处，模仿了古琴演奏中泛音的音响效果，体现出了音乐的空灵之感。同时，对下一个变奏的出现起到了一定的预示作用。其实在我国很多的传统音乐作品中，前一乐段经常会对后一乐段起到一定的预示或者提示作用，不管是在作品的内容、旋律、速度还是在节奏方面，但是很多西方的变奏曲式中，各个乐段的音型特征、节奏、速度等都是相对独立的，并不会在前一乐段中对下一乐段的音乐情绪或内容有所暗示。作曲家将这一创作手法运用到了我国钢琴作品的创作之中，在丰富我国钢琴作品表现形式的同时，也为我国钢琴音乐的创作开拓了新的道路。
变奏四的音乐主题为“水深云际”，在这一变奏中，新旋律在中低音区出现，五度音程的运用加上慢板节奏的处理，使这一变奏在音区、力度以及节奏等方面都与之前几个变奏形成了鲜明的对比。
变奏五的音乐主题为“渔舟唱晚”，该变奏乐段中每一乐句中都有调奏的使用，高音区中大二度和小三度的音响效果上更像是琵琶的“拍板”的演奏效果，使音乐的整体呈现效果更佳，富有情趣。
之后的变奏六、变奏七、变奏八三个变奏在创作手法上都使用了我国传统音乐中常用的节奏型——“慢起渐快”，在作品的演奏中可以给听众一种不断推进的感觉，但是又可以自如地演奏。作曲家在这一乐段的创作中对琵琶、箫、古筝等民族乐器的音色进行了模仿，将几种乐器合奏时的热闹气氛营造出来。
尾声部分属于慢板节奏，不断变化的叠句使用使音乐在静谧的氛围中慢慢结束，一切的热闹都消失在夜色之中。
通过对钢琴曲《夕阳箫鼓》的分析，了解到我国钢琴音乐的改编曲创作，在突破西方固有音乐模式的基础上，通过对我国特有音乐创作技法的运用，创作出具有我国音乐风格的钢琴作品。其中，笔者对创作中经常用到的几种创作手法进行了总结，具体如下：
五度和弦，低沉的音色，像古琴演奏的音响效果。
琵琶和弦，由两个相隔大二度的纯四度音程共同组成，因为这与琵琶的定弦音程一致，故因此得名。但钢琴版本的乐曲与琵琶曲不一样，作曲家黎海英在创作该作品时，更多是考虑如何充分利用钢琴的音色特质，并将其与钢琴的演奏相联系，将钢琴或轻盈或浑厚的音色表现出来。
作品的创作中模仿了很多我国传统器乐的音色与演奏技法，除了对琵琶、古琴音色的模仿，还体现出了对古筝、鼓以及箫音色的模仿，通过演奏手法的使用以及钢琴演奏中音区的差别所产生的声音效果。
作品《夕阳箫鼓》所采用的改变手法获得了很多演奏者的喜爱，也使其成为当时的经典代表作品之一。作曲家们受创作环境的限制，创作题材非常有限，通过对我国传统民族音乐作品的借鉴与创新，使创作的钢琴作品带有鲜明的中国风格。我国的钢琴创作在这一时期也有了新的发展方向和全新的创作理念。
四、古诗词音乐作品的写意风格
“文革”期间，我国钢琴音乐创作多以改编作品为主，通过对我国传统民族音调进行改编创作的作品在一定程度上推动了我国钢琴音乐的进一步发展。改革开放之后，随着中西方文化的交流与发展，我国的作曲家在钢琴音乐创作方面也开始进一步拓宽自己的思路，开始从我国的古曲、古诗词或者其他传统的文化中获得创作灵感与启发。但创作实践中并未完全采用我国的传统音调、技法，而是通过中西音乐创作技法与观念的结合创作完成。以下，笔者将选取其中的几部经典作品进行分析，了解古诗词音乐作品中写意风格的具体体现。
《李贺诗两首—〈梦天〉、〈秦王饮酒〉》是作曲家汪立三根据诗人李贺的诗所完成的创作，作品中通过对“多调性”、“十二音序列”等现代音乐作曲技法的运用，将原诗中的神秘意境通过钢琴音乐呈现出来。其中《梦天》是我国最早运用十二音序列作曲技法创作完成的钢琴作品，作曲家汪立三为了将李贺诗作之中神秘的、特殊的意境表达出来，在创作中刻意运用了西方的作曲技法，并且还在创作中融入了我国传统的五声调式，使作品中带有一定的民族风格。在对作品的创作中，汪立三曾表明过自己的创作立场。他支持音乐的“拿来主义”，但在看待音乐创作问题时应该把握了解作品与民族创作结合的切入点。他认为在音乐艺术的创作过程中不存在万能的创作技法，但是也不存在禁用的创作技法，只要使用得当，相同的技法在不同的作品中也会具有不同的风格特点。
《Bagatelle·八山璇读》是作曲家彭志敏受明代诗人邬景合的《八山叠翠诗》的启发，获得了音乐灵感，并且结合诗中所运用的创作形式与解读方法，去寻找作品创作的音乐材料，综合整部作品的结构创作完成的一部作品。作曲家通过对原诗的解读，将诗与搜集到的音乐材料形成对应关系，完成真正意义上的“古风今创”钢琴作品。作曲家在创作该作品时，并没有刻意追求作品对我国民族音乐风格的体现，也没有刻意追求对我国民族调式的运用，但是作品的音乐逻辑与结构形式方面非常注重与原诗形式上的对应。因此，我们可以认为在作品《Bagatelle·八山璇读》的创作中，作品形式的呈现是第一性的，改编之后的钢琴作品并未体现出具体的内容与形象，更多地是通过形式对作品意境的描绘。
原诗中作者运用了排比的创作手法，将自己在苏州游览半山寺时所看所感记录了下来，这首诗在句式排列与诗意的解读上都独具特点，仔细推敲之后让人了解到诗人的用心之处。作曲家依据这一特点，从作品的创作形式入手，以较强的逻辑性对作品的创作手法进行汇总。作曲家在作品的创作中，不管是在音乐材料的选择方面还是作品主题的设定方面，以及具体的速度、节拍甚至是作品的整体结构，都与原诗的结构形式相符合。作曲家在创作手法方面的设计与我国以往的民族风格的钢琴作品不同，与当下很多运用现代作曲技法创作的作品也有差异。但是从作品本身依然具有一定的可听性，是我国钢琴音乐创作中的一项突破。同时，该作品的创作也弥补了我国该类型作品创作的空白。