第3章 中国大陆：从多种流脉到一统格局

1949年中华人民共和国的成立，是中国大陆最翻天覆地的历史剧变。考察跨越“1949”的文学转型，自然首先需要考察1949年前后中国大陆文学思潮、创作格局等的变化。这方面，国内学术界已有了相当丰硕的研究成果。本章首先以1947年前后平津地区关于中国文学重建的文论这一个案进行讨论，揭示战后中国文学的发展确实存在着多种路径；然后以作家的创作为一种主线，探讨作家的创作信念、精神、实践如何跨越“1949”的政治、历史分水岭，由此构成的1949年前后中国大陆文学格局的变化；再以中国共产党的文艺政策与作家创作的关系讨论战后中国大陆作家创作的生存空间。由此，战后中国大陆文学转型的走向、格局得以揭示。

第一节 瑞恰慈和战后平津地区文论：战后中国文学重建的多种流脉

抗战胜利后的中国文坛，“京派”、“海派”、延安文学等多种文学路径并存，而左翼作家崇尚的革命文学也逐渐主导文坛，对其他文学路径的发展形成压力，文学空间日趋窄化，但也存在着拓展文学发展路径的努力。此时期，平津地区的文论最能反映战后中国文学重建的多种流脉。

一、中西双重师承：平津地区文论的学理建设性

战后，西南联大恢复原北大、清华、南开三校建制，返回原驻地。以杨振声、沈从文等为核心的原“京派”成员开始聚集在平津地区，他们重建中国文学的理想、主张，反对不尊重艺术独立性而视艺术为宣传工具和政治奴婢的狭隘性，成为“对抗”左翼文学一体化的重要力量，平津地区也成为战后中国最重要的文学重建地区。

平津地区的文学“重建”运动是由原“京派”作家带领一批当时活跃于平津地区的年轻作家展开的。后者大多正是原西南联大的学生，他们的文学活动为1940年代平津地区的新文学建设注入了新鲜的血液。沈从文曾不无得意地说：“在刊物上露面的作者，最年青的还只有十六七岁！即对读者保留一崭新印象的两位作家，一个穆旦，年纪也还只二十五六岁，一个郑敏女士，还不到二十五。作新诗论特有见地的袁可嘉，年纪且更轻。写穆旦及郑敏诗评文章极好的李瑛，还在大二读书，写书评文笔精美见解透辟的少若，现在大三读书。更有部分作者，年纪都在二十以内，作品和读者对面，并且是第一回。”[174]杨振声、沈从文等显然是出于对重建中国文学的长远考虑，自觉地利用副刊与杂志着力培养了这些新作家。少若多年后回忆起老一辈作家对他们不遗余力的提携：署名杨振声主编的《大公报·星期文艺》和《经世日报·文艺周刊》分别由袁可嘉、金隄负责，天津《益世报》和北平《平明日报·文学副刊》分别由穆旦、萧离编辑，当时尚就读北大中文系的少若负责《华北日报·文学副刊》，他们全是非常年轻的作家，而“这些副刊都是由沈从文师在做后盾”[175]。四十多年后，袁可嘉仍对当年提携他的文学界长辈念念不忘：“首先要感谢当年鼓励我写作、并亲手为我发表习作的前辈著名作家沈从文、朱光潜、杨振声和冯至等先生以及《九叶集》的诗友们。”[176]这些聚集在平津地区的老一辈和新一代作家，从不同的理论视角出发维护文学的独立性。而值得注意的是，他们，尤其是年轻作家、学者“对抗”左翼文学一体化、重建战后中国新文学的努力之所以显得有力，一个非常重要的原因是，瑞恰慈这位20世纪西方文学理论中“开宗立派”的“伟大的人文主义者”[177]、“新批评派”“教父”[178]的思想，成为他们最为重要的理论源泉。

I.A.瑞恰慈是20世纪最重要的文学理论家之一，也是五四后对中国文论影响最大的西方文论家之一。他六次旅居中国，其影响跨越中国现当代文学时期。而他的学说成为平津地区战后文学重建的理论源泉有其历史渊源，尤其与20世纪二三十年代瑞恰慈来华任教于清华和其著作得到集中的译介密不可分。当时单是他的著作《科学与诗》就出现两个中文译本，一是北平华严书店于1929年6月出版的伊人所译版本，另一个是1937年4月由上海商务印书馆出版的曹葆华译本。叶公超为曹葆华译本所作的序言，将瑞恰慈与柯勒律治进行了对比，认为瑞恰慈的批评著作“无所不反映着现代智识的演进”，心理学、语言学、逻辑学的运用，使现代文艺批评建立在更加科学的基础上，这是现代文艺批评的发展方向。[179]叶公超鼓励曹葆华继续翻译与介绍瑞恰慈的理论，因为他认为当时中国最为缺乏的就是瑞恰慈的“分析文学作品的理论”。同时出版的另一论文集《现代诗论》，也由曹葆华翻译编辑，内收瑞恰慈的三篇论文：《诗的经验》《诗中的四种意义》《实用批评》（这几篇译文最初发表于1930年代的诗歌副刊《诗与批评》）。在此书序言中，曹葆华对瑞恰慈作了相当高的评价：“现在一般都承认他是一个能够影响将来——或者说，最近的将来——的批评家。……他的企图是在批评史上划一个时代——在他以前的批评恐怕只能算一个时期。”[180]1930年代的文学界，叶公超、曹葆华等人已经敏锐地意识到瑞恰慈文论中的“科学性”“分析性”对于当时文坛的价值与意义。1929年，瑞恰慈应清华大学校长之聘来华任教，这使得中国学人有机会亲炙西方现代文学理论，与西方文论家做面对面的交流。当时同在清华任教的朱自清日后多次在文章中提及瑞恰慈和他的意义学，他的文学本体思想、作品“细读”理论等对于以朱自清为代表的现代解诗学的理论与实践的发展产生了直接的促进作用。朱自清的《中国文评流别述略》用瑞恰慈的语义学理论梳理中国文论。[181]《诗多义举例》则是在中国古诗论析中实践瑞恰慈语义学理论的范例。[182]1934年出版的李安宅的《美学》更完全以瑞恰慈的理论来考察美学问题，认为艺术家将“各种冲动全部调和起来，每种冲动都可以自由表现，则是人格全体，没有丝毫缺损”[183]；“所谓有价值的经验……就是各种冲动在未发之前具有毫不冲突的‘中’，既发之后，则有发而中节的‘和’。‘中’是平衡，‘和’是协作，既中且和，在作家本身为有价值的经验，美的经验”[184]。这些对美和价值的论述几乎都是瑞恰慈的原话，只是对于所谓“中”“和”的理解加入了传统“中庸”思想的阐释。

随着瑞恰慈来华任教和其著作的译介，他的文学思想在中国的科学化文论建设、诗学批评实践和新诗美学追求等方面产生影响，对现代文学观念认识上的盲点和偏误起到了补充或匡正的作用。然而，这一时期中国文学界较少将他的理论思想与当下文学现实相联系，缺乏整体性的思考和深入的开掘，无法对当时的文学实践产生切实影响。这一情形在1940年代后期得到改变，平津地区的青年作者率先将瑞恰慈坚持文学本位的思想贯彻于文学立场的坚守中。

抗战时期西南联大年轻学人获得瑞恰慈思想的启发与教益的途径大致有两种：有的学人师从受瑞恰慈思想深刻影响的朱自清、朱光潜、沈从文等人，有的学人亲耳聆听过瑞恰慈的学生燕卜荪在西南联大的授课。[185]这就延续了瑞恰慈1930年代在中国的影响，又和“京派”的文学传统结合在一起，从而使平津地区青年学人、作家的文学批评成为中国现代文论史中的重要一环。例如，少若当时的文学批评就主要是通过梳理师长辈的文学资源展开的。他就读中文系时受业于朱自清、沈从文，也是沈从文看重的青年批评家之一。1945年末，少若在天津《民国日报》发表第一篇书评《读张爱玲的〈流言〉》，此后在沈从文主编的《大公报》、《益世报》文艺副刊发表评介朱自清、俞平伯、常风、废名、钱锺书、萧乾等作品的文章，评介的对象皆为左翼文学之外（大多为“京派”成员）。其评析既无考据家、时文圣手“支离破碎”“笼统言之”等旧病，也防范“隔靴搔痒”“矫揉造作”等“近来洋状元新病”，强调“拼却十年磨一剑的工夫”，“读得通而透”，“体会得真探索得深”，是为“欣赏之道”。[186]少若的文学批评，实际上已是1940年代中国语境中的文学“细读”，明显延续了朱自清1930年代的文论，只是将其更多关注转移到现代作家、作品的批评上。少若读俞平伯《读词偶得》和废名《谈新诗》，曾作诗云：“言情平伯细，讲义废名深。”而他的文学评介所追求的也正是对作品言情之细、讲义之深的探寻。少若称俞平伯的《读词偶得》为“考据的欣赏”，认为这才是“真正刻画入微的欣赏”。[187]所有这些，都深得瑞恰慈思想和理论的真传，而在1940年代后期中国文学重建的多种路向的探索中，文学“细读”的倡导具有了特殊意义，它既为中国现代文学批评的文本解读提供富有建设性的案例，又主动参与战后中国文学重建中强调文学本体的思路。

1940年代后期，随着抗日战争的结束，国家民族观念较之抗战时期有所削弱，个人意识逐渐觉醒，特殊的时代赋予人们思想的复杂与丰富。但与此同时，毛泽东《讲话》精神被高度确立，左翼作家崇尚的革命文学逐渐主导文坛。日益窄化的文学局面与社会现实的复杂丰富形成矛盾。年轻的批评家少若已经意识到这种文学困境，他在实践文学“细读”的同时，努力呼唤五四文学传统中倚重“人的文学”的精神的回归，以此来纠正左翼文坛日益狭隘化的文学思路。《读朱自清先生〈诗言志辨〉》一文写于朱自清逝世的次日，少若“带着悲愤抑塞的心情”，写了此文来纪念他“由衷敬爱的师长”。文章对朱自清的深切怀念是通过细致梳理朱自清“自出机杼却与古人不谋而合”的文学史观来表现的，显然与当时左翼文化界对朱自清的纪念内容截然不同，表明作者将朱自清的文学观看作他一生最重要的人生价值，也将文学事业的延续看作对朱自清精神的最好继承。文章认为《诗言志辨》是朱自清最重要的文章，由此考辨了“言志”“载道”“缘情”等文学观念，强调“如果是‘为己’的（《荀子·劝学》：‘古之学者为己，今之学者为人’），发诸己的，自动的，无关心的，虽其所陈之志是以天下国家为事的，他的作品还应该是‘言志’的。相反，如果是‘为人’的，有对象的，有关心的，受外在环境影响的，虽然只是说及自己的身边琐事，甚或有着‘高风远韵’和‘吟咏情性’的表现，也还是‘载道’的作品”。[188]少若的分析道出了周作人等认为晚明小品及散文中的尺牍、日记等远在政论奏议以及“唐宋八大家”作品之上的缘由，再次强调了“发诸己”的“言志”传统对于五四后新文学的重要性，而这种强调显然针对左翼文学压力下“言志”传统可能失落的现实危险。少若个人性的纪念行为由此具有了文学“抵抗”的意义。

针对左翼文学“文以载道”的观念和思路，少若还在几篇文章中着重探讨了“技”与“道”的关系问题，其中明显有着瑞恰慈“调和论”重要思想的影响。《废名的文章》是少若文学批评生涯中“第一次写呈沈从文求他斧正的文章，他亲手动改过”，少若也“通过这篇文章，便投谒到废名师门下”。[189]文章写于1946年冬，少若敏锐地意识到了废名作品中“技”与“道”的问题。好的文章，道必须存在，但要存在得“恰到好处”，首先需要反对将文学变为宣传的工具：“将道载得太多，颇类宣传标语，或是根本不曾把道载得恰到好处之谓。载得太多，自嫌板重、汩没性灵，载得不好，便显出种种罅漏，看出许之谓多造作，而真正至性文章，其道则依然存在！”[190]他细致分析从《桃园》到《莫须有先生传》，废名如何以“技”使所载之道“更明澈更鲜洁”，“‘载道而不泥于道’”。[191]写于1948年的《读萧乾先生〈梦之谷〉》[192]中，少若更明确提出作品中“可以称之为‘灵魂’”的是“艺术技巧”，作品的魅力在于“抒写这种平凡故事的艺术技巧，与其感情流露时所给予人的适当的分量”，直指左翼文学说教的流弊。文章强调，抒情诗的伟大全然在于独具匠心的技巧与结构：“内容并不惊人的抒情诗。然而，可惊人处乃是作者在运用艺术技巧时的身手，乃是作者安排结构时的匠心。有了这些，抒情诗才能伟大。”这里，少若通过对师长辈的废名、萧乾等的文学道路的研究，回答了当时构成左翼文学和“京派”之间重要分歧的“技”与“道”问题，而这种在“技”与“道”间寻求平衡的思路无疑有瑞恰慈文艺思想的影响，也丰富了文学重建的多种路径。

平津地区青年学人、作家从师长辈那里继承的首先是对文学研究抱以“人生的虔诚、工作的尊敬”和心灵的“解放、自由”，愿以其中包含的“至高的人性的美德”“约制自己”，“了解别人”。[193]这种对朱自清、沈从文等和瑞恰慈、燕卜荪等的中西双重师承，使平津地区青年学人、作家的文学活动扎实、稳健，也使他们对战后文学一体化趋势的抵抗具有学理性、建设性。

二、从战后中国文学现实出发的文学本体建设

不仅是少若，当时郑敏、李瑛等通过文学评论阐述文学理想时，也不约而同地将瑞恰慈的文学思想作为战后重建新文学的主要理论资源，贯穿于他们对文学本质、创作特征、批评标准的各方面认识之中。然而，表现最为突出并真正准确诠释瑞恰慈的文学思想，并以之观照中国诗坛，力图全面建构起一种文学理论体系的是袁可嘉。从1946年冬到1948年末的两年中，袁可嘉发表了近30篇文论，几乎篇篇都借鉴了瑞恰慈的理论。在探讨中国新诗现代化的过程中，他直接借用瑞恰慈的文学理论作为思想资源提出了与左翼文学完全不同的思路。更难能可贵的是，在与左翼革命文学的论战中，他结合当时中国文坛的现状，将瑞恰慈在论著里没有详述的概念或文学观念，予以深化、完善，给予中国新诗，乃至于中国新文学的重建以独特贡献。

袁可嘉对瑞恰慈文学思想引用的频率与评价之高（1946—1948年期间的八篇文章中十二次直接明确提到瑞恰慈），在中国现代文论史中是极为少见的。他称赞瑞恰慈和亚里士多德、拉辛一样，是“建立了完整的理论体系”的“文学批评家”，[194]在“20世纪批评理论方面”，“着人先鞭，厥功甚伟”。[195]而他正是在对瑞恰慈思想的自觉运用中度过了他“为时短暂，不过两年，却有点生气”的“第一个创作旺盛期”。[196]他明确承认这一时期从事的文学批评完全“以瑞恰慈的著作为核心”[197]，立足于“今日文学主潮逐渐脱离文学的本身价值”[198]之现实而展开的。

对瑞恰慈理论的理解和把握，使二十五六岁的袁可嘉面对左翼文学的压力时显得胸有成竹，甚至主动出击。也许是瑞恰慈理论本身就融会了中国文论的资源[199]的缘故，加上袁可嘉自己深厚的英文功底，袁可嘉运用瑞恰慈理论与左翼文学展开论战时，在学理性中显示出自觉的批判性。他不回避1940年代后期文坛的重大问题，体现出他在燕卜荪教授的“当代诗歌”课程中学到的“如何体会当代敏感”，主动提出在战后文学重建中具有重大现实意义的文学理论和文学批评问题。

左翼文学“文以载道”文学观的内在思路主要是借助文学艺术宣传政治思想，以达到其政治变革的目的。随着中国共产党战事的胜利进展，“政治性”成为当时文学承受的最大压力。袁可嘉针对这一现实的重大文学问题展开的分析，比少若等人要深刻得多。他抓住当时诗歌政治感伤性流行的情况，撰写多篇文论展开论析。他并不反对用诗作表现政治观念，而是通过区分“政治感伤性”与“政治性”，从读者对诗歌欣赏接受的角度重新探讨文学与政治、文学与宣传等问题。在《论现代诗中的政治感伤性》[200]中，他指出诗中的政治性属于社会性的一面，无可非议；而当时文坛的政治感伤性则属于“观念性”，换句话说，政治观念本身伟大庄严，但以极重的感伤去承受和表达这种政治观念，诗作就缺乏个性。当时许多宣扬民主与解放的诗歌呈现出诗情粗犷、技巧粗劣的单一化面貌，如结构松散、用词粗糙、意象贫乏，正是“政治感伤性”的表现；其最严重的后果是导致“艺术价值的颠倒”，以诗中政治观念的进步与否决定诗作的价值，过分强调诗中政治观念及其产生的社会意义与宣传价值，导致自弃式的感伤。这是新诗的病态之一。《诗与主题》[201]一文针对“诗是宣传”、主题表现政治意识的观念，强调抽象的观念必须经过强烈的感情才能得到诗的表现，否则观念只能被予以“说明”，而非“表现”。读者在欣赏此类仅仅说明了抽象观念的诗作之后，不仅无法有所思考，甚至会因“极度反感而厌弃了本质极好的观念”，达不到创作者预计的社会效果。

在随后的《漫谈感伤》《诗与意义》中，袁可嘉进一步分析了“政治感伤性”产生的原因。他借助于瑞恰慈的心理学批评理论，从阅读经验中为“感伤”概括出一个公式：“从为Y而X，发展到为X而X的心理活动形式——不问是情绪的，理智的，精神的，或感觉的——并且附带产生大量的自我陶醉的，都有强烈的感伤倾向。”[202]就是说，为X而X的心理活动形式破坏了艺术的全体性、有机性、综合性，导致诗歌远离艺术的本质，丧失美感。所以，写诗的目的不是说明观念，而是“通过诗的结构的艺术来考验你的观念，是否能独立享受诗的观念”，“对于一种事物的意义的追求必须根据它对于本质的理解”；在艺术上，我们可以理解为“各种艺术作品由于媒介性质的限制，实际上只容许一种特殊的接近方法，只产生一种特殊的意义”。[203]袁可嘉这些富有学理性的论述都针对左翼文学观及其实践展开，抵制在“文学的政治性”上的简单、粗劣，对文学创作的现实产生强烈的警醒作用。

在1940年代后期一系列文章中，袁可嘉从诗是否可以直接导致行动来讨论诗与政治的关系，从诗与主题的关系来讨论诗是否是宣传工具，从创作中的“通电意识”来讨论诗的口号化、概念化的根源，从对于激情的迷信来讨论诗歌中“蛮横咆哮”的倾向，从诗与信仰的关系讨论诗人的政治观点与感情体验之间的关系，从诗与意义的关系来分析为什么不可以把诗当作一个观点的说明或对一个命题的宣传……可以看出，他的种种论述都是从文学本身、文学内在特点来讨论文学与政治的关系，从诗歌在读者中的效果和诗的产生过程来分析诗的政治性。他认为诗歌只有在遵从文学性、遵循文学内部规律的前提下才能完成工具性和战斗性。在文论最基本、最中心的目标上，袁可嘉与瑞恰慈是一致的，他们都是坚持文学本身的价值和独立传统，希望文学以它的内在价值而非工具价值而获取意义。

但与瑞恰慈不同的是，袁可嘉更多地着眼于现实的文学形势来展开文学批评，建构文学理论。他将批评分为作为科学的“文学的批评”和作为艺术的“批评的文学”，[204]而他的努力实际上是要把这两者结合起来。他认为瑞恰慈的文论偏重原理的研究与系统的建立，属于作为科学的“文学的批评”；而“批评的文学”是指“读者对于作品的反作用”，强调读者的心灵对于作家、作品精神世界的探索。这样，袁可嘉就建立起了文学批评的自身价值。同时，他将“马克思的唯物辩证论，亚氏诗学中悲剧的定义，拉辛对时空艺术的区分，立恰慈的调和论”相提并论称为“具有极强的创造性”[205]的理论，从而以文学的创造性建立起文学批评的尺度。正是在“文学的批评”与“批评的文学”的结合中，袁可嘉展开了文学自身价值和独立传统的探讨，既坚持瑞恰慈学说等理论的文学立场，又以自己的心灵感受去分析现实的文学现象。他对冯至、卞之琳、穆旦、杜运燮和里尔克、艾略特、奥登等的诗作往往有精辟入微的分析，又能从中提出并解决富有现实性的重要问题。这种探讨既成为平津地区最有力的文学重建，又开了文学批评中的时代风气。

战后“两个中国之命运”的决战形势，政治领袖对文学的高度重视，都使得当时文坛弥漫着狂热的政治激情：“文学是时代的声音”泛滥成“时代的声音即可成为自足的文学”[206]。翻开那个年代的文学刊物，“战歌”和“颂歌”越来越成为主流。但文学作为一种艺术的永恒品质确实存在，在承认时空的影响（左翼的历史的社会的）的同时，不可忘记超时空因素的意义。文学创造者可以“通过相对的时空影响争取绝对的超时空的品质”，文学批评者可以“通过绝对品质的认识指出作品的相对的价值与意义”。[207]他从自己阅读到的很多当时的文学作品，尤其是诗歌，敏感地觉察到左翼的文学观是一种“批评相对论”：“在某一个特定的时空孤立起来，以那一时空人的精神状态作为批评那个时空内文学的唯一标准，而拒绝其他超时代，超地区的永恒品质发生鉴别作用的批评相对论”[208]；他们认为文学只是时代精神的反映，不承认文学有统一衡量的标准。而袁可嘉从自己对优秀的文学作品的领悟出发，强调“文学除了时代精神、民族意识以外还显然含有超时空的共同性质”，文学的相对论恰恰是以绝对条件的满足为前提的，文学成为文学的绝对条件就是文学性，即“一个为全体文学所共有的文学性作为文学的绝对标准”。[209]他并不否认特定时空对文学的影响，但反对将时空对文学的影响作为唯一的因素予以夸大，因为“一个时代的文学在成为那一时代的声音之前，它必先肯定得满足了必须为任何时代，任何地区的文学所满足的成为文学的必要条件”[210]。在这一意义上，批评相对论实际上是一种“绝对论”，这样的后果只会是“失去了绵延而成独立传统的文学本身”。[211]

由此可见，袁可嘉建构的文学本体论密切联系了现实，在艺术敏感和理论修养的结合中，敏锐地抓住了当时文坛具有长远意义的问题，以心灵感受和理论思辨结合的论析拓展出文学本体的空间。

三、新诗的现代化：“最大量意识状态”理论的中国化

袁可嘉运用瑞恰慈理论对左翼文学展开的批评发生在1946年10月杨振声在创刊的《大公报·星期文艺》上发出“打开”文学的“一条生路”号召之后的讨论浪潮中，显示出与当时左翼文学“大批判”不同的思路。尽管当时左翼开始占主导地位的批评界“弥漫”“火药气息”[212]，但袁可嘉的论争文章始终心平气和，着力于文学的建设。他对马克思文学理论也是力图恢复其本来面目，强调马克思的社会学文学观“对于简化文学与社会的关系的危险”有着高度警惕，并“积极为美感价值做辩护”；同时，袁可嘉还强调社会学文学观“不是独立自足的”，而是与心理学的文学观、美学的文学观“相辅相成，有机综合”，“利用全部文化、学术的成果来接近文学，了解文学”。[213]这样，就将马克思社会学文学观引入了一个开阔的建设性领域。

袁可嘉的建设性更集中反映在他对中国“新诗现代化”的思考。当时他发表的“新诗现代化”系列论文，不仅从创作实践中提炼出“现实、玄学、象征”的现代诗原则（这一原则成为日后文学史考察1940年代新诗的重要依据），而且对整个中国文学的战后新路径进行了富有建设性的探寻。而他所依据的依旧主要是瑞恰慈的理论：“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化都明显受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发，而且是结合着中国新诗创作存在的实际问题。”[214]

袁可嘉认为“新诗现代化”首先要走出“眼前也极流行的”的“诗的迷信”，即“对于激情的热衷”，因为这远离了诗的本质。而要走出“迷信热情”，一是对于情的理解，要有质与量的分别：对于质的强烈可称之为“至情”，量的强烈则是“感伤”，对于情的过分沉醉是感伤而非至情；二要区分人的情绪与艺术情绪：“人的情绪是诗篇的经验材料，艺术情绪则是作品完成后所呈现的情绪模式”，前者要“历经心智的批评，选择，综合，安排而发展为表面光滑实质深厚的有机组织”，而一旦转化为艺术情绪，就如瑞恰慈所言，有了“调和各种不同的互相冲突的冲动的能力”，即便创作或阅读完一篇哀婉诗篇也能获得解放性的愉悦。[215]袁可嘉的这些论述实际上在把握“新诗现代化”的根本方向，只有走出从“浪漫派”到“人民派”的“诗的迷信”，摆脱情感的“泛滥、瘫痪、伤感、乏味”，新诗才可能展开自身“现代化”的进程。

袁可嘉“新诗现代化”理论的背景是瑞恰慈“最大量意识状态”的思想：“认为艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致”，“艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切关系，而否定任何主奴的隶属关系及相对而不相成的旧有观念，这是综合批评的要旨”。[216]创作则如瑞恰慈在《想象力》[217]一文中说，人生价值的高低，完全由它协调不同质量的冲动的能力决定。能调和最大量、最优秀的冲动的心神状态，是人生至境，也就是他所谓创作要实现的“最大量的意识状态”。袁可嘉认为，“最大量意识状态”作为一种文学标准，倡导好的文学应该涵容最丰富的人生经验与最错综的心理冲动。这从理论上突破了当时以单一标准限定文学内涵的主流思想，给了中国“新诗现代化”强大的思想资源。

实现“最大量意识状态”的创作途径是“综合”，诗歌的失败往往来自有机性的丧失。袁可嘉在分析诗作的感伤范畴时，认为感伤的对立面是愤世嫉俗，前者源于情绪的过度，后者来自理智的泛滥。为了不让情绪或理智代替诗作本身，正确的方法是“从全体中求意义”，把诗看作综合的有机整体。而“综合所求的是最大量的意识活动，……如立恰慈所示，是随时接受其它反应的修正与补充而终结为最有弹性的意识状态”[218]。由此，袁可嘉提出具有综合能力的“包容诗”才是新诗的发展方向。

“四论新诗现代化”的文论中，袁可嘉在重申“最大量意识状态”理论的基础上明确指出：“立恰慈把古今中外的诗分为‘包容的诗’与‘排斥的诗’”，由此理论出发，一方面，“为艺术而艺术”是不可取的，“但它的弊病却不在对于美的渴慕与追求——如一般人所想象的——而在对人生经验的横施隔离，独宗一家”；另一方面，以政治标准主宰文学的倾向则更因其对人生经验的种种限制而同样属于‘排斥的诗’”，并且因其使文学服从外力而谬之更甚。而“包容的诗”“它们都包含冲突，矛盾，而像悲剧一样终止于更高的调和。它们都从矛盾求统一的辩证性格”，这种“包容的诗”正是“新诗现代化”的榜样。[219]“包容诗”最大的特点就是具有“综合”的能力。那么现代诗如何才能获得这种综合情绪和思想的能力呢？袁可嘉以瑞恰慈的心理学文学观为基础，在其“新诗现代化”的系列文章中详细进行了阐述，认为通过“戏剧化”的方式能使诗歌具有综合的能力。

现代诗的“戏剧化”理论现在已为人们熟悉，但当时袁可嘉提出的这一“新诗现代化”路径却具有开拓性。他从区分新诗的“现代化”和“西洋化”出发，针对1940年代诗作表达信仰和情感中存在的弊端，强调对于诗最重要的是把意志或情感化作诗经验的过程，为实现这个转化，就得设法使意志或者情感得到戏剧的表现。因此，在袁可嘉看来，“戏剧化”不只是现代诗的表现方法，更是“闪避说教或感伤的恶劣倾向”的根本途径：“你必须融合思想的成分，从事物深处、本质中转化自我的经验。”[220]而当袁可嘉视“戏剧化”为“超过”内容和形式“二者”又“包括二者”的艺术“转化”时，他还沟通了西方现代文论与中国传统哲学（老子哲学）的内在联系。袁可嘉的“戏剧化”理论显然具有极大的建设性。

“新诗现代化”理论中，袁可嘉力图多角度展开“最大量意识状态”的理论：呼吁回归“人的文学”，引进“包容诗”的概念，强调马克思主义理论所注重的“辩证性格”，甚至还从当时流行的政治词语“民主”中阐释出同样的文学理想：“我想民主文化的特质可以笼统地被描写为‘从不同中求和谐’”，“使作者有拥抱全面人生经验的良机……最适宜于表现最大量的心神活动”。[221]这一切努力都为了同一个创作宗旨，即在文学的题材和内容遭到越来越多限制的境况下，坚持文学是“根源于心灵活动的自发的追求”[222]，强调丰富多彩的人生经验是艺术的源泉。否则，“到最后人被简化为一部大的政治机器中的小齿轮，只许这样地配合转动，文学也被简化为一个观念的几万次的翻版说明，改头换面的公式运用”[223]。文学的失落和人的毁灭的问题得到如此强烈的凸现，显示出文学面临的严重危机，袁可嘉“新诗现代化”的建设性探寻也就显得格外紧迫和可贵。

四、包容性和开放性：战后中国文学重建的多种流脉

以袁可嘉为代表的平津地区年轻学人作家展开的文学“抵抗”是战后重建中国文学的多种路向中最值得关注的一种路向，他们与左翼文学阵营展开的论争也是中国现代文学论战中最富有建设性文学价值的一次。跟1930年代左翼文学与其他文学派别论战很少在文学层面展开不同，袁可嘉等对左翼阵营批判的回应却始终是建设性的，展开的都是文学层面的重要话题。这样的回应恰恰是瑞恰慈理论影响所在，显示出瑞恰慈思想一贯强调的包容性、开放性。

平津地区对于左翼文学的“抵抗”的根本性价值就是由“人民的文学”回归“人的文学”，在文学自身传统的绵延中重建战后中国文学。袁可嘉等以“最大量意识状态”学说作为出发点，强调文学应以更广阔的胸怀面对丰富的社会人生，以“人的文学”坚持人本位、生命本位的统一和文学本位、艺术本位的统一。[224]袁可嘉等与瑞恰慈思想的主要对接点是文学的兼容性、调和性、开放性，因此他并不将“人民的文学”与“人的文学”对立起来，而是从两者的“相激相荡，相容相成”中“发现真正相分相合的界限，进一步寻求调协的可能”；没有“什么时候、什么地方比目前的中国文学更需要技巧，比要想达到斗争任务的政治文学更需要技巧！”[225]。这就将“人民的文学”引向了“人的文学”。袁可嘉从优秀作品的品质出发，深刻分析了“人的文学”与“人民的文学”的相异相通，指出“人民的文学”应当属于“人的文学”，“知所归依——归于人的文学”，而不应是前者统一后者、消灭后者。在“人民的文学”兴起并以“统一文学的野心”走向“独尊自己”之时，平津作家们却坚信“人民的文学正如浪漫文学、古典文学、象征文学、现代文学终必在‘人的文学’的传统里溶化消解，得到归宿”[226]，显示出了其“文学建设”的价值和意义。如果战后“人民的文学”能由此在不放弃人民本位立场的同时在阶级本位和政治本位上保持适度，虽然没有了“人民的文学”的一统天下，但“人民的文学”也能完成其作为“人的文学”“向前发展的一个重要阶段”的历史使命。而袁可嘉他们宣告的“在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场，艺术的立场”[227]，也就有了振聋发聩的历史影响力。如果没有外在强力的巨大干预，“人的文学”的深化（包括“人民的文学”的“加入”）会带来战后中国文学的巨大进步。

袁可嘉他们倡导的“人的文学”显然与五四“人的文学”有所不同，前者更多接受了瑞恰慈文学之价值“就是在心灵藉之能得到完全的平衡的程度”[228]思想的影响，所以即便他们与左翼文学发生严重分歧，他们也不简单地否定左翼文学，相反却丰富发展了左翼文学提出的一些文学话题。例如关注现实是左翼文学一贯强调的，1947年坚持左翼现实主义诗歌创作的文学杂志《泥土》刊登初犊的文章《文艺骗子沈从文和他的集团》，指责包括袁可嘉、穆旦、郑敏在内的平津青年作家在现实面前“低头、无力、慵惰”[229]，批评矛头直指“现实”问题。作为对这种批判的回应，袁可嘉在《诗与民主》《我的文学观》《“人的文学”与“人民的文学”》中，多次强调新诗现代化对“现实”的要求，在《新诗现代化》中，袁可嘉甚至将“诗歌应包含，应解释，应反映”的“人生现实性”作为新诗现代化的七项原则之一。他指出左翼文人文学观的“现实”的狭隘性。在袁可嘉那里，“现实”的含义深广，不仅包括现实政治、现实生活等外在现实，还包括心理现实，人的意识、潜意识都是现实的一部分。毋庸置疑，这一注重心理现实的思路来源于瑞恰慈。在瑞恰慈的学说里，“现实”只能通过心理体验的折射反映到文学中，而文学“为人生”的功利目的是为在现代文明冲击下迷失精神家园的人类寻找心灵寄托。因此，瑞恰慈的“现实”是心理学的，不是社会学，更不是政治学的；是抽象的、普泛的，不是具体的、狭义的。袁可嘉借鉴了瑞恰慈的思想，强调现实应当包含“广大深沉的生活领域”，社会更替、政治风云、人民疾苦是现实，个体生命体验同样是现实。[230]而心理现实的复杂程度最终决定了人生价值的高低。此外，作为文学题材的现实与文学作品的现实之间也存在着差异。“人生的现实”与“诗的现实”、“生活经验”与“诗的经验”之间的差异，正是作家融会不同领域的生活资源，展开其文学想象力的广阔空间。因此必须将“人生的现实”转化为“诗的现实”。对于“不同经验的综合”的强调，也纠正着毛泽东《讲话》精神强调的文学源泉唯一性的偏颇。同时由于现实本身是复杂多样的，并且不同的创作主体对现实的体验观察和表现也是多样的，因此只能将重视对现实的描写“注释为写作者的主观态度”，而不能作为“客观地衡量作品的标准”。袁可嘉他们以反映现实为手段而非目的的“内在的现实主义”，反对作品机械复制现实的“外在现实主义”，深化了对于“现实”的认识。这种广义的现实观在对1940年代中国文坛上狭隘、机械的现实观纠偏中大大丰富了现实主义文学观，在日后的中国文学中不断得到回应。

袁可嘉等对瑞恰慈理论的运用处处体现出“综合”的文化思路，而这恰恰与1940年代中国文学原有的历史趋向是同步的。五四新文学发展到1940年代，自然产生了多层面的“文化综合”和“社会综合”，既有资源层面上政治文化与民间文化的综合，也有创作方法上现实主义与现代主义的综合，等等。而瑞恰慈的理论恰恰暗合了中国文学发展的这一趋势，这也正是瑞恰慈的理论能在中国文学转型中产生重大影响的原因。如果不是后来这一文学进程的中断，中国现代文学将会在历史的“综合”中迎来其成熟。

袁可嘉等对瑞恰慈理论的借鉴、化用，是西方现代文论与中国文学现代化进程的一次成功对话。早在1930年代，瑞恰慈在清华讲授他的意义学时就强调：“中国底历史里面，对于语言底结构与种类不同的字眼所有的种类不同的作用，都没有发展成固定的理论；这，到了最末后，也许是值得庆幸的事。”[231]这表明，中国文化本身有着巨大的与西方现代文论对话的开放性空间，而西方现代文论“与中国思想的进展交相接合也好，成为中国思想底一部分也好”，也都有着“为中国所必需”的积极作用。[232]袁可嘉在借用瑞恰慈理论展开其“新诗现代化”思考时，并不满足于对瑞恰慈理论的简单搬用，而是处处融入他的见解与体会，紧密结合中国文学的实践，完善、丰富了瑞恰慈的理论。瑞恰慈的某些理论并不系统，对一些概念的描述散见于多篇文章，但在袁可嘉富有现实参与感的运用中获得了发展。如关于想象逻辑的概念，批评家柯尔律治论述中的知性（intellect）与机智（wit）相近，是一种想象力的界说，特别是指一种使对立的或不和谐的品质取得平衡，或使之和谐的本领。20世纪初，瑞恰慈复活了柯尔律治对“想象”的特殊界定，认为诗的经验由思想和感情两股冲动组成，诗人优越的组织能力使这两股冲动结合成一种稳定的平衡状态；这种能力就是知性，它既区别于感情，又区别于思想、智力、说教。袁可嘉反对和纠正“感伤”和“说教”的文风时，就以知性既对抗文学中情感泛滥的倾向，又矫正文学中说教的毛病，充分发挥知性在两条战线上作战的特殊作用。例如他分析穆旦诗歌在意识结构上的矛盾纠葛，“绝望里期待希望，希望中见出绝望”，这两个相反相成的主题思想在诗歌的每一节里都“交互环锁，层层渗透”，对于时代的控诉通过情绪结构委婉却又强烈地表达出来，充分体现了知性的艺术表达力。而在这种分析中，袁可嘉更充分地肯定了知性的现代文学价值。

在1948年11月7日北京大学那场“今日文学的方向”座谈会上，当包括沈从文、冯至、朱光潜、废名等在内的“京派”成员在强大的政治变革的压力前产生困惑，甚至分歧时，年轻作家却表现出比他们的师长更执着的坚持。例如，朱光潜、冯至等认为，在当今时代，要抛弃现代诗的“晦涩”等弊病时，袁可嘉却认为现代诗的“晦涩性”是由于“现代文化的高度综合的特性”造成的。现代诗包含的文化容量与知识领域相当宽广，它是一个囊括了各门学科与知识范畴的“活的有机体”，现代文化的复杂造成现代诗的晦涩，同时人们惯常的阅读与审美习惯妨碍了他们欣赏现代诗；此外，现代诗是对浪漫诗的消解与反动，“浪漫诗是倾诉的，现代诗是间接的，迂回的，因此习惯于直线倾诉的人就不免觉得现代诗太晦涩难懂了”，因此袁可嘉认为，“中国的文化不向前走则已，如果还有发展的话，从简单到复杂怕是必然的途径”。[233]这种坚持自然来自对于瑞恰慈文学思想的深切理解和持久追求，再次显示了瑞恰慈文学思想在中国文学转型中可能发挥的重要作用，其缘由是值得深思的。

从五四时代的文学革命，到20世纪40年代的革命文学，中国现代文学批评始终偏重于文学的外在价值，较少关注文学的内部价值和独立传统。在这一背景下，西方文学界关注文学本身价值的文学观念与思想在中国的传播大多止于译述、引用或评介，很难以理论与实践相结合的形态充分展开深入的探讨，更鲜见创造性的发挥与洞见。袁可嘉和平津地区作家借鉴瑞恰慈的理论并不单纯是为了对抗左翼文学一体化的文坛现状而寻求理论武器，更为重要的意义在于他们和瑞恰慈一样坚持文学本身的价值与独立传统，顺应文学现实和文学内部发展的要求，使得他们的文学思想有着更坚实的根基和更宽广的包容性，能够引领中国文学朝着多种路径的方向发展，显示出更加持久的生命力。就此而言，瑞恰慈产生的影响也远远超出了平津地区文学重建的意义。但平津地区的文学重建与左翼文学的主导趋势之间冲突的缘由密切联系着此时期全国的战争形势，“现代战争没有意义得令人可笑，残酷凶狠得令人痛恨，而内涵于战争的芸芸众生的牺牲痛苦又无不引致悲悯”[234]。袁可嘉他们基于文学立场的“反战”态度，必然与毛泽东《讲话》确立的战争文化原则发生冲突。所以1948年后，随着共产党战事在全国的全面胜利，革命文学的一统局面形成，平津地区的文学重建也无奈终结。尽管如此，它的意义和价值还是会在日后中国文学自身价值和传统中长远显示出来。

第二节 创作：跨越“1949”的政治、历史分水岭

创作是文学的本源，这一常识并不时时为我们所关注。某一时期，创作在环境的制约和作家的努力下，能在多大限度上、朝着什么方向展开，几乎决定了这一时期的文学格局，也构成文学转型的最重要内容。自从当年文学研究会凸现了“创作”的观念，强调了“创作的价值，非常重大！”，“缺乏创作的精神”，就“失却文学的价值”[235]以后，创作成为五四后文学的本体而存在，而中国现代文学就在创作自由的深化、创作空间的拓展中强韧地前进。每个作家都有自己的创作梦想，社会能给作家多少实现的可能，就是社会的文学“底气”。这种“底气”的变化往往反映了社会转型和文学转型的关系。

创作从本质上是作家创造性的心灵世界与现实环境抗衡的历程，作家的心灵向往创作，但环境的力量却极大地钳制着它。力量，无论是“人类所操纵的力量”，还是“人类被制服的力量”，都“是要把任何人变成顺服它的物，当力量施行到底时，它把人变成纯粹意义的物”，“在力量面前人的肉身一再退缩”，“人的灵魂由于与力量的关系而不停发生变化，灵魂自以为拥有力量，却被力量所牵制和蒙蔽，在自身经受的力量的迫使下屈从”。[236]跨越“1949”的创作的意义就在于创作所受到的环境力量是异常复杂而强大的。作家们为民主、和平的新中国所吸引，但社会主义改造、革命也催生了一场场阶级斗争、思想改造运动。在这过程中，文学政策、文学机构、文学传播、文学批评、文学阅读等被整合成一种强大的无产阶级政治化、体制化的力量，与作家个人的创作欲望、实践构成包含对峙、缝隙的张力，从根本上决定了此时的文学格局。因此，创作应该成为我们考察1949年前后中国大陆文学转型的一个重要切入点。

一、创作渴求与文学环境的冲突：对于“1949”的根本性跨越

如果大家戴着盔甲说话

我怎亮出我的心

如果我的心也戴着盔甲

火热的人怎能与我接近？

我愿死一万次

再不愿终身

这样抱有戒心。

这是曹禺1996年写的一首题为《如果》的诗。1949年前后的中国大陆文坛，其历史转型的丰富，恐怕就表现在日后为文学史关注的“赵树理现象”“曹禺现象”“何其芳现象”“丁玲现象”等诸多发人深省的现象中。而这些看似不同的现象却都跨越了“1949”，贯通着从战后，甚至从30年代、抗日战争到新中国建立后的文学历史，有着作家们对“无所戒心”的创作的渴求和“心也戴着盔甲”的写作实践之间的巨大矛盾冲突。如果我们联想到曹禺曾将黄永玉直言相告“我不喜欢你解放后的戏，一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去了伟大的通灵宝玉，你为势位所误，从一个海洋萎缩为一条小溪流”[237]的信亲自读给美国剧作家阿瑟·米勒听，我们会更深切感受到曹禺们要走出这种巨大矛盾冲突的决心和由此产生的种种艰难。这种艰难可以从曹禺家人在他身后发现的大量写于五六十年代的剧本大纲和对白残篇看出，它们大多在稿纸上只开了一个头，就夭折了。他女儿回忆说，那段时间，曹禺枕边总放着一本《托尔斯泰评传》，读着就“惭愧，难受”，发誓“要写出一个大东西才死”，可随后又自嘲：“就我，还想成托尔斯泰？”[238]以作家的感觉“写出一个大东西”的努力和这种努力的无形消解之间的复杂冲突形成这一时期作家深层次的内心世界，但他们这种内心世界往往为文学史所视而不见，就如曹禺说的，“让人明白是很难很难的啊”，难得就如“王佐断臂”才让陆文龙明白了他。[239]今天，尽量回到历史的细节中去理解这种艰难，切切实实体悟作家们的创作心态、处境和实践，我们才可能把握1949年前后中国文学的转型到底意味着什么。

“1949”宣告开始的“当代”延续至今已六十余年，且仍在延续之中。但从文学史叙述而言，“当代”迟早是要消解的，常识早就告诉我们，在文学的历史长河中，不可能存在一个由某个具体年代确定开始的“当代”。那么，什么是最有效消解“当代”的力量？创作！仔细辨析历史，我们会感受到，创作顽强生存且力求强盛之时之处，“当代”的意味就淡化，文学的血脉勾连相通；而当政治力量对文学强行干预，创作本体的意义难以存身时，“当代”的意味就加深、扩展。文学史的“当代”是从1949年前后中国大陆的政治变化出发而构建的“分水岭”，而从文学的立场、作家的立场而言，创作无法被“1949”腰斩；相反，创作跨越了“1949”这一中国大陆历史、政治的“分水岭”。所以，考察这一问题，对于整个中国现当代文学观念和格局的深化是有意义的。

1949年1月17日，赵树理给时任中共华北局宣传部部长的周扬写了一封信，专门谈及自己对“我的整个前途”的想法。他说：“我的前途有二：一个是就现有的条件作可能作的事，不必求全责备，甘心当个专写农民的写作者；另一个是和一个青年一样，力求发展为一个全面写作者。前者说起来虽不免带点暮气却比较现实，后者按现在的供给条件也不是绝不可能，只是成本要大一些……”他希望自己的想法“如与党使用我的计划不冲突”，就“给我调动这样一个岗位”，“加强今后的流动性”，[240]也就是扩大自己深入社会生活的范围。赵树理的想法虽有着自身的困惑，但他对于革命胜利后继续当个写作者却是明确而坚定的，仍然用自己的笔为人民大众服务。此时，“赵树理方向”已被确立，组织也需要赵树理承担一定的行政领导工作，但赵树理仍将写作视为自己的“整个前途”。这种仍想留在创作的队伍中的想法，当时在来自解放区的左翼作家中相当普遍且强烈。《黄河大合唱》的词作者光未然在新中国成立之初表达过“多么渴望得到一个适于终身致力的岗位啊”的强烈愿望。当时周扬拟调光未然到他时任党组书记的文化部工作，光未然开始坚辞不就，其中的重要原因就是担心离开了创作。光未然后来回忆说：“诗人柯仲平邀我在石家庄一家小馆喝酒，就劝我进城后千万不要和周扬共事。不然就写不出东西来了。要我少参加会，少参加行政工作，多写点诗。他说：‘周扬在哪里工作，就要派人到处把关，把你派去把守，你就得跟他走，就什么也写不成了。’”[241]“什么也写不成了”是作家最大的恐惧。而在新中国百废待举之时，本来一直投身于创建新中国的作家们在谋划自己今后的人生时，依恋的仍是作家的本业，甚至有的“决定不和任何人来往，不参加任何会，静静地写作”，为此而要“时时准备战斗，决不稍留情面”。[242]这看起来似乎不合时宜，甚至会被视为“个人主义”“自私”等，然而，这种视创作为自己人生的第一需要的想法即便在解放区作家中也普遍存在（丁玲当时面对中央领导的批评，就认为，“只要我有作品，有好作品，我就一切都不怕”[243]），恰恰是中国大陆文学能跨越“1949”的根本原因。

对于原国统区非左翼作家而言，他们中大多数留在了大陆，其缘由复杂相异，但无法割舍创作也许是最重要的。1949年萧乾从香港北上返回北京是当时非左翼作家中最值得关注的。与老舍、曹禺不同，没有人动员、欢迎萧乾返回北京，相反，他感受到的是返回北京的压力。1947年5月4日，他为《大公报》写了《五四文艺节感言》的社论，其中写道：“外国作家如萧伯纳，年届90仍在创作，而中国作家年届50，即称公称老，大张寿宴。”萧乾对“祝寿”的反感本来是出于当时报纸经常整版为名人出“祝寿专号”的不满，却因为“不谙国情”，得罪了他本不知晓“已于鲁迅逝世后，成为文艺界最高领导”[244]的人。郭沫若那篇愤怒的《斥反动文艺》宣判萧乾为鼓吹“黑色的反动文艺”的“政学系”“御用”文人与这不无关系，萧乾也预感到这一宣判“必然成为置我于死地的利剑”[245]。与此同时，萧乾又有好去处，他的母校英国剑桥大学成立中文系，系主任何伦（Gustar Haloun）教授三次亲自来到香港萧乾住处，苦口婆心劝说萧乾接受终身教职的聘请，并告知以战后东欧知识分子在共产党统治下的遭遇：“知识分子同共产党的蜜月长不了。”所有这些，都制止着萧乾北上。然而，萧乾仍在1949年8月北上返京，吸引着他的只有一块磁石：“北京城就是我的家。”“我的心好像早已深深埋在北平的城角下了。”所以，萧乾坦陈自己是在“本能，而不是认识或觉悟”的驱使下，“谢绝了剑桥大学的邀请，做出终老北平的决定”。[246]这种“本能”中包含的“家”的眷恋，其实是作家对于创作生命的看重。萧乾的全部小说都孕育于北平古城的护城河和垂柳中，那部如诗似画的《梦之谷》也写成于他常在梦中深吻北平的泥城墙的思念中。他无法想象永远离开了北平，他的文学生命还会有多少气息（尽管萧乾刚回到北京时，出于某种政治警觉而选择了风险较小的翻译工作，但他无法不将“文学创作”视为自己真正的“本行”[247]，多次申请创作，并重回文学刊物工作，导致其在“反右”中落难）。当年，在蒋介石的“抢救”运动中，陈寅恪一直“撤退”到了广州。但到了这南中国的边上，陈寅恪不走了。他知道再往南走，他赖以为生的“根”也许就没有了。所以，让作家们留在或返回中国大陆的缘由，自然有对中国新生的希望，也包括很多作家政治上对新中国的认同，但内心深处的还是对自身写作生命继续展开的希望。这才是他们跨越“1949”的根本性缘由。

除了强烈的创作欲望之外，作家们也都意识到自己的创作面临的是一个新的环境。1949年，就连张爱玲也开始阅读丁玲、赵树理等解放区作家的作品，观看了《白毛女》《新儿女英雄传》《小二黑结婚》等解放区电影，对赵树理《小二黑结婚》人物的个性鲜明、叙事的清新明快、语言的原朴自然尤为赏识。但这种对新生活的关注反而使得一些作家似乎很快陷入了“创作的枯竭”。吴祖光的创作高峰是在1940年代开始形成的，照理，1950年代正是他创作“年富力强”之时，而且他对新中国充满了希望和热情（1954年，他劝一生醉心收集珍贵文物的父亲把自己一世倾全部财力收集起来的240余件精选珍品无偿捐献给国家时说：“今天的政府是中国历史上最好的政府”，“捐给国家，将远比自己保存安全可靠得多”，[248]其对新中国的信任深情豁然可见）。然而，他在发表于1953年2月25日《人民日报》上的文章中坦承，1949年后的三年，“我几乎停止了创作，只改编并导演了一个电影《红旗歌》，编写了一个评剧本《牛郎织女》”，“在旧中国的黑暗年代，在创作生活里我没有感到过题材的枯窘，相反常常是在写作某一个作品时便酝酿或完成了下一个作品的主题了……解放后，我的创作好像突然堵塞了”。[249]这种情况并非个别。1949年前创作颇丰的作家中，此时有一大批，甚至几乎全部都创作锐减，今天我们只要翻阅他们的“全集”“文集”就一目了然。思想追求、生活储备、艺术积累这三者之间的矛盾冲突在延安时期就凸现出来了，也积累了一些经验，其中很重要的一点是个人性空间的保留。但这些经验似乎无法应对1949年意味着的巨大变革。所以，巴金在以巨大的热情创作了《大欢乐的日子》、《团圆》（后改编成电影《英雄儿女》）等充满赞美的作品后，在上海第二次文代会上当众直言不讳地表示：“作为作家，我没有尽到自己的责任……我仍然讲得多，写得少，而且写得很差……像我这样不求有功但求无过的人并不太少……”[250]，焦虑不安集中于“写得少”“写得差”“没有尽到作家的责任”，坦诚、大胆的言语中有着作家说真话的勇气。这种自觉的自我反省完全不同于当时作家频繁的政治检讨、思想改造，其真诚抵达的深度也完全可以抵达创作的深度。

二、“思”“信”之争：作家创作的命运和跨越“1949”的文学格局

那么，跨越“1949”的创作困难到底来自什么，沈从文对此一语道破。1948年，面临“一切重作安排”的社会变革，沈从文作出了这样一个清晰的判断：“二十年三十年统统由一个‘思’字出发，以后却必需用‘信’字起步。”[251]“思”是独立思考，“信”是集体信仰。五四开启的“独立思考”的年代，在历经了三十年风雨之后，由于无产阶级革命在中国大陆的胜利，要让位于单纯而坚定地信仰共产主义的“毛泽东时代”了。但对于作家而言，“我在，我思”，作家身份（本体）的存在是其“思”得以展开的根本性缘由，但单一信仰下的体制统一了“公家人”的身份，“信”必然取代“思”。“思”“信”之争才决定了作家创作的命运和跨越“1949”的文学格局。

1942年毛泽东“《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向”，这一方向在1949年后在整个中国大陆被视为完全正确的方向，而且“除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。[252]这就是“信”的核心内容，是无可置疑的。而在这一“信”的实践中，一是伴随着毛泽东的神化，“人民”也成为造神的对象，从而被抽象化。“内容上工农兵的喜怒哀乐”和“形式上工农兵的喜闻乐见”并未真正得到尊重和实现，反而在革命化、阶级化中被狭隘化；同时，政治压抑、思想批判等又以“人民”的名义实施，“人民”实际上被悬置。二是辩证法等方法论被简单化，甚至庸俗化。“爱祖国”这一文学的主题被视为与“爱我们的国家制度、党和政府的政策”的现实功利诉求是一致的，而且两者是紧密结合的，[253]而“按照诗的规律来写和按照人民的利益来写相一致。诗人的‘自我’跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。如此等等”的辩证统一，[254]往往成为力图摆脱创作困境的说辞，其结果仍在于强化对于“人民”“政治学”“战士”等的信仰。这大致构成了新中国文学“信仰”的基本内容。

而在1949年前后的国家环境中，单一的信仰依赖体制性力量不断得到强化，很多历史的细节向我们展示了这一点。例如，一向独来独往的张爱玲战后却两次加入作家组织：第一次是1947年，张爱玲加入了由抗战时期中华全国文艺界抗敌协会改名而来的中华全国作家协会下属的上海作家协会，还担任了协会中的专业委员会委员；第二次是大家熟知的她出席了上海第一次文代会。这自然是一种姿态，表明她在中国社会的转折时期，看重的是“作家”这一身份，尽力要抓住的是创作本身。本书“文学‘三级跳’：战后至1950年代初期张爱玲的创作变化”一节也较详尽分析了张爱玲这一时期的创作历程。问题在于，此时的张爱玲还需要作家协会这样的集体组织才能表明她的作家身份。茅盾在1949年后一直担任文化部门要职，可当他意识到自己的作家身份时，渴求写作仍会成为他生命的第一需要。就如前述他曾写信给周恩来，希望得到组织批准，专心写作。有了这种艺术实践的强烈愿望，但专心展开艺术实践的空间的缺乏，最终压抑了作家的创作欲望。

“信”的压力还来自读者观众。共和国的成立将以往散沙似的人心聚成“钢铁般长城”。在统一的宣传舆论的影响下，1953年左右，社会的日常生活和文学阅读已开始被革命化，人们习惯于以二元对立分明的阶级斗争观点来看待文学作品的人物、情节。1954年《雷雨》作为“一部鲜明地刻画以鲁大海为代表的中国工人阶级和以周朴园为代表的民族资产阶级矛盾的剧作”在新中国首演，曹禺在剧本中亲自加了鲁妈痛斥周朴园为“杀人不眨眼的强盗”的台词，人物结局也完全按照各自的阶级本性做了大改动。然而，这样凸显了无产阶级意识的修改仍遭到非议，演员听到观众议论“怎么看不出谁是罪人”就“觉得如坐针毡，生怕自己的表现太过温情，忽略了人物的阶级本质”。[255]当作家真诚地接受《讲话》思想，为人民大众而写作时，这种明显阶级斗争化的读者观众反馈必然极大影响作家创作的选择、调整。

读者观众的变化其实反映出革命化社会环境中日常私人空间的缩小，乃至消失，而文学恰恰是最需要日常私人空间的。上世纪五六十年代的台湾也是政治高压，然而，家庭那样的私人空间却依旧为文学提供着生存空间。例如，“当年林先生家就是台湾的半个文坛”，此话是台湾著名作家、出版家隐地说的。“林先生”指林海音，她1950年代在台北开始编《联合报副刊》。于是，即便她家数度搬迁，她家客厅始终“高朋满座”，“见不到富商巨贾、高官显要，谈笑有鸿儒”，“不论识与不识、老作家与年轻作家、本省作家与外省作家、男作家与女作家，全都像一家人”。[256]文学史已经见证了林海音家这样的私人空间对于台湾文学上世纪五六十年代的中兴所起的重要作用。而在此时的大陆，当破旧立新的革命要触及每一个人的灵魂时，任何私人空间都难以容身了。当曹禺夫人回忆到1949年后曹禺“胆子小，常常害怕，不知怕些什么”[257]时，人们能体会到性情“真”的曹禺在家里也难讲“真话”了。私人空间和创作空间的萎缩几乎是一回事。

“蒙昧系指如果未有他人引导，自身就无法运用其理解力。如果此一蒙昧不是缘于理解力的缺乏，而是缘于缺乏别人引导即无能运使其理解力的勇气，那么此一蒙昧就是自身造成的。”[258]此时作家的“信”就不只是外部环境、力量强化影响的结果，它更多根植于作家自身的心灵世界。在“十七年”和“文革”期间，不少人文社会科学领域，其实都不乏有人以“藏之于名山”的信念在写作，成就了日后的著述，但文学领域没有。此原因何在？就在于作家们自身的“信”。经过五四、30年代社会变革、抗日战争等，中国作家已很难相信文学于社会革命无用了，很多曾信仰、坚守文学本位的作家也真心体认文学创作要服务于某个更大的目标，尽管对于这个目标是什么，他们有过很多困惑、彷徨；而当中共革命在全国取得胜利，共和国在“民主、平等”的承诺中成立后，他们开始相信这个更大的目标就是文学为人民服务。他们对这一目标“真心实意”的信仰[259]与体制化、思想改造等外部要求是契合的。但随着共和国实践的曲折展开，对“神”的“信”取代对“人”的“思”。同时，作为“信”的文本，如领袖讲话、中央政策等随政治风云多变，使作家无所适从。例如，“1957年3月毛主席作《在中国共产党全国宣传会议上的讲话》”[260]，这成为1957年“大鸣大放”帮助中共整风和反右斗争的开始。当时很多作家“应邀去听了听，他老人家从容挥洒，妙语连珠，听得大家十分振奋，但是后来发表的讲话定稿却作了大量的改动”[261]，而正是这中间的变动造成了诸多作家在1957年的“失足”，使大陆作家最终“噤如寒蝉”。在这种处境中，“信”逐步“内化”为作家对于写作犯错误的恐惧，就如巴金所言：“因为害怕写出毒草，拿起笔就全身发抖，写不成一个字。”[262]

这种作家的“信”产生了当时文学的一种根本性悖反，文学被要求为无产阶级政治服务，但任何“文学价值是建立在政治基础上的”的实现都需要通过文学“对政治和文化的批评”，“作家能够预见社会将面临的危险”[263]才能完成。也就是说，文学为无产阶级政治服务，需要以文学的反省功能，实现对“社会危机的预警”，但当时“信”的一体化使这种文学的“预警”功能难以实现，政治年代的文学价值面临“悬置”，作家还能否有“思”的空间？

三、作家之思：文学转型的重要基石

新中国成立之前，胡风在给舒芜的信中讲：“他们倒群趋政治，而我们倒是沾沾于文化、思想领域的。”[264]当时作家对于新中国都充满憧憬，对革命胜利都持有欢迎的态度，而分歧恰恰在于“群趋政治”的“信”和“沾沾于文化”的“思”之间的冲突。

新中国展示的民主富强的前景在1950年代初期吸引了作家，新中国成立初期民主的新气象也确实生气勃勃。例如，1950年4月19日《人民日报》公布了中共中央《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评的决定》，强调群众监督对党和政府的缺点错误进行公开的批评揭露，决定“凡在报纸刊物上发布的批评，都由报纸刊物的记者和编辑负独立责任”，就是说，批判性报道无须“送审”。《决定》公布当月，《人民日报》就收到读者批评性稿件1674篇，比前一个月增加一倍。而从1950年到1953年三年中，《人民日报》发表批评性文章4243篇，平均每天4篇，各地报纸每天也都可见到批评性文章。[265]这样一种言论较为宽松的民主环境，使得作家之“思”尚有生存空间。但从1952年的“三反”运动在领袖的意志领导下，从经济领域波及思想领域[266]开始，作家之“思”已不可能在政治、社会批评的空间展开，而其在文学领域的展开则显得艰难。

共和国成立后作家创作力由盛转衰，甚至枯竭，似乎是个普遍现象。其实不然，只是在压抑中还有没有文学之“思”的空间。老舍的《茶馆》是1950年代最成功的作品，也是老舍的传世之作。但《茶馆》最初的创作动机和老舍此前写的剧本《春华秋实》等一样，完全是配合时事政策。《茶馆》原名《人同此心》，是老舍配合当年国家宪法公布而作，写得平平，本来也会像以往的剧本一样，排了演了，绝对传不下来。是当时北京人艺总导演、从国外学戏剧回来的焦菊隐凭自己的艺术感觉觉察到其中一幕茶馆的戏精彩至极，建议老舍将这段戏放大到一出大戏。此建议让老舍喜出望外，因为他对茶馆中的人物熟悉得“每个人我都能给他们看相批八字”[267]，《茶馆》由此诞生。显然，焦菊隐的话激活了老舍被压抑的茶馆经验，调动起他的创造力，他趁势而起，成就了《茶馆》。

《茶馆》诞生的偶然性背后有其发人深省的必然性，此时期的作家有被压抑的个人性的生活和艺术经验，也有让这种经验苏醒、发酵的某个机遇，关键在于保存这种经验并能趁势而起。当时在老舍任职的单位，“为了革命的需要”和“表现对党的无限忠诚”而“把自己的老婆打成了反革命”的老作家被树为“学习的榜样”，而老舍恰恰在这种政治化环境中显示出他对于文学创作立场的坚守。一方面，他努力去拥抱新社会，去了解各种新人物，甚至为此亲自去朝鲜战场；另一方面，他也以耿直的个性守护文学底线，保护自己的艺术感觉，正如1950年代老舍的秘书葛翠琳回忆：“他在艺术追求方面，有自己独立的见解，并很坚持自己的主张，不肯盲从，也绝不作无原则的吹捧。”[268]他敢于面对人们对于“资产阶级情调”的摒弃，大胆宣称“我就是资产阶级，我喜欢太阳，也喜欢月亮星星，还亲自种树养花”[269]，就因为他无法相信文学审美“歌颂太阳”就要割舍“月亮星星”。在保护自己的艺术经验的过程中，老舍承受的最大压力其实是“奉命”而作，尤其是这种“奉命”来自周恩来那样对新中国作家有巨大魅力的挚友般的领导。老舍回国后的几乎全部剧作都得到了周恩来的直接指点，从《龙须沟》到《茶馆》。1956年老舍“奉命”创作话剧《西望长安》时就感到“极难写”，既要“讽刺”，又“不能全盘否定，以至使人有反对或怀疑我们的社会制度的感染”。[270]而周恩来作为政治领袖，对老舍的创作必然是更多寄予政治上的期望。对于这种期望，老舍尽量把它理解成“给创作上开辟了一条道路”[271]，融化在自己的文学表达中。周恩来支持《龙须沟》，是因为它对于“巩固新政权大有好处”；而老舍强调“假若《龙须沟》剧本也有可取之处，那必是因为它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格、模样、思想、生活，和他（或她）与龙须沟的关系”[272]。到了创作《茶馆》时，老舍更意识到，1949年后他写的11个剧本都“不够满意”，是因为“自己的风格并没有在这些作品中充分发挥”；而《茶馆》的成功，就因为“恢复了我的‘个人风格’”，而且选择了“比写现在更得心应手”的老北京市民社会。[273]周恩来对《茶馆》是支持的，但他强调剧作“应该告诉青年：历史的动力是什么，什么人才能代表历史前进的方向”，因此，“还得再加强”“学生运动的场面”。[274]1963年《茶馆》复演时，遵照周恩来指示，加入学生游行示威的情节，并让常四爷在第三幕结尾时为示威的进步学生端茶倒水，以表明戏中有一条“红线”，但老舍对此并不认同。写作中，老舍也没有理会有人建议的“用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主，去发展剧情”[275]这样一种依靠贯穿始终的红线来结构的方式，而是发挥自己的创作优势去寻求突破。时间跨度半个世纪、人物多达七八十人的剧作依靠充分发挥语言（人物对白）的描绘功能，使每幕戏都成为具有丰富的民族文化内涵和鲜明的民俗文化色彩的艺术体，形成“珍珠”式结构，成为真正的“中国”的“画卷戏”（李健吾语）。[276]老舍出神入化的京味语言再次得到淋漓尽致的发挥，《茶馆》也大大拓展了中国话剧的表现空间。

“遵命”之中仍听从自己艺术内心的声音，道理很简单，实践很艰难，唯此才呈现出老舍的可贵，时至今日也仍有巨大的启迪：内心价值的缺乏，才会使一个人需要依附群体、依附领袖才能生存，而人天然的弱点又是难以抵御现实功利的诱惑，难以于巨大群体狂热的信仰中保持清醒。作家对于文学创作立场的坚守正是作家内心价值的核心，它使作家足以保持个人的独立思考，抵御现实功利的压力和诱惑。

“思”还来自文学创作必然产生的对人性的理解和关怀。《讲话》后的文学环境强调的是文学的阶级性，各种批判运动也围绕这一原则展开。然而，作家一旦进入创作，他就不知不觉地相信，“在做‘左翼人’或‘右翼人’之外，有些‘做人’的原则，从长远说，还值得保存”[277]。正是这种“值得保存”的非“左”非“右”的“做人”原则，维系了作家“思”的空间。

解放区作家中，孙犁的创作是最成功跨越了“1949”的。1970年代末期，他在1940年代后期和1950年代初期写作的小说，尤其是《铁木前传》等，重新引起人们极大关注，成为当时文学复苏时的营养，从而沟通了新时期文学与“十七年文学”的内在联系。这种联系正是当年的青年作家在新生活面前对于文学的人文思考和个人化追求。孙犁在解放区作家中，其实有着很多非“左”也非“右”的“另类”因素。他出生在农村，认同传统道德，但进过北平城做过小职员，养成较开放的审美情调；他受五四启蒙思潮影响深，而在抗战环境中则将革命与人道主义理解成统一的内容，自述1938年参加晋察冀八路军也是“随波逐流”。1948年前后，他参加土改，一心一意改造自我，歌颂土改，但亲眼所见一些农民用非人道的暴力执行上级政策，又经历一生勤勉的父亲在土改中被分“浮财”的家庭变故。这些都与他内心深处的为人处世准则不符，他最终退隐到左翼阶级斗争的边缘。之后，他在更多经历“文化残破，道德残破”“故园残破，亲情残破”[278]之后，深感阶级斗争现实与自己的人文理想相差之远，逐渐疏离社会变革中心。从“进城初期，已近于身心交瘁”[279]到1956年他大病，几近死亡，其实都源自他的人性认同和社会现实之间的内在冲突。而这种未卷入社会阶级斗争旋涡中心的生存状态使得孙犁不至于承受太大的政治压力，也就可能以他自己的方式坚持创作追求。这种方式不和社会政治运动发生正面直接冲突，甚至顺应时代的某种要求，但又始终不放弃其以人道主义关怀为核心的文学立场。

与此同时，孙犁坚持从人的相通性上去看待文学性。孙犁1940年代“荷

花淀”时期的创作形成了他的文学观，他在1941年写作印行的10余万字的《区村和连队的文学写作课本》（后又名《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》）反映了他在战争年代坚持文学性的追求。1949年进城后，孙犁进入了一个崭新的环境，他也赞颂体现“战士的心灵改造”的“枪杆诗”，[280]关注“以工人生活为题材的文学创作”[281]，但他在这些时代性的课题中，始终坚持“认识、生活和语言，是文艺创作的三个要素，也可以说是一个整体，它血肉般地结合并相互发挥”[282]；强调文学的“系统的学习”，不能只限于“阅读解放区小说”“阅读苏联的小说”，甚至肯定“中国的旧小说”“在刻画人物和暴露上，是比较成功的”，[283]应该继承“中国旧小说的传统”，因为“其长处还在于丰富地反映了当时当地人民的生活，反映了很多当时的社会制度，而这种生活具有很大社会思想感情的共通性”。[284]而对于具体的创作，无论是自己实践的，还是评论别人的，他关注的始终是不能“概念多于实际”，总是追求写得“深厚和丰满”。[285]这些从“共通性”上去理解文学的主张，支撑了孙犁的创作。

上述立足点使孙犁得以在不失个人化的坚持中跨越“1949”。当他一旦进入文学创作，尽管周围环境还会制约他，但他1947年在纪实小说中就借人物命运发出对时代风云中阶级性和人性复杂纠结的深切感慨；1948年的小说《秋千》讲述女主人公大娟在家庭成分被错划为富农后的心灵痛苦，大娟原先青春四溢的明亮双眼“好像有两盏灯刹的熄灭了，好像在天空流走了两颗星星”的描写，包含了作者对大时代中被伤害的个体生命的怜悯和关怀；1949年的中篇小说《春歌》塑造了被妇救会排斥的“有争议”女子双眉的鲜明个性，其不合主流伦理的形象同样包含了群众性运动中对于个性的尊重。新中国成立初期，孙犁完成了长篇小说《风云初记》，这部描述抗战军民悲壮历史的作品以众多投身民族解放战争的知识分子形象“使小说的叙述充满诗情与哲思”，甚至以人物的“艺术激情状态”传达出“以最自由的形式”表达家国情感的渴望。[286]之后的《铁木前传》更是在农业合作化的时代题材中，塑造了“小满儿”这一有“个人主义”倾向的农村女孩形象。可以说，孙犁一直到封笔小说创作，没有中断他从“荷花淀”时期开始的文学追求。这种情况得以发生，自然反映出孙犁特殊的生存状态，但主要是因为孙犁在疏离主流意识形态中，依旧不乏人性关怀地看待现实。这一点在暴风骤雨般思想改造、阶级斗争的年代是极难保存的，但孙犁做到了。

1950年代的北京人艺就开始形成“戏比天大”的“人艺精神”，“创作千古事，政治只一时”[287]的信念也潜行于当时作家创作中。本书后面在论及五六十年代中国大陆诗歌、小说、散文、戏剧等创作时都会寻找到这种信念和精神，本节述及的老舍、孙犁只是其中的代表。正是这种创作信念和精神，构成此时文学转型的重要基石。所以，考察1949年前后中国文学的转型，以作家的创作为某种主线，探讨其创作信念、精神、实践对于“1949”的跨越，会推进我们对从“中国现代文学”到“中国当代文学”转变的认识。

第三节 文学的生存限度：文艺政策和文学创作

如前所述，创作是文学跨越“1949”最重要的内在动力，文学建制的变化又内在制约着作家的创作。那么，在此背景下，文学生存、发展的限度到底有多大？

决定共和国文学生存限度的因素中，中国共产党的文艺政策起着最重要的作用。1956年至1957年上半年的“百花时期”和1961年至1962年初的“调整时期”是战后中国共产党文艺政策调整深化的时期，也是政治对文学的掌控最宽松的时期，甚至构成了共和国建立后两个重要的文学转点，考察这两个时期中国共产党文艺政策与文学创作之间的关系，可以较清晰地展示共和国文学的生存空间。

一、时代影响和历史悖反中提出的“双百方针”

众所周知，“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣”的方针是在1956年4月的中共中央政治局会议和5月的最高国务会议上，由毛泽东提出的。1956年5月26日，中宣部长陆定一在中共中央展开的知名科学家、文学家、艺术家会议上做了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告，其对“双百方针”的阐释自然具有权威性：“双百方针”是“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由”，这些自由“是人民内部的自由”。[288]这一方针符合文艺创作和科学研究自身的内在要求，具有解放思想、鼓励创新的积极作用。然而，既然是文艺创作和科学研究，本来并无人民内外之分；而对“自由只是人民内部的自由”的强调，使“双百方针”有了浓重的时代性质，本身就包含了政治与文艺、科学之间的悖反。

事实上，“双百方针”的提出，确实是复杂的时代矛盾中以毛泽东为代表的中国共产党高层领导探索中国道路的一种结果。毛泽东《讲话》具有鲜明的无产阶级政治性：“只有真正革命的文艺家才能正确解决歌颂和暴露的问题”，“歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小”，“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主”……[289]这些字里行间，都反映出毛泽东《讲话》的基本思路，即以苏联社会主义文学为借鉴，建立服务于无产阶级政治的新文艺。《讲话》的重要理论依据是列宁《党的组织与党的文学》（此文题目本是《党的组织与党的出版物》，但在1941年的延安语境中，“出版物”一词被“误译”为“文学”）中“党的文学艺术事业”应该成为整个“革命机器”中的论述，但列宁在同一篇文章也讲到了“文学事业中最少能忍受机械平均、水准化、少数服从多数”，文学事业“无条件地必须保证个人创造性、个人爱好的广大原野，思想与幻想、形式与内容的原野”等内容，[290]而《讲话》都回避了。这又表明毛泽东对苏联的道路有从自身实际出发的选择。“双百方针”提出的前一个月，毛泽东发表著名的《论十大关系》，针对苏联及波兰、匈牙利等国发生的事件，提出将苏联的“缺点和错误”“引以为戒”，“少走”“他们走过的弯路”。[291]这表明毛泽东更迫切地要“以苏为戒”，探索中国的社会主义道路，而避免东欧式的政治动荡在中国出现。其中最重要的问题就是如何处理好人民内部的矛盾，具体到知识界，就是“反对教条主义的思想束缚，以自由讨论和独立思考来繁荣科学和文化事业，用批评和自我批评的办法来处理‘人民内部矛盾’，以避免这种矛盾因处理不当而发展到对抗的地步”[292]。同年初，中共中央召开旨在改善知识分子条件和状况的会议，在周恩来代表党中央肯定中国知识分子经过改造绝大部分“已经是工人阶级的一部分”之后，毛泽东发言说：“有的同志说些不聪明的话，说什么‘不要他们也行’，‘老子是革命的’，这话不对。现在叫技术革命，文化革命，革愚蠢无知的命，没有他们是不行的，单靠我们老粗是不行的。”[293]这里，一方面，面对经济建设、文化建设的局面，需要接纳知识分子，甚至依靠他们；另一方面，“他们”和“我们”之分，不仅依然清楚地划清了革命者与知识者的界限，而且也表明，包括“双百方针”在内的知识分子政策始终是自上而下推出的，最终的解释权归于政治高层，“双百方针”的贯彻实施也将由政治高层操控，其前景取决于政治高层对国际、国内形势的判断。

当时毛泽东对国际、国内形势的判断始终保持高度警觉。1956年后东欧社会主义阵营出现政治动荡，此事对毛泽东的根本性影响就是要防范类似事件在中国发生。“双百方针”的提出是为了处理好与知识分子的关系，调动他们的积极性，以文化建设和技术革命来巩固共和国的制度。但这一文艺创作和科学研究领域方针的提出和实施范围仍是用无产阶级政治的标准加以界定的，文艺的自由性、娱乐性及审美性和政治的严肃性、规约性及功利目的性之间存在着难以缝合的裂痕和悖论。如“双百方针”在提出之时，中国共产党高层就规定：“只有反革命议论不让发表，这是人民民主专政。”[294]而毛泽东更是明确地规定：“我们提倡百家争鸣，在各个部门可以有许多派、许多家，可是就世界观来说，在现代，基本上只有两家，就是无产阶级一家，资产阶级一家。”[295]“百家”被归之于对立的“两家”，这就意味着一旦被判定为“反革命”“人民的敌人”“资产阶级”，不但失去了创作、争鸣的自由和权利，其言行也就会被认定为“毒草”，是来自敌对阵营的对社会主义的“猖狂进攻”，但是判定敌我的标准并没有明确具体的法律条文规定（言论的是非更难以也不应该用法律条文规定），而是领导层的主观判断。当领导层判断形势较为和平时，所采取政策较为宽松，领袖人物也愿意采取“礼贤下士”的态度，其“人民”的范围可以较大扩展到“调动一切可以调动的积极因素”；而当领导层判断形势紧张，感受政治压力较大（这确实也会联系到国际形势的变化）时，政治的巩固成为第一要务，其“人民”的范围会急剧缩小，甚至以“顺我者/逆我者”为标准。当时，毛泽东根据国内社会主义“三大改造”已基本完成，加之经过了批判资产阶级唯心主义、思想改造、“三反”、“五反”、“肃反”等一系列思想和政治运动，对社会形势做出了“大规模的阶级斗争已基本结束”的论断，要求把工作重点转移到经济建设上来。正是基于这种对当时社会情势和阶级斗争状况的估计，对面临的经济文化建设的历史性任务的理解，加上对知识分子思想状况的评价和政治身份的定位，以毛泽东为首的中共高层才推出了旨在繁荣科学艺术的“双百方针”。然而，东欧动荡的事件又使毛泽东提高了阶级斗争的警惕性，他随后做出了相反的判断：“只要中国和世界还有阶级斗争，就永远不可以放松警惕。”[296]在此前后，“双百方针”的语词表达并未变化，但实际内容已有了根本性变化，大部分原本属于“百花齐放，百家争鸣”的内容或被批判为“反党反社会主义的毒草”，或被视为“资产阶级世界观”的产物。这些都说明，“双百方针”所提供的文学生存空间所具有的张力是有限的，其“边界”划定在“社会主义道路和党的领导”这“最重要”的两条上，而中国的社会主义道路正在探索之中，能具体衡量的就是“党的领导”。这成为“百花文学”生存的最大限度，那就是任何文学创作都必须有利于巩固中国共产党的领导。但文学可以凭借其“本能的渗透性和拓展力造成了文学一体化的缝隙和另类空间”[297]。而在中共文艺政策较为宽松时期，这些“缝隙和另类空间”甚至有某种“合法性”，就如“百花时期”和“调整期间”的文学得以短暂地向自身回归，文学多样化的要求被重新提出，作家的启蒙批判精神再次萌生，“文学是人学”的理念再次彰显。一批“干预生活”的作品和运用曲笔、婉而多讽的历史作品，对当时业已存在的带有“公式化”“概念化”“单一化”等缺点的“遵命文学”有一定的冲击，显示了悬置中突围的努力。但这种艺术的努力始终不可能逸出“党的领导”掌控的空间，党的文艺政策倡导的文艺发展繁荣和文学自身的生存发展往往也会构成冲突或悖反。

一个可以考察到的情况就是，“双百方针”催生的“百花文学”在文学艺术层面上本来是受到了苏联文艺政策的调整以及文学上的“解冻”的影响和推动。“斯大林——日丹诺夫时代”结束后，带有强烈官僚主义、教条主义色彩的文学上的“冰封”时期随之消融，《解冻》命名的“解冻”文学思潮由此兴起，从1953年起，一批受到迫害的作家被“平反”和恢复名誉，1954年召开的苏联第二次作家代表大会对“文艺领导的行政命令、官僚主义，文学创作的模式化、‘虚假’”作风的质疑，对“文学的‘真实性’及题材选择和处理上”的要求，显示了苏联文坛意图“复活”其近、现代文学另一种曾“被掩埋、被忘却的传统”[298]的努力。这直接影响了当时有着相似困境的中国文学界，引起了他们的共鸣，唤起了他们对五四新文学传统的记忆。然而，毛泽东提出“双百方针”的背景和动机中却有着苏联变化带来的阴影，绝对要防止类似苏联和东欧的事件在中国重演。毛泽东在长期的党内斗争中更养成了对党内挑战的高度警惕。从共和国成立后第一次大规模的批判运动——对电影《武训传》的批判，其目的是针对党内“号称学得了马克思主义”的人，而非《武训传》导演孙瑜那样的文艺人士；是出于对“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”的高度警觉的开始，每次针对文学开展的社会批判运动无一不带有浓重的党内斗争色彩。“百花文学”既是在毛泽东“双百方针”的鼓励下产生的，又是其自身对于苏联文坛摆脱其困境的努力的回应，而后者显然引起毛泽东的警觉。1957年整风运动到反右运动的变化，正表现出了毛泽东高度的阶级斗争警觉，“百花文学”也必然夭折。[299]

二、从《文艺十条》到《文艺八条》：进退纠结中的调整

“调整时期”是在因1950年代末至1960年代初“三年自然灾害”造成的困难局面下，中共中央提出“调整、巩固、充实、提高”八字方针进行全面的“调整”而得名。1962年1月“七千人大会”的召开，初步总结了“大跃进”的经验教训，开展了批评与自我批评。会议前后又为一部分“右派分子”摘帽恢复了名誉，还为反右倾运动中遭错误批判的知识分子平反。随着政治意识形态对文化领域的控制有所放松，文艺界也出现了一系列“调整”举动。

1961年第3期《文艺报》上由张光年执笔的专论《题材问题》，最先传达出“调整”的声息，文章明确提出：“我们提倡描写重大题材，同时提倡题材多样化”；“题材问题上的清规戒律，有彻底破除的必要”，“作家艺术家在选择题材上，完全有充分的自由，可以不受任何限制”，应该“广开文路”。这些言论的大胆和针对性，引起文艺界强烈共鸣。1962年5月《人民日报》社论《为最广大的人民群众服务》所提出的，在新的历史条件下文艺服务的对象应是“人民民主统一战线内的以工农兵为主体的全体人民”，也传达出文艺政策“调整”的重大信息。随后开了三个文艺座谈会，1961年6月，中宣部和文化部在北京新侨饭店分别召开全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议（新侨会议）总结近年来文艺工作的经验教训，纠正文艺工作中“左”的错误；1962年3月在广州召开了话剧、歌剧、儿童剧座谈会（广州会议），充分肯定了知识分子的贡献，还批判了“五子登科”式（套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子）的文学评论方式等；1962年8月，中国作协在大连召开了农村题材短篇小说创作座谈会（大连会议），在讨论农村题材“如何反映人民内部矛盾”的问题中，提出了“深化现实主义”以及塑造好包括“中间人物”在内的多种人物形象等观念，以“纠正农村题材创作上的浮夸思想和人物形象单一化”。三个文艺座谈会所提出的共识，是当时中央领导层和文艺界所能达到的思想深度，其中一些观念甚至已经逸出了毛泽东《讲话》等党的正统文艺思想的规定。[300]

但整个文艺政策的调整还是受制于政治大环境。此次调整，作为中央文艺政策成果的，是新侨会议审议的《关于当前文艺工作的意见》草案，即《文艺十条》，后来印发各地广泛征求意见后又根据周恩来在新侨会议上作的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》精神，修改定稿为《文艺八条》。而从《文艺十条》到《文艺八条》的变动，可以让人觉察到“调整”所受政治环境的制约。这里不妨将《文艺十条》和《文艺八条》加以对照：

《文艺十条》

一、正确地认识政治与文艺的关系

二、鼓励题材与风格的更加多样化

三、进一步提高创作的质量，普及文学艺术

四、更好地继承民族文艺遗产和吸收外国文化

五、加强艺术实践，保证创作时间

六、加强文艺评论

七、重视培养人才

八、注意对创作的精神鼓励和物质奖励

九、加强团结，调动一切积极因素

十、改进领导方法和领导作风

《文艺八条》

一、进一步贯彻百花齐放、百家争鸣的方针

二、努力提高创作质量，即提高作品的思想性和艺术性

三、批判地继承民族文化遗产和吸收外国文化

四、正确地展开文艺批评

五、保证创作时间，注意劳逸结合

六、培养优秀人才，奖励优秀创作

七、加强团结，继续改造

八、改进领导方法和领导作风[301]

对照以上《文艺十条》和《文艺八条》，我们发现《文艺十条》的第一、二条和第七、八条分别被合并为《文艺八条》的第一条和第六条，其他的条文在修辞上也做了改动。

其中，我们最应当关注的是《文艺十条》中的“正确地认识政治与文艺的关系”和“鼓励题材与风格的更加多样化”被合并为“进一步贯彻百花齐放、百家争鸣的方针”的改动。政治与文艺的关系和题材风格的多样化是该时期调整的中心议题，触及“十七年文学”中最根本的问题。《文艺十条》提出对“文艺与政治的关系”要有正确的认识，明显具有反思将“文艺为政治服务”简单化的针对性；而题材、风格的多样化是对于创作中普遍存在的“公式化”“概念化”以及文艺形式的“单一化”的问题而言的，其实践的针对性更强。《文艺八条》将之笼统改为“进一步贯彻百花齐放、百家争鸣的方针”，不仅针对性不强，目的性不明确，调整所需要的反思也完全取消了，“对‘左’的错误的批评及正确处理政治与文艺关系的内容被冲淡了”[302]。

另外，《文艺十条》中第六条“加强文艺评论”在《文艺八条》中被修改成“正确地展开文艺批评”，“正确”一词被界定在“文艺批评应该鼓励香花，反对毒草”，“凡是违背毛泽东同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中提出的六项政治标准的作品和论文，就是毒草，必须给以严厉的批评和反驳”，原先的文化建设性被阶级斗争性取代。《文艺十条》中第九条“加强团结，调动一切积极因素”在《文艺八条》中被修改为“加强团结，继续改造”，增加了加强思想改造和深入群众体验生活的内容，大大加强了作家的被动性。其他如“加强艺术实践”这样的尊重文学艺术自身的内容被取消，强调“对创作的精神鼓励和物质奖励”被虚化为“奖励优秀创作”，“继承民族文艺遗产和吸收外国文化”的内容强调了“继承和吸收”的“批判性”，等等，都反映出变动中的退缩。这些改动，“删掉或压缩了原文中的许多有现实针对性的正确内容，而增加的多是历来所强调的政治性很强的内容”，“明显地反映出当时的顾虑和政策调整的局限”。[303]整个改动，还显示出作家、文艺家主体性的减弱，从《文艺十条》到《文艺八条》的修改，明显反映了调整程度和调整意向的降低，显示出调整的局限性。事实上，以毛泽东为代表的革命文艺思想决策者没有也不可能使调整的幅度太大和过于偏离其文艺路线。文艺方面的“调整”措施受到了“左”的文艺思潮的抵制，并没有发挥广泛的效用。不必说《文艺十条》的实效，即使是修改后的《文艺八条》也成为一纸空文。随着激进的文艺思潮的发展，如“大写十三年”的口号、“利用小说进行反党”的冤案、毛泽东的“两个批示”等，都是对“调整时期”的文艺工作和取得的些许成效的彻底否定。但是，“调整”过程中的会议精神及对有关问题的讨论，对当时的作家还是起到了微妙的作用和无形的影响，作家又开始吐露、抒发一些内心的真情实感，题材、风格上的多样化又成为一些作家的追求和尝试，文学批评上也较多带有学术争鸣性质而较少具有政治批判的色彩，这也使得在主流之外形成了又一股边缘创作潮流。

“双百方针”和“调整”政策都反映出中共领导层力图繁荣文艺创作和文化建设的努力。在共和国文学的语境中，党的领导实际上成为文艺新的最重要的主体，其在文艺政策上的任何松动都会提供有利于文学创作的环境。

三、既定模式中的探索和创新

在党的文艺方针、政策作出有利于文学创作的调整时，文学到底获得了多大生存空间，自然还取决于作家的反应。“双百方针”公布之时，作家们刚刚经历了批判“胡风反革命集团”的“肃清反革命”的运动，“寒蝉效应”尚在。作家们面对政治气候的“转暖”，一时手足失措，难以适从，所以费孝通将之称为“知识分子的早春天气”，“草色遥看近却无”。[304]同时，1949年以后日趋狭窄的创作路径忽然放宽，作家在思想和艺术上也缺乏充分准备，一时还难以充分将“双百方针”所给予的“创作自由”转化为自身的艺术实践。但作家们所受五四新文学传统的影响并未消失，《讲话》所确立的“工农兵文学”“人民文学”也可以从五四所确立的“人的文学”的总体发展来理解，即将“工农兵文学”“人民文学”理解成五四开启的“人的文学”总体历史进程中新的阶段的文学；它丰富了“人的文学”，但仍处于“人的文学”的总体历史进程中，也是五四新文学精神的一种深层延续。所以，如同毛泽东宣布中华人民共和国成立之时，作家们从政治上衷心认同一样，对倡导“独立思考”和“创作、批判的自由”的“双百方针”，作家们也衷心认同并很快作出了回应。

首先是文艺理论批评一度空前活跃。针对文艺理论批评中存在的教条主义以及创作上的公式化、概念化倾向，文艺界展开了关于我国古典文学中的现实主义、社会主义现实主义、典型、形象思维、美学等问题的理论争鸣，并且对于“如何理解文艺为工农兵服务和为政治服务，政治性和真实性、思想性与艺术性的关系，歌颂与暴露，世界观与创作方法，文艺的特征和规律，以及文艺的领导方式等”[305]重大问题进行了大胆的质疑和探讨，出现了一批极富思想性、颇有创见的理论批评文章。秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、钱谷融的《论“文学是人学”》、巴人的《论人情》、钟惦棐的《电影的锣鼓》等，代表了“双百”时期文艺理论能达到的深度，也揭示了五四新文学精神在曲折中得到的延续和发展。

创作上，在作家们“尚不足以将这种调整，融注进规模较大的作品中”时，短篇小说成为文学突破的主要领域。从表面上看，突破性的短篇小说，呈现出两种不同的趋向：“一种是要求创作加强其现实政治的‘干预性’，更多负起揭发时弊、关切社会缺陷的责任。这些质疑和批评现状的作品，旨在重新召唤在‘当代’已趋衰微的作家的批判意识。另一种趋向，则在要求文学向‘艺术’的回归，清理加在它身上过多的社会政治的负累。后一种趋向，在内容上多向着被忽视的个人生活、情感的开掘。两种趋向看起来正相反对，其实在作家的精神意向上互为关联。社会生活的弊端和个人生活的缺陷，其实是事情的两面。而个人价值的重新发现，也正是‘革新者’探索、思考外部世界的基点。”[306]而这些，恰恰是五四新文学传统的延续。

现实政治“干预性”的小说是当时影响最大的一类小说，其“干预性”表现为对社会时弊的揭露、对社会正义的追求。这些小说一改往昔单一“歌颂”的叙事语气，往往凭借年轻人的朝气和热忱，勇敢锐利地抨击政治经济文化体制内的各种弊端，暴露生活的阴暗面，大胆“干预生活”。小说一方面无情暴露与鞭挞了官僚主义者、教条主义者等的丑恶嘴脸；另一方面，小说并没有脱离主流的叙事成规，歌颂那些充满理想与热情，敢于同生活、工作中的官僚主义、宗派主义、教条主义等不良现象做斗争的新社会的建设者，在既定的叙事模式的基础上有所探索和创新。这中间的变化足以说明“双百方针”可以拓展出的文学叙事空间。

按照布雷蒙《叙述可能之逻辑》对叙事作品类型概括的模式，小说的情节往往表现为“可能性的出现——实现可能性的过程——由此产生的结果”三个必然阶段组成的“序列”，“无论作品多长多复杂，都是由通过不同方式交织在一起的序列构成的”[307]。《讲话》规定的叙事将这一序列单一化了，无论是“可能性的出现”，还是最后的“结果”，都被限定在“歌颂”的范围内，形成“正义伸张的可能性的出现——正义伸张的可能性经历伸张的过程——正义得到伸张”的单一模式。“干预生活”的小说则正视现实中代表正义的一方与代表不正之风的一方的斗争及其结果的复杂性，从而使得情节模式多样化了。

一是正义伸张的可能性经历伸张的过程，看到了正义伸张的希望，如《组织部新来的青年人》（王蒙）和《田野落霞》（刘绍棠），浓重的官僚主义的存在使正义伸张的可能性得以出现，代表正义的一方具有伸张正义的力量，正邪双方的较量，使事件朝着正义伸张的方向发展，叙事的逻辑终点必然是正义得到伸张。二是正义伸张的可能性经历伸张的过程，却对正义伸张有忧虑，如《本报内部消息》[308]及其续篇（刘宾雁）和《办公厅主任》（李易）。《本报内部消息》的尖锐性在于叙事的起点设置为教条、官僚等使报纸成为政策的传声筒和注脚，枯燥单调失去活力，也失去了大量读者，正义伸张的内容具有很强的现实批判性。正义伸张的重要内容围绕正直热情、责任心强，敢于与教条、官僚做斗争的青年女记者黄佳英入党一事展开，叙事的终结却是黄佳英入党讨论会的无果而终。叙事人在叙事的终点处还留下诸多悬而未决的事情，教条专横、脱离实际的总编没有变动，党委成员仍旧抱着权衡利弊、明哲保身的处世哲学而高枕无忧，这让我们对正义的最终伸张感到忧虑。《办公厅主任》中的赵主任表面给人的感觉“工作积极负责，办事细心周密，作风稳重谦虚，待人接物和蔼可亲”，并且善于做自我批评。这种感觉极好地掩盖了他的官僚主义作风，使正义伸张阻力重重——虽然群众的醒悟使正义可能伸张。小说结尾最后一句话——“他（赵主任）每天的工作和生活，他的存在，就是要让一切人和一切事情缓慢、松弛，而且糊涂”使我们对正义的伸张感到忧虑。[309]三是正义伸张的可能性没有经历伸张的过程，但能看到正义伸张的希望。如《改选》（李国文）讲述了制材厂新一届工会改选的故事。工会主席为谋求连任，费尽心机，但是他脱离群众、好大喜功，对领导唯命是从，不顾及群众利益。这成为情节链中的消极因素，也使得正义伸张的可能性出现，但是使正义伸张可能性增大的过程一直没有出现，相反，事件越来越趋向恶化。不计较个人得失、全心全意为工人谋利益的老工会干部老郝，遭受压制排挤，由工会主席、副主席一直降为干事，最后甚至在改选中连被提名的权利也被剥夺。故事的高潮也是叙事的终点，即在选举会上，群众一致要求改选，结果老郝以高票当选为新一届的工会主席，而老郝却在群情振奋的欢呼声中辞世了。但是，从小说的最后一段，我们可以看到正义伸张的希望。结尾是这样的：“按照工会法的规定，改选是在超过人数三分之二的会员中举行的。这次选举是有效的。新的工会委员会就要工作了。”[310]如果说老郝的死意味着“英雄”的“缺席”，留下了所谓“阴冷的结局”，但叙事人乐观的语调则预示着新的工会将成为工人真正的代言者。四是正义伸张的可能性没有经历伸张的过程，也看不到正义伸张的希望。如《爬在旗杆上的人》（耿简）中，工作组长朱光好大喜功、自私保守而又蛮横专断的形式主义、官僚主义的不良作风，是故事中的“阴暗面”，这也成为伸张正义的可能性。农业合作社社长耿开山的务实创新，不计个人荣辱，一心为农民着想，与朱光形成鲜明对比。但是耿社长并没有使得事件向良性方向发展，朱光利用手中职权，颐指气使，使得事件日趋恶化。叙述人在故事的开头有这么一句话：“这故事发生在一年前。也有人说，这故事还在发生……”[311]预示着正义伸张的艰难和忧虑。

在1949年后“歌颂”逐步成为文学叙事的主旋律、主流审美范式日趋单一的背景下，“百花时代”干预现实的短篇小说，一定程度上偏离了以“歌颂”为主调的叙事成规，呈现出相对的丰富性。这种丰富性在情节设置上表现为情节的复杂多样，即事件的逻辑发展并不全是朝向“正义可以伸张”的良性方向发展，结局也并非是“花好月圆”式的“正义得到了伸张”。由上述分析的四种情节模式可以看出，情节有着多维的发展方向：既可以向着正义能够伸张的良性方向发展，也可以向正义不能伸张的恶性方向发展；结局可以是正义得到了伸张，也可以是正义得不到伸张。多样的情节设置一定程度上表现出文学向自身复归的努力，昭示了文学在该时期生存空间的拓展，表明在中国共产党文艺政策规定的范围内和由此形成的文学既定模式中，文学仍然可以产生多种叙事。

四、“调整时期”的历史小说：个人化叙事立场的曲折表达

1960年代初即“调整时期”的历史小说叙事再次显示了在文艺政策调整时文学可以拓展的限度。该时期历史小说创作繁荣局面的出现，究其原因首先是受到文艺界1959年“对历史人物评价”和1960年至1961年有关“历史和历史剧”的两次论争的影响。这两次论争，促成了历史剧和历史小说创作的出现和达到高潮。在1959年“对历史人物评价”的讨论中，曹操是最受关注、被讨论最多的历史人物。徐懋庸在交代其历史小说《鸡肋》的写作缘起时说：“一九五九年春，郭沫若首倡为曹操翻案，论者踵起，百家争鸣，数月之间，报刊发布论文，已达百余篇。”[312]可见其讨论之活跃，仅吴晗就相继发表了《谈曹操》《为曹操翻案》《从曹操问题的讨论谈历史人物评价问题——在北京教师进修学院对中学历史教师的讲话》等文章。[313]文学界在这种论争下催生了历史剧和历史小说的创作，1959年仅就历史小说而言，有徐懋庸的《鸡肋》和《考验》、师陀的《党锢》《出奔》《青州黄巾的悲剧》《西门豹的遭遇》等，其中徐懋庸的《鸡肋》和师陀的前三篇小说均是“为曹操翻案而作”。[314]这里值得一提的是，诸多文学史著述中，都想当然地把陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》作为得风气之先的作品，引发了历史小说的创作高潮；而在列举的一系列小说中，包括了徐懋庸的《鸡肋》和师陀的《西门豹的遭遇》，这种说法是不妥的。其一，徐懋庸的《鸡肋》（1959年6月）和师陀的《西门豹的遭遇》（1959年7月），[315]甚至黄秋耘的《顾母绝食》（1960年11月）都要早于陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》（1961年11月）和《广陵散》（1962年10月）。其二，历史小说的创作始于1959年，是迎合郭沫若等人的提倡而出现的；只是到了“调整时期”，由陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》和《广陵散》引发了创作高潮。但应当注意的是1959年的历史小说创作是“在‘古为今用’原则下为当时政治路线服务的作品，它们或是别出心裁地歌颂历史上伟大人物的文治武功，或是借古喻今为具体的现实政策服务”[316]。而“调整时期”的历史小说则是疏离于主流叙事的个人话语，“它们虽然常常遭遇被压抑、歪曲乃至被批判、埋没的命运，但正是这些个人话语体现了一部分知识分子对自身处境的真诚的感慨与反思以及对底层人民处境的真正关怀与同情”[317]。1957年的反右运动，摧折了“百花文学”，“文艺界对‘现实主义深化论’、‘干预生活’的文学思潮的批判，又形成了新的禁区，使得作家不得不回避直面人生、指陈时弊的创作，只能转向历史，以曲喻隐指的方式表达他们对现实的多层次的体验与感受”[318]。而高层领导的影响和“文学界对‘历史题材’创作的提倡”[319]也引发了这类创作。“一些领导人对历史的兴趣和经常从历史寻找解决现实问题的灵感，……，例如，毛泽东对‘海瑞精神’的推崇与《海瑞罢官》的受欢迎等。”[320]又如“1960—1961年间，由于现实经济、政治生活出现严重问题，使被要求应该以歌颂为主的作家深感表现现实生活的困难。此时，周扬等提出，现实问题难以把握可以放一放，可先写一些历史题材作品”[321]。这些或间接或直接促成了历史小说创作的出现。此外，鲁迅的历史小说《故事新编》作为现代历史小说中被奉为圭臬的作品，在艺术意蕴、叙事方式及精神向度等各方面的创新已作为一种集体无意识深深根植于后来作家的精神深处，影响着他们的创作。如徐懋庸在创作其历史小说《鸡肋》时说：“……，业余稍暇，乃取杀杨修一案，拟鲁迅《故事新编》之法，敷衍成为小说，凡三日而完篇。”[322]其影响可见一斑。总之，历史小说的文类特点契合了作家的现时需要。既能回避现实，又能抒意释怀，“借古人之酒杯，浇自己之块垒”，走进表面看来是“僵死的故纸”里去神交“古人”，是全身避祸的最佳方式；而历史小说穿越古今时空的叙述，采用“古今杂糅”的笔法，使作家可以“深入到历史及历史人物的精神实质中去，进行了充分诗意化、哲理化的艺术再创造：它打破了古今界限森然有序的传统经典范式，创造了古与今杂糅杂陈、幻象与现实相映成趣的新艺术路数，历史在这里已经变成了一种镜象，许许多多的生活现实都可以在这个镜象中被折射出来。或者说，过往之事是现实乃至未来的规约、借鉴和暗喻”[323]。这恰与当时的作家的处境和需要相暗合，使得这一文类得到作家们的青睐，从而使得历史小说出现了暂时的繁荣局面。

该时期的历史小说多达四五十篇，当时产生很大影响的和当时没有产生较大影响但较具有文学性的小说主要有《陶渊明写〈挽歌〉》（陈翔鹤）、《广陵散》（陈翔鹤）、《白发生黑丝》（冯至）、《杜子美还家》（黄秋耘）、《草堂春秋》（姚雪垠）、《鸡肋》（徐懋庸）、《顾母绝食》（黄秋耘）、《西门豹的遭遇》（师陀）、《鲁亮侪摘印》（黄秋耘）、《李世民与魏征》（蒋星煜）、《海瑞之死》（李束丝）等。这些作品在叙事主题上主要表现“生死与相知”“忧世伤生”和“渴慕清官贤臣”等内容；情节上主要是选择主人公一段不同寻常的人生际遇作为故事的叙事模式，这种以展示人物为目的的“情节”被结构主义叙述学家査特曼称之为“展示性情节”，即“作者仅用人物生活中一些偶然发生的琐事来引发人物的内心活动以及展示人物的性格”[324]。同时我们注意到大多数小说选取的情节背景即主人公的人生际遇都发生在政治黑暗、吏治腐败、兵荒马乱、民不聊生的年代，这不得不使我们想到“调整时期”的灾害造成的萧条衰败的社会环境。所以不管作者的主观意图如何，对照现实，“这种创作现象，从一种宽泛的意义上，可以称之为象征性的，或‘影射性’的叙述”[325]。显然，这种情节模式的选择，本身就偏离了主流叙事基调而显示出极具个性化的个人化叙事。下面根据不同的叙事主题，从叙事情节上对上述文本进行分析，探讨此时文学叙事允许的限度。

以“生死与相知”为主题的小说主要有《陶渊明写〈挽歌〉》（陈翔鹤）、《鸡肋》（徐懋庸）和《广陵散》（陈翔鹤）等。确切地说，《陶渊明写〈挽歌〉》和《鸡肋》表现的是对生死问题的思考，而《广陵散》则反映了“人之相知，贵相知心”的主题。

《陶渊明写〈挽歌〉》讲述了晚年的陶渊明到庐山东林寺拜访慧远法师之后，引起了他对死生问题的思考，遂开始写《挽歌》和《自祭文》的故事。小说按照鲁迅《故事新编·序言》所言，“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”[326]，在情节上选取了陶渊明晚年写《挽歌》和《自祭文》的人生际遇为叙事框架，采用了“意识流+拼贴画”的形式，将“东林寺观法会”“与儿孙团聚共餐”以及“写《挽歌》和《自祭文》”等“拼贴画”用诗人对死生问题的思考的“意识流”串起来，鲜明有效地“表现了主人公对‘艰难坎坷的一生’的感慨和对死生的旷达与超脱”[327]。同时情节背景的选择也便于传达出“陶渊明貌似达观的生死观背后隐含着沉痛的精神经验，那就是对整个道德沦丧、乾坤淆乱的时代的疏离与拒斥的关系”[328]。小说借助主人公之口做了形象的表达：“活在这种尔虞我诈、你砍我杀的社会里，眼前的事情实在是无聊之极；一旦死去，归之自然，真是没有什么值得留恋的！”[329]既然身处浊世，无所谓生之欢乐，当然更谈不上死之悲哀了，恰如主人公所言：“死去何所道，托体同山阿。”在这里，处于现世的作者“以今人的目光，洞察古人的心灵”[330]，走进历史与主人公“神交”，“折射出作家的忧患意识和现实情怀，而曲笔中平实的表露，也使小说的寓意更多地带有作家个人性的东西”[331]。同样以“生死问题”为主题的小说还有徐懋庸的《鸡肋》，小说讲述了曹操“功成名遂”之后对生死问题的思考。情节上“乃取杀杨修一案”作为故事的叙事框架，同样以“意识流+拼贴画”的方式，用主人公的“意识流”将“斩杨修”“与曹丕对话”和“铜雀台大宴群臣”三个场景贯穿起来，表现了曹操在“老、病、成功的满足和欠缺，死期的仿佛迫近”时的悲哀与无聊。主人公悲哀于自己生命进入晚期，“功成名遂”之后，却“使自己从英雄变为庸人，从命运的主人变为命运的奴隶”，[332]“做了权势的奴隶，为权势而权势，只为了权势而努力了”[333]。另外，作者还借助主人公之口，嘲讽了那些只会歌功颂德曲意逢迎和阴怀二心的人。联想到1959年为配合当时的政策而提倡的为曹操翻案，一时间对曹操好评如潮，鉴于此，作者发出了逆于主流的不同的声音：“世之人以曹操为奸邪者，固有所囿，而翻案诸公，每多溢美，仿佛曹操为始终一贯之杰士者，斯亦稍忽深思矣。”[334]

陈翔鹤的另一篇历史小说《广陵散》讲述了魏晋之交“竹林七贤”之一的嵇康为司马氏宠臣钟会所构陷，与吕安一同被杀的故事，情节上选取了嵇康在被杀前的几番不同际遇。小说除了表达嵇康的“不堪流俗”“独善其身”而不能的“性不伤物，频致怨憎”[335]外，还表露出作者对嵇康与向秀、山巨源以及吕安之间的“人之相知，贵相知心”的精神的向往。五六十年代知识分子的处境与《广陵散》选取的嵇康所处的“季世”有很大的相似性，作者陈翔鹤与嵇康可谓是“惺惺相惜”，“心有灵犀一点通”。嵇康作为作者代言人讲述着一种知识分子的个人话语，这自然被主流叙事所不容；作者也在“文革”中重复了《广陵散》的悲剧。

以“忧世伤生”为主题的小说主要有《白发生黑丝》（冯至）、《杜子美还家》（黄秋耘）、《草堂春秋》（姚雪垠）、《顾母绝食》（黄秋耘）等。其中《白发生黑丝》《杜子美还家》《草堂春秋》三篇小说均以杜甫为主人公，倘把这三个文本放在一起相互参校阅读，有益于开启我们的思路：作为传统文人精神化身的杜甫，不约而同引起了处于五六十年代的知识分子的关注和共鸣，昭示了作家们对以杜甫为代表的“达则兼济天下，穷则独善其身”的传统文人理想的呼唤，也传达出在现实中屡遭碰壁、身心俱受压抑的知识分子的吁求和心音。《白发生黑丝》讲述了晚年杜甫与渔民相濡以沫，与曾经做过盗贼的苏涣相交的故事，从侧面展现了黎民百姓的疾苦，杜甫的嗟叹与无奈。《杜子美还家》讲述了时任左拾遗的杜甫向肃宗谏言受挫、被遣回家的故事。《草堂春秋》讲述了在四川成都草堂暂居的杜甫经历的“春温”“秋肃”的故事。三篇小说分别选取了杜甫不同的人生阶段作为情节：《白发生黑丝》选取了晚年杜甫流落潭州（长沙）的经历为叙事情节；《杜子美还家》以至德二载（757）杜甫向肃宗谏言受挫还家一事作为情节；《草堂春秋》则以杜甫暂居成都草堂时的经历为故事情节。作家们在情节选取上有一个共同点，即都是战乱频仍、民不聊生的时期，而没有选取主人公也曾经历过的“开元盛世”。这样一方面极好地表现了主人公“忧世伤生”的士子情怀；另一方面联想到作家们创作这些小说时的政治、社会环境，即所谓的“调整时期”，其可能引发的象征性昭然可见。这些文本被当时激进的红色批评家指责为“借古讽今，指桑骂槐，含沙射影，旁敲侧击”[336]也绝非空穴来风。当然，这也从另一方面反证了这些小说的文学价值所在，表现了作家们与主人公一样身处逆境却心系天下的“悲天悯人的艺术情怀”，“流露出与时代氛围不尽和谐的悲悯之音”。[337]

同样以“忧世伤生”为主题的小说还有《顾母绝食》，故事的情节选取了清兵南下的一段历史。由于清兵南下，顾炎武的母亲也被裹挟在难民潮里，眼见饥民如蚁、哀鸿遍野，桑梓涂炭，几成废墟，为免除顾炎武抗清的后顾之忧和激励儿子，毅然绝食而亡。小说赞扬了顾母识大体、顾大局，以天下为己任和忧世伤生、心念百姓的高尚精神。

以“渴慕清官贤臣”为主题的历史小说主要有《西门豹的遭遇》（师陀）、《鲁亮侪摘印》（黄秋耘）、《李世民与魏征》（蒋星煜）、《海瑞之死》（李束丝）等。这些小说从题目上即可看出故事关涉到的人物大都是历史上称颂一时的“清官贤臣”，在情节方面也都选取了主人公在恶劣的社会、政治环境中不畏强权、勇于抗争的事迹为故事的叙事框架。这里选取《西门豹的遭遇》（师陀）和《鲁亮侪摘印》（黄秋耘）为例加以解读。

《西门豹的遭遇》以西门豹治理邺城的前后为叙事情节。西门豹做邺令之前，“邺的官员和绅士们无法无天的搜刮百姓”，[338]并且“商定了对付他的办法”，由此可见邺城吏治之腐败、百姓生活之悲苦。西门豹到邺之后，整顿吏治，惩处了借“河伯娶老婆”的迷信残害百姓的一干人等，兴修水利，造福于民。但最后“据韩非子说，他是不幸被人杀死的，因为遇着悖乱暗惑之主”。[339]如果说《西门豹的遭遇》是讲述“赞扬西门豹式的清官贤臣”的故事的话，那么《鲁亮侪摘印》则是讲述“留住清官贤臣”的故事。故事的情节设计，作者在附记中已有交代：“主要取材于袁枚的《书鲁亮侪》一文。”[340]小说讲述雍正年间，河南总督田文镜听信谗言，派鲁亮侪到中牟县去摘李县官的官印。鲁亮侪一路明察暗访，知道李县官是为民办好事的清官，由此得罪了当地的官宦巨室。为保住李县令的官职，鲁亮侪巧妙周旋，终使田文镜作出了让步。上述这两个文本的情节均是在政治黑暗、民怨沸腾的背景上展开的，表明知识分子出身的作者沿着传统思维模式走向历史，用艺术的方式塑造出“清官贤臣”的形象，幻想或渴慕当代出现这样的“清官贤臣”。所谓传统思维模式，早有论者指出，中国的清官戏、武侠小说之所以长盛不衰，概由中国法治淡漠，重“人治”而轻“法治”，所以每当吏治昏聩或邪恶当道之时，人们就希望有包公、海瑞之类的“清官贤臣”或令狐冲、郭靖式的“侠客义士”挺身而出，为民申冤或主持正义。假使我们对这一模式进行逆向思考，我们会发现，以“清官贤臣”为主题的小说之所以在某一时期会盛行、备受欢迎，能否说明该时期的政治、社会环境存在着诸多问题呢？能否说明该时期的人们的某种期待与期许？将这一思维模式放在五六十年代之交来考察，显然是成立的。这种用个人化的知识分子话语对现实处境的焦虑做象征性的表述，起到了以史为鉴的醒世、警世和喻世的作用。

统而言之，“调整时期”的历史小说作为又一次“边缘创作”，在叙事主题上凸显了对传统文人精神的召唤和续接。不论是对生死问题的哲学玄想，还是留恋于诗魂琴音的士子之交；不论是对忧世伤生的无奈嗟叹，还是憧憬于清官贤臣的浩气丹心，都涵盖于传统文人精神之内，彰显了传统知识分子的士子情怀。在情节上，这些历史文本不约而同选取了与“调整时期”相似的政治、社会环境，表现出对现实的殷忧和焦虑。这种在主题和情节上的个人化叙事立场，借助历史故事和历史人物曲折地表露了当时的知识分子的心态，传达出知识分子久已压抑的心声。这些与主流叙事保持距离的作品，“使逐渐封闭而狭隘的文坛，又呈现出思想的活力和艺术的波澜”[341]，某种程度上代表了该时期文学生存的限度。

“共和国文学”的命名本身表明了这一时期中国大陆文学的社会主义国家性质，中国共产党的文艺政策也就成为决定文学生存环境最重大的因素。“双百方针”和“调整政策”代表了这一时期中国共产党领导层对文艺认识的深化，提供了文学拓展自身的空间，而作家的文学追求也得到一定程度的释放。但无论是“百花时期”的“干预生活”，还是调整时期的历史叙事，都遭到了批判、否定，也显示了战后中国大陆文学生存的限度。