第二节织体的分类_钢琴音乐织体的结构力与风格研究-QQ阅读男生轻小说网

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第二节织体的分类

音乐的织体形态虽然千差万别，但我们还是可以从纷繁复杂的织体形态中看到某些共性的特征。因此，将具有某些共性特征的织体进行分类，会有利于我们更加细致地研究其特征。从国内外对织体的研究来看，从不同的学术视角对织体进行分类是学者们最常用的研究方法之一。下面简单地介绍一些重要文献中对织体的分类。

一、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的观点

在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，虽然辞条的篇幅不长，但对于织体的类型也有提纲挈领性的论述。著者认为，织体大致可以分为和声性的和复调性的织体，这两种典型的织体形态构成了织体类型的两极，而在这两极中间还存在着很多的自由风格和交叉性的形态。譬如，在十九世纪的音乐中常常在一个乐句之内，织体会发生多次变化。可能从主调性的织体开始，而在乐句的后半段变为复调性的织体；或者在以主调性织体为主导的形态中，引入对位性的声部等等，都属于处于两极之间的交叉状态。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对织体的分类虽然很简单，却很准确，可谓高屋建瓴。著者列出最基本的两种类型——和声性和复调性。同时并没有忽略在实际音乐中织体存在的千变万化，这种从音乐本体出发而不是主观地、人为地、生硬地分类，体现出良好的学术水准。

二、瓦尼斯·贝利（Wallace Berry）的观点

贝利在其著作《音乐的结构功能》（Structural Functions in Music）中将织体的分类与涉及织体的术语联系在一起。在他的著作中，列举了一些较常规的织体形态及相关的术语[1] ：

（一）复调性（Polyphonic）织体。Polyphonic字面的意思是多声性的。但在传统用法上，这样的织体形态常常指多个具有相对独立性意义的声部，各声部之间还常常是模仿关系的织体形态。因此，Polyphonic常常有超过其字面意思的含义。

（二）齐唱性（Homophonic）织体。从字面上看，这样的织体形态的声部间是相互依赖的关系。但在传统用法上，这样的织体形态常常是由一个主要声部为主，由一个附属声部陪衬，低声部常与高声部成反向或对位式的进行。

（三）合唱式（Chordal）织体：这样的织体形态相对较少歧义。这样的织体形态由合唱式的声部关系组成，声部之间保留着同节奏的关系。

（四）叠加型（Doubling）织体：指构成织体的要素之间是同节奏、同方向、同音程关系的形态。

（五）镜像（Mirror）织体：指构成织体要素之间是同节奏、同音程关系，但方向相反的形态。

（六）支声性（Heterophonic）织体：指构成织体要素之间进行方向相同，音程关系虽不同但差异较小的织体形态。

（七）单声性（Monophonic）织体：通常指单声部（单线条）的织体。

（八）对位性（Counterpoint）织体：指构成织体的各要素之间在音程内容、进行方向、节奏及其他参数上都存在不同。

贝利的分类和对术语的界定。具体体现在以下几个方面：

首先，更精确、更细致。相对于《新格罗夫音乐与音乐家辞典》和莱斯特的著作仅仅将织体分为两三种类型，贝利充分地考虑到音乐织体形态的千差万别，将音乐中常见的织体形态归纳为更多的种类。虽然，这些种类的织体形态仍无法完全包含实际音乐中所出现的织体现象，但显得更精确、更细致。

其次，贝利的观点充分地从整个音乐结构的角度来看待织体，分类时，他并没有孤立地把织体跟其他结构因素分离开来，这个特点可以说是贝利对织体的分类最具学术价值的见解之一。织体同其他音乐元素，诸如节奏、和声、音程、进行方向等因素的关系，是一个有机的整体，相互之间存在着或直接、或间接的联系，在为织体分类时，只有充分地考虑到其与节奏、音程的关系，音量、进行方向、音域等方面的联系，才能使我们对织体的认识更加准确，更贴近真实的音乐。将音乐织体与其他音乐元素剥离开来的分类方式，要么太过笼统，要么脱离音乐的实际效果、实际音响，为了分类而分类，无论是理论价值还是实际意义都将大打折扣。

三、约尔·莱斯特（Joel Lesfer）的观点

莱斯特（Lester）在其著作《二十世纪音乐的分析方法》（Analytic Approaches to Twentieth-Century Music）中认为，音乐作品通常分为三种织体类型，分别是：

单声性的织体，即只有一个声部的织体形态；

和声性的织体，即由多个声部构成的织体，其中以某个声部为主导，其他声部为伴奏的织体形态；

复调性的织体，即多声部的织体形态，构成织体的各个声部之间是平等的关系，具有同等重要的结构作用。

在这三种织体中，各种音响素材的关系体现出各自不同的特点。

莱斯特这样的观点同他这本著作的性质有着密切的联系。《二十世纪音乐分析方法》是一部带有教材性质的著作，因此，在对织体进行分类时，著者并没有进行更加深入的讨论，而是基本延续了传统理论对织体的分类观念。从逻辑的角度上看，单声性与和声性、复调性并不完全在一个层面上。与单声性相对应的是多声性，而无论是和声性还是复调性都算多声性的织体。因此，可以说莱斯特对织体的分类并不严谨。

四、尤·秋林的观点

尤·秋林在他的著作《论音乐写法》中用了整整一章来讨论织体分类的问题。秋林认为，音乐织体的不同就是音乐的陈述方式的不同，对音乐织体、写法的分类就是对音乐陈述方式典型化、系统化的分类。他大致把音乐的织体分为四大类型：

（一）单声部型

（二）复调音乐型

（三）和弦型

（四）主调音乐型

秋林认为，单声部型就是“单声部的（同声的或八度重叠的），没有伴奏的旋律进行[2] ”。在这个定义中，值得注意的是，秋林所定义的单声部型并不一定是单音型，单声部型也可能是多音的，譬如八度的叠加。从织体结构的角度讲，单声型织体就是在质上保持最低限度的独立性，在量上则可能有变化，这一点颇为值得肯定。但将单声部型限定于“旋律进行”似乎不够全面。他忽略了现代音乐或者打击乐音乐的作品中也可能存在的单声部型织体，它们是单声部的，没有伴奏也没有传统意义上的旋律，所以无所谓“旋律进行”，但仍在质与量的关系上属于单声部型织体。

秋林认为民歌是单声部型织体的典型代表。在专业作曲家的创作中，弓弦乐器独奏的过程中常常采用这一类型。在多声部音乐中也可能遇见个别的单声部型的段落，譬如，乐队的齐奏、钢琴左右手的齐奏等。秋林在讨论这个问题时举了一个颇有趣的例子。他认为肖邦的降b小调《奏鸣曲》末乐章从头至尾保持单声部型。这个乐章充满了神秘感、甚至恐怖的气氛，在音乐中高速飞驰的装饰性旋律进行中，某些片段其织体的形态勾划出了大致的和声轮廓和潜在的多声部的线条。所以说，这首作品与其说是单声部型，毋宁说是用单声部型外衣隐藏下的多声部织体：

例2-1：肖邦降b小调《奏鸣曲》Op.35第四乐章[3] ，第1-8小节

对于肖邦这个特殊的乐章织体类型的理解，秋林的观点无疑有其合理之处。但在谈到弓弦乐器的作品时，秋林认为，巴赫的《小提琴奏鸣曲》或《大提琴奏鸣曲》就属于单声部型。这个观点有其合理性，但不足之处也是显而易见的。事实上，巴赫的这些弓弦乐器作品在形态上并不能完全看作是单声部型，在很多地方，织体表面形态通过某种和弦及暗示的手法，表现出内在的、隐藏的和声进行，这一点似乎被秋林忽略掉了。

秋林认为，复调型音乐织体是多声部的，而且在这样的织体形态中，“每个声部一般有同等的表现意义。每个声部在某种程度上个性化而形成独立的旋律型。这种独立性并不意味着完全自由，而是间接地从属于音响的和声上的协调一致。在复调声部的结合中形成的和声，不仅在纵向上使这些声部协调一致，并且以自己的调式功能性影响它们的方向。由此可见，在复调型中是有和声存在的，但不是以和弦的形式存在，而是作为组织声部的结合和进行的和音而存在[4] ”。如果仅仅把眼光锁定在共性写作时期，秋林的观点无疑是正确的。但如果把观察的对象再放宽，就会发现秋林观点的局限性。事实上，文艺复兴时期的复调音乐与巴洛克晚期的复调音乐就存在着织体形态的不同。前者是非和声主导的复调音乐，在这个时期，所谓的功能和声体系尚未成形；而后者是和声主导的复调音乐，换言之，帕莱斯特里那的复调音乐与巴赫的复调音乐有着很大的不同。而秋林仅仅将后者看作是复调型的织体形态无疑欠妥当，而且在二十世纪功能和声解体之后仍然有复调型的织体存在。因此，从这一点上可以看到秋林理论在其出发点上的局限性。

另外，秋林还在具有代表性的复调形式之外提到所谓的“衬腔复调音乐”，这样的织体形态指的是音乐中的“主要声部由一个或几个补充声部伴唱，这种补充声部称作衬腔。这种陈述形式可以算作衬腔复调型，它是复调音乐型的变体[5] ”。

秋林将支声型织体也看作是复调型织体的一部分。他认为，支声音乐是“民间多声部音乐最早的原始形式，它是从单声部过渡的阶段，其特点是声部同时演唱同一曲调的各种变体，有时融合成同音进行，有时分出枝杈从而形成各种音程[6] ”。秋林对支声音乐形态的定义是比较准确而全面的。但将支声音乐看作是复调音乐的一种稍欠妥当。虽然在国内支声音乐也常被称为“支声复调”，但支声性的织体作为从单声性织体向多声性过渡的中间形态，与真正的复调音乐织体还是有着质的区别。

秋林分类中的第三类织体形态是：和弦型。他所认为的和弦型织体的特点是：“一些音的和声连接把和弦组成完整的整体。这种完整性基本上形成所有声部节奏的同一性。”“后来的和弦型通常基本上是四声部的两层结构，其中低声部在音程上可以同上声部组分开[7] ”。在秋林的定义中，和声型的基本特点在于：和声进行的完整性和节奏的同一性。完整的和弦连接是构成和声型织体的基本条件，单个的和弦是不构成和弦型织体的；节奏的同一性则是要求声部（譬如四部和声）的声部间应以基本一致的节奏形态出现。

笔者认为，秋林的和弦型织体的分类有其合理性，但局限性与片面性也较为明显。从逻辑上讲，秋林的四大类型：单音型、复调音乐型、和弦型、主调音乐型似乎并不是同一结构层面的概念。复调音乐型与主调音乐型的分类可以看到音乐声部之间的关系，在逻辑上比较相近；而和弦型和单音型则仅仅是表述了织体的外部形态，而并没有如同前两个分类那样表述声部间的关系。换言之，主调音乐型和复调音乐型同样可能是和弦型，和弦型的主调音乐不难理解；复调音乐型出现和弦式的织体形态也常会有，难道当一个四声部赋格的声部以相似的节奏形态出现时，就满足了秋林所谓的和弦型织体的条件，可以成为其所谓的和弦型？譬如：

例2-2：巴赫《钢琴十二平均律曲集》上，第20首，赋格，第85-87小节

在这个四声部赋格曲的最后一个小节中，四个声部在节奏上几乎完全一致，形成了和弦型的织体。再看一个例子：

例2-3：巴赫《钢琴十二平均律曲集》上，第4首，赋格，第99-100小节

在上例的第100小节也形成了和弦式的进行。照秋林的观点，那么这里的两个例子应属于复调型呢？还是和声型？亦或是复调型中出现的和声型？

因此，笔者认为，和弦型的分类在一定程度上有画蛇添足之嫌，即使我们从秋林自己在其著作后面对主调音乐型的界定和表述中也能窥见一斑。

秋林的第四种织体类型是主调音乐型。“主调音乐型的特点是独奏声部与伴奏声部相结合。它与其他类型不同，它是以两层结构为基础的[8] 。”秋林所谓的主调音乐型，就是指一个旋律声部带伴奏声部的织体形态。旋律声部与伴奏声部形成其重要的、与其他类型相区别的两层的结构（在秋林原文中“两层”用黑点标出以示重要）。但看看前面和弦型织体的讨论：“后来的和弦型通常基本上是四声部的两层结构，其中低声部在音程上可以同上声部组分开[9] 。”定义上与这里的重叠了，和弦型的织体低声部可与上声部分开，在一定程度上就形成了两层的结构。而且，在后面的论述中，秋林也不得不承认，当旋律音与伴奏声部采用相同的节奏进行时，就类似于和弦型的织体的。事实上，不是“接近于”而是“就是”和弦型的织体了。

笔者认为秋林的分类中最有价值的部分不是前面所论述的四大部分的类型，而是最后两节：“陈述手法的混合和陈述类型的复杂化”及“主调音乐和自由写法”。正如秋林所云：在实际音乐中，固然有典型的织体形态，但最常见到的情况是各种陈述手法结合在一起和互相渗透的状态，结果产生复杂化和混合的类型。诚如其言，除了少数作品的织体会从一而终保持一致外（譬如巴赫《十二平均律键盘曲集》上册第一首前奏曲），绝大多数作品的织体形态都是混合型的。秋林就提到了和弦复调混合型，即在和弦型织体的基础上，声部的节奏形态“活跃化”，使声部的独立性增加，而更多地具有了复调型织体的特征。重奏的独奏化是另一种常见的混合型，在独奏音乐的织体中，织体的变化暗示了重奏式的二声部、三声部的进行，从而使主调型织体与复调性织体混合。主调型音乐的伴奏声部也常会使用很多的复调化处理，使得各种类型的织体在音乐内容的影响下相互交织，形成了各种各样的混合类型。对于如此多样化、复杂化的类型，要想清楚地分类不仅不可能也完全没有必要了。

纵观秋林的分类，可以看到其观点有合理性，也有不足之处。合理性在于看到了织体形态的丰富多样化，超越了简单的分类。其不足之处在于具体的分类的缜密性不足。另外，值得一提的是，秋林在讨论织体的分类时，比较注重织体发展的历史轨迹，譬如，在谈到和弦型织体时，简单梳理了和弦型织体在十三世纪的最初形态；在谈主调型织体时谈到了主调音乐织体的历史发展。这些视角都很有参考价值。

五、李汉杰的观点

李汉杰先生对织体的分类比较细，他在《音乐织体学概论》中从第十三章到二十一章分别讨论了单线音乐织体、平行音乐织体、支声音乐织体、主调音乐织体、复调音乐织体、持续音织体、“纯节奏”音乐织体、“点状”音乐织体及复合织体九大类型的织体形态。从对相应概念的阐述上看，李先生对所谓的主调、复调、支声分类与其他理论家并无特别的差异。其分类的特点在于：有意识地区分单线音乐织体和平行音乐织体。照李先生的观点，单线音乐织体就是“由一个（也只有一个）较为连贯、完整的线条式声部形成的织体称为单线条织体。亦称音线[10] ”。在这里李先生并没有简单地将单线音乐织体等同于单旋律音乐。他认为，有的织体形态虽然旋律性差，间隔太长，不具有旋律性，但仍属于单线条织体。平行织体是指由主旋律声部及与其平行的诸旋律声部相结合形成的织体形态。这一概念类似于贝利的平行叠加的声部概念，声部间的距离是等距的。从织体的质上而言，这里并未产生真正意义的新的织体因素，而仅仅是叠加的织体因素。可以说，李先生的这一个概念与贝利的相关概念具有一定的相似性，将平行线音乐织体单独分为一类有其合理性。

所谓的持续音声部是指在织体中较长时间使用的、游离于旋律声部、复调声部及和声声部之外的延续性长音、节奏性同音反复或多次重复的短小的固定音型所形成的声部结构。持续音在音乐中非常重要，持续音的织体形态直接影响到音乐的织体。但从织体的角度来看，持续音仅仅是其中的一个较特别的结构因素，并不能构成一个织体的类型。主调音乐中存在持续音，复调音乐中也存在持续音，因此，将持续音作为划分一类织体形态的依据又不够科学。

在李先生的分类中，还谈到“纯节奏”织体，这是指没有旋律音调，只有节奏性的声部结构的织体形态。事实上，这个所谓的“纯节奏”织体类型，还是未脱离传统音乐旋律的概念来讨论织体。对织体进行分类，应该更多地从构成织体的要素之间的关系入手，而非从构成织体的要素的不同入手，纯节奏的织体形态也可能存在主次、对位的关系。

为了解释很多现代音乐中既非纯节奏织体，也没有旋律音调的织体形态，李先生列出一类“点状”音乐织体。可以看到，这是李汉杰先生的理论对来自现代音乐作品挑战的回应。“纯节奏”与“点状”这两个类型，从李先生的理论上看是相互补充的。所谓“点状”音乐织体是指由时值较短的、孤立的、缺乏联系的单个音的音响（包括单音、双音、和弦或音簇等）形成的让人感到像“点”的形态。事实上，这样的织体从某种角度来说也属于纯节奏的，由于其没有旋律音调，二者在本质上是相类似的织体结构，因此在此是否需要再列一个这样类型的织体形态呢？可以说，这个类型是李先生专门创造出来解释某些现代音乐的，在这一章中除了所列举的两个不甚恰当的调性音乐的作品外，全部是类似于点描手法的作品。

笔者认为这样的分类意义不大，如果从构成织体各要素的关系上来解释，则无需提出许多新的概念和定义，也能清楚地阐述其织体结构类型。而且很多李先生所举的“点状”织体的例子，如果将其理解为线条，则问题会显得更加清晰。譬如：

例2-4：彭纳尔《信经》[11]

这里李先生所谓的点状织体，实际上类似于贝利所谓的线条。因此，李先生似乎没有彻底理清声部与线条的内在关系。

当然，李先生的理论在回应现代音乐方面的努力是值得充分肯定的。

六、徐源的观点

徐源先生对织体的分类皆不同于其他理论家。他将各种类型的织体，根据它们基本成分的情况划分为单一型和复合型两大类。所谓的单一型是这样一种织体陈述方式：“乐曲的全部或是乐曲的一部分只使用基本成分里的某一种，而不是全部[12] 。”譬如，只有旋律部分而没有伴奏，或反之，只有和弦或低音的伴奏音型而无旋律，这样的织体徐源先生称之为单一型的织体。在单一型的织体中又主要分为两类：一类是单音音乐，另一类是复调音乐。把单音音乐看作是单一型织体不难理解，而将复调音乐看作是单一型织体，徐源先生是这样理解的：复调音乐，无论它是几个声部的，因为它们是一种旋律的并列，所以从织体结构分类的角度来看仍应把它放在单一型这一类中。换言之，徐先生认为复调音乐只出现了旋律——这一项基本成分，无论它是多少旋律的结合也仍属于单一型织体。

而与单一型织体相区别的另一种织体类型是复合型织体。这类织体是由若干基本成分综合构成的，它们既有旋律成分，同时也有中间填充和音，以及低音等基本成分。它是主调音乐的完全形式。而复合型织体又被徐源先生分为四种主要的类型：

（一）同一音层结构

这种同一音层结构是以单个声部节奏的一致性为基础的，它形成一种整块的和弦音响。简言之，用和弦的形式出现的织体就是同一音层结构。当然，这种和弦进行的织体中可能会出现很多外音。

（二）两音层结构

两音层的结构是在同一音层结构的基础上增加旋律或者低声部的独立性，就形成了两音层的结构。两音层的结构又可分为三种较为常见的形态：

1.旋律+伴奏的形态

2.旋律与和音+低音的形态

3.旋律与和音+低音和和音

（三）三音层结构

三音层结构中，音乐织体的基本因素各自具有自己独立的节奏形态，比起两音层的结构具有更多的表现可能性。主调式的三音层结构是由两音层结构演化而来的。两音层结构里低音与中间的填充和音分离，或是旋律与中间的和音分离即构成三音层结构。它的基本图式是：旋律+和音+低音。

（四）四音层和多于四音层结构

四音层结构是在三音层的基础上发展出来的一种结构形式。如果将三音层结构里的和音部分分化为两个音层，便构成了四音层的结构形式。

徐源先生的分类比较细，但却缺少缜密的逻辑性和更开阔的学术视野。通观徐源先生的分类方法，可以看到，他分类的重要依据就是织体中基本成分的情况。他所谓的织体的基本成分主要分为三种：旋律、和音、低音。从徐源先生的观点来看，织体中仅仅出现一种基本成分的，就是单一型，出现两种或全部出现的就是复合型。但这一分类方法的普适性很值得怀疑。如用这样的分类法去审视的话，很多作品都无法归类。因为，整个分类的依据是成问题的，织体中的旋律、和音、低音清晰可辨的织体在实际音乐作品中是有限的，即便是像门德尔松《无词歌》这样的作品，也并非所有的织体都如此清晰且缺少变化。在共性写作时期的作品中，有相当一部分作品的织体是无法清晰地区分旋律、和音、低音等各种基本成分的，而且，很多乐器是没有音高的，譬如打击乐。但打击乐音乐织体却并非单声部那么的简单，尤其是打击乐的重奏作品，所有的织体形态都可能出现，用这样的分类法，我们该如何去看待这些音乐呢？再如，二十世纪的很多现代作品更是无法用这样的方式去研究它们的织体，但在某些作品中织体对音乐作品的影响却显得非常重要。

此外，徐源先生所谓的复合型中所列举的四种音层结构也远不够全面。在实际作品中，除了少数片段具有这里所列举的较为典型的织体形态特征，更多作品的织体是各种要素相互交织的，无法生硬地用这里的某种类型去概括其特征。这样的分类方法太过简单，太过典型化，从而大大忽略了实际音乐中存在的千差万别的织体形态。

而且，在徐源先生分类方法中还存在着一些矛盾之处。譬如，他认为的单一型织体，是仅有旋律的织体形态（他认为仅有和音或仅有低音的形态是很少见）；而在谈到复合型织体的四音层结构时又认为，在三音层的基础上再引入对位、支声，或是其他的背景——装饰声部，就构成了四音层或多于四音层的结构。事实上，这样的对位、支声及装饰性声部无疑也具有了旋律的特性，如此，则织体中都是由旋律构成的了，从而形成了单一型的织体，和这里四音层的结论就有矛盾了。

七、本文的观点

对于织体的分类，笔者认为前面所提到的理论家们已经提出了许多富有学术价值的见解。无论是《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的宏观性的分类，还是贝利细致的、较为微观的分类，都体现了他们对这个问题的思考。

从不同的角度去看待织体的分类会得到不同的结果。譬如，如果以声部的数量来看，织体分为两大类，即单声性织体和多声性织体。前者是由单一线条或声部构成的织体，后者则是由多个线条或声部构成的织体。如果从织体声部的关系而言，可以将织体分为三类：和声性织体、复调性织体以及介于二者之间的支声性织体。在和声性织体中，一个声部占主导地位，而其余声部充当陪衬、伴奏的角色；复调性织体中各声部的关系相对独立；而支声复调形式介于二者间。下面，本文将简略论述各种织体类型。

单声性的织体由单声部或者是线条构成，音与音之间仅仅在横向上有联系。譬如：

例2-5：黄安伦《序曲与舞曲》Ⅱ：第2-8小节

这部作品虽然是为多声性的钢琴而作，但在作品的开头却用单声性的织体开始。在钢琴的极端低音区里，这个单声性的旋律通过特殊的节奏形态和连断奏（articulation）表现出强烈的活力和弹性。在这里，音与音之间只是横向上的关系。这样的单声部织体常见于民歌和民间音乐中。当然，单声部织体并不一定是单音，以相同音程距离叠加的进行同样属于单声性织体，因为，叠加声部并未改变音与音之间横向的联系。因此，在诸如钢琴作品这样多声性乐器的作品中也常会出现单声性的织体形态。

多声性的织体可以分为两大类：和声性织体和复调性织体。多声性织体的音与音之间不仅在横向上发生联系，还在纵向上产生联系。

通常来说，和声性的织体声部或者线条之间存在着主次关系，某一个声部在织体中占有主导作用，而其他声部则是主导声部的陪衬，处于附属地位。

例2-6：贝多芬《悲怆奏鸣曲》第三乐章，副部主题

在这段音乐的织体中，高声部是主要的旋律，起着主导作用，而其他声部则是它的伴奏声部，处于附属地位。整个副部主题由于这个织体形态而显得安详宁静，与前后段落激动的情绪形成鲜明的对比。

复调性织体指构成织体的各声部间的地位相对平等，并且由于节奏、音程、进行方向等方面的不同，各声部间还具有一定的独立性。譬如：

例2-7：王建中《梅花三弄》，第92-101小节

从第94小节开始的段落就属于复调织体的范畴，各个声部在节奏、进行方向等方面都各不相同，形成各自相对独立的关系，并没有明显的主属关系，虽然有的音被和弦增加了织体量的变化。通过这样的织体安排，不同声部间由于乐句长短不一，呼吸不一致，而表现出错落有致的情趣。

支声性织体介于二者之间。支声性织体的音与音之间既不同于单声性织体只在横向上发生联系，其纵向的相互关系上又并未赋予它们各自足够的独立性。它们更多的是附生于单声性织体上的声部关系。

例2-8：王建中《梅花三弄》，第225-230小节

在这段音乐的织体中，不是简单的单声性织体，但也没有在主题外形成新的、完整的声部，而仅仅是产生了附生于主导声部的进行关系。

从理论的角度对任何事物进行分类，都必然伴随着某些非此即彼的筛选。但事实上，除了有一部分明晰、一目了然的形态外，还存在着很多形态处于交叉、“跨界”的状态。在对织体的分类中也存在着同样的情况。产生这种情况的原因，一方面是由于音乐本身的丰富性永远都高于理论的归纳；另一方面是艺术的生命在于创造，作曲家的创造有时就体现在对固有模式的背叛与打破上。从织体的角度来说，规整的织体类型常常难以准确而又淋漓尽致地表达作曲家独具的匠心，因此，“跨界”式的、交叉式的织体也就自然而然地出现了。一般而言，在实际音乐作品中，作曲家创作时并不会刻意考虑采用什么类型的织体，织体的形态及其变化完全是根据音乐的需要而变化的，各种类型的织体之间常常是你中有我、我中有你，在大多数情况下并非泾渭分明、非此即彼的。所谓对织体的分类，只是事后理论研究者出于研究的需要，而做出的解释和阐发。从这个角度来看，我们不仅要关注这些特别的、“跨界”的织体是如何交叉的，更要关注这样的织体形态对音乐的内容产生了怎样的影响，达到了什么样的艺术效果。只有这样，我们对织体的分类、归纳才不会仅仅停留在理论层面，而是会为理论家研究音乐、作曲家创作音乐、演奏家表演音乐提供科学的、有益的视角。只有这样，才能真正体现分类归纳这样的理论工作的价值和意义。下面，我们来看一些“跨界”的织体类型：

例2-9：肖邦《练习曲》Op.25 No.11第5-6小节，右手声部

在右手平均的十六分音符的内部，由于音程关系的远近——高声部的音比较近，同时从横向上看又具有明显的联系（半音阶的进行），因此，形成了两个隐藏着的线条：高音区的半音阶下行的进行和另外一个“填充音”。这样的处理大大增加了右手声部的张力，对整首作品的情绪基调产生了重要的影响。这种“填充”式的织体，即在单声部的织体形态下隐藏两个线条的手法在很多作品中都可能见到，肖邦《第三奏鸣曲》第四乐章中的主部主题也是如此：

例：2-10：肖邦《第三奏鸣曲》第四乐章第9-16小节

这个主题极富力量和激情，在强烈的律动中透出一种勇往直前的气魄。除了第12小节和第16小节之外，这里的右手声部基本以单声性的织体出现，但在单声性的织体之下，却隐藏着两个线条：主导性的旋律和填充音。而形成两个隐藏线条的原因在于音与音之间距离的变化而产生的聚合和离散的关系，旋律音之间由于较近的音程距离及节奏的规则律动而产生聚合作用，也很自然地与更远音程距离的填充音离散开来。但作曲家并未用两个声部的记谱来表示这里的织体。因此，这样的形态就是单声性织体和多声性织体间的“跨界”形态。

例2-11：李斯特：《爱之梦》第59小节

这个经过句非常轻盈灵巧，这里处理单声性织体的手法同肖邦《练习曲》第23首有异曲同工之处，但比肖邦《练习曲》更有意思的是，这里是两个半音阶平行叠置在一起。

莫什科夫斯基《练习曲》第七首也是类似的织体，即在繁复、平均的快速音型下隐藏着潜在的声部。

例：2-12 莫什科夫斯基《练习曲》Op.75 No.7第1-4小节

这首练习曲充满激情，连续上行的音型蕴含着一股强大的冲劲。其织体不仅具有上面几个例子的特点，而且在音程结构上也比较巧妙。这里可以清晰地感受到上下两个线条（见谱例），上下两个线条之间是三度音程的关系；在构成第一乐句的两个乐节中，后一个乐节的织体结构同前一个乐节完全相同，只是将前一个乐节的两个线条做了位置上的调换，简言之，上下两个乐节用转位的方式构成了一个听上去完整的、连贯的乐句。

在巴洛克时期的作品中，这样的手法更加普遍，譬如：

例2-13：亨德尔《组曲》No.7阿勒芒德[13]

在上例（a）右手声部看上去是一个单声部的线条，但由于节奏形态的影响——十六分音符弱起的节奏，再配合在每次弱起十六分音符节奏时，旋律进行方向的折回进行，使原本单线条的旋律形成了一个隐藏的线条。左手声部的多线条则是因为音域的变化而凸现出来的。因此，在实际演奏中，演奏者通过手指按住某些琴键以获得一种似乎由不同乐器演奏的效果，一个是主要声部，另一个则是助奏声部。

这种通过弱起节奏和音域变化在单声织体中暗藏多声线条的手法在巴洛克时期的作品中很常见。在巴赫的作品中就常出现：

在下面这首小曲的开头，巴赫使用了多声部织体的写法，高声部弱起的八分音符的节奏：

例2-14-1：巴赫《初级钢琴曲集》，进行曲[14] ，第1-4小节

在最后一句，同样的内容，巴赫却将它用单线条织体表示出来，而实质上，在单线条织体下仍然隐藏着那个几乎贯穿全曲的弱起的节奏，并暗藏这两个声部。最末的一个乐句也可以这样演奏：

例2-14-2：巴赫《初级钢琴曲集》，进行曲，第18-22小节

和上面两种形态相反，在有些巴洛克时期的作品中，作曲家虽然采用了多声部织体的记谱方式，但其实质上，声部与声部间的独立性并不强，在一定程度上具有单声性织体的内涵。譬如：

例2-15-1：巴赫《钢琴十二平均律曲集》下，前奏曲No.1，第26-28小节

同前面所举的例子不同的是，在这里巴赫采用了多声部的写谱方式，但如果我们通过符干的方向将四个声部剥离开，可以看到连续的切分节奏，不同声部间的音连接紧密自然，这些特征使得各声部间的独立性被弱化，如果再考虑到巴洛克时代古钢琴不能延长声音的乐器性能，这样的织体与其说是多声部，还不如说是为了声音共鸣而保留某些音的单声部织体。有意思的是，巴赫在整首前奏曲中都采用了同样的织体，唯独开头前两小节例外。譬如：

例2-15-2：同上，第1-2小节

这两个小节的右手声部，可以说同样是可能存在两个线条的单声部，或者说是后面织体的简化写法。

因此，这样的织体形态就具有一定的“跨界性”和交叉性，片面地理解它，都有可能造成对作曲家音乐风格的误读。

下面这首巴托克作品的高声部在织体形态上很有特点，它充分地体现出了各种织体形态之间的“跨界性”：

例2-16：巴托克《在户外—狩猎》第133-146小节[15]

这段音乐是整首作品的高潮，充满了野性的力量。在左手喧闹的持续音型的背景下，主题在右手的再现由于叠加性的八度，以及上下两个动机之间倒影的关系使得单纯的单声性线条获得了对话式复调的效果。更有意思的是，这个线条在更大的结构层面上再次勾勒出主要动机的轮廓，使得原来的两个线条与长距离的线条之间又形成了特殊的对位关系。作曲家通过这样的方式模糊了简单的单声性织体和对位织体之间的界限，使音乐获得了特殊的层次感和表现力。

另外，单声部不一定是单音，很多平行声部其实质上也属于单声性织体。譬如：

例2-17：斯特拉文斯基《彼德鲁什卡》，第43-50小节

这样的织体形态虽然不是单音，实质上却是单线条的；在单线条基础上的叠加，新增加的音由于与原来的线条在节奏上、音程关系上、进行方向上都保持固定的关系，因此，并未形成独立的线条，而只是加厚了的单声部织体。

在某些钢琴作品中，表面的织体形态固然是多声性的，但在多声性的表层结构之下，表现出明显的单声性、支声性的特点。

例2-18-1：王建中《绣金匾》，第1-9小节

例2-18-2：同上，第25-34小节

主题第一次陈述时（例2-18-1），温暖而亲切。左右手虽然不尽相同，但实际上都是围绕着同一个主题的齐奏，在这齐奏的基础上添加了一些支声性的进行。主题的第二次陈述（例2-18-2），即三段式结构的中段，虽然音乐的情绪变得更加富有活力和弹性，但其织体的形态特征仍然是支声性的，只是右手声部的支声性加花变得更复杂、花哨。而这两段音乐都来自下面这个单声部的主题：

例2-18-3：民歌《绣金匾》，第1-5小节

要将原本单线条的中国音乐改编为钢琴这件多声性的西洋乐器来演奏，织体是一个必须面对的重要问题。如何在一件多声性的乐器上表现出单声性的织体，上面的《绣金匾》是一个成功的尝试。左右手声部的框架音实际上是齐奏性的单声部线条，但由于右手声部丰富的装饰音、支声性的进行和在弱拍上的填充式的和弦，使得整个织体成为单声、支声、多声性的综合体。譬如：

例2-19：肖邦《波兰舞曲》Op.40 No.2，第56-58小节