合天之时——宇宙生命的时间观

朱良志先生认为：“中国文化中形成了一种不同于西方的独特时间观。这种时间观十分重视生命，以生命的目光看待时间。它总是将时间和生命联系在一起，时间被理解为变易、流动，时间也即生命本身，以流动的时间去统领万物，从而把世界变成一有机生命整体；这种时间观认为，时间是生命过程的有秩序的展开；时间又呈现无往不复的特征，等等。这种时间观可称为‘生命时间观’。”

《周礼·考工记》曰：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”这是古代造物的指导原则和价值体现，而其中对于天时的认识占据了首要的位置，可见造物者对生命的时间观的重视。书中进一步解释说：“天有时以生，有时以杀；草木有时以生，有时以死；石有时以泐；水有时以凝，有时以泽；此天时也。”草木有生死的变化，石头有热胀冷缩的变化，水有固态和液态的变化，造物者应遵循自然界万物随着时间而发生形态变化的规律。自然界的万物随着一天中的时间变化和四季交替而潜移默化、生生不息，人们也在时间的流逝中感受着宇宙的瞬息万变。这种时间因素也影响着古人的造物观。（图1-8）

当代设计已将时间作为第四维度，弥补了三维设计的缺陷和不足。安藤忠雄在他的建筑作品中融入他对时间和自然的思考。在住吉的长屋中，他的中庭设计能令居住者在家中体验到四季轮回、风霜雨雪；在他的教堂系列建筑作品中，阳光从墙壁的缝隙中洒入室内，随着一天时间的流转而呈现出不同的形态。

中国的造物者早就发现了时间变化的规律，在造物制器时将其作为重要因素来考虑。

1．尽物之性

《中庸》云：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”朱良志先生认为，这段话“表现了儒家体证生生的心灵过程。天人之本性均为诚，这是逻辑前提，正心以诚是以人合天的心理前提，诚则归于本性，诚心施及万物，泛爱生生，与万物同其生命节奏，是谓‘尽物之性’”。

古人造物时要考虑材料的物性，即它们自身的自然属性。民间工匠将树木对外界的反应程度称为“木性”，并以木性的大与小来评判，以制定相应的造物策略。如元人薛景石在其《梓人遗制》中论述造车的取材时就说：“轮人为轮，斩三材必以其时。三材既具，巧者和之。”郑玄注为：“斩之以时，材在阳，则中冬斩之；在阴，则中夏斩之。”在制作车轮三种主要的构件毂、辐和牙时，根据每个部件的功用，分别采用三种木材，即郑玄所注的“毂用杂榆、辐以檀、牙以橿”。而这三种木材必须在不同的时节砍伐。我们从中可看出材料和时节的紧密关系。（图1-9）

树木具有顽强的生命力，它不会因为被砍伐、切割、烘干而停止自身对于自然界的感应，热胀冷缩是它的基本反应。针对这种物理现象，家具在设计中必须制定相应的策略，以免因气候和季节变化导致家具构件膨胀或收缩，最终引起开裂或断开。为了解决这一难题，古代工匠发明了“攒边打槽装板”法（图1-10）。这种方法显示了工匠高度的造物智慧。它适用于大面积的家具表面，如椅凳座面、桌案面、柜门与柜子两侧的柜帮，以及绦环板等。在攒边围合的框架内，在芯板到框边的一侧留出一定的距离作为伸缩缝，这与现代钢筋混凝土建筑中的楼板做法如出一辙，这样作为家具表面的板材就可随着季节变化而缩胀，其本性得到自由释放。

基于同样的道理，在箱盒类家具的制作中，盖子顶部的面板也因面积较大而存在缩胀，但又不能采用攒边打槽装板的方法。于是传统工匠在顶盖边缘内侧再做出一薄边的结构，在立板上挖出相应的沟槽来进行插接，以适应木材缩胀。这样既保持了顶盖面板的完整美感，又尊重了木材的自然属性。尤其是较小尺寸的匣盒，这个结构做法的内侧薄边厚度不到一毫米，显示出古代工匠精湛的技艺。

当然，古代的工匠在尊重材料缩胀变形的动态属性和家具要求稳固的静态特征之间要寻找到一个合理的平衡点，比如在桌案的面板、橱柜的门板等较长的木材背面都要加以穿带，以起到防止和矫正变形的作用。有些时候也会采用强制办法来迫使木材“变性”。后者的做法是斩断植物纤维的生长方向，常见于镶嵌工艺和笔筒的制作中。按照所要镶嵌的造型的外轮廓，在木材表面挖去较浅的一层，这样面板就不会再缩胀，镶嵌自然就牢固了。笔筒是文人常用的文具。明代的硬木笔筒形成了一定形制，主要有两种做法：一种是在整根木头的底部挖开一个小圆洞，再配以木塞；另一种是按照内轮廓的大小将底部完全挖去，再配以底座。这两种做法都是为了改变笔筒的木性，使笔筒不会因季节变化而开裂。（图1-11）

2．四时冷暖

朱良志认为：“四时超出了节令本身的意义，形成中国古代独特的四时模式。四时之所以能在社会文化中起到如此大的作用，就在于古代中国人视四时模式为一生命模式，崇尚四时根源是崇尚一种生命精神。”

春夏秋冬的四季更替，令人在使用家具时也会针对冷暖变化采取不同方式。孟晖在《花间十六声》里描写了唐宋时期屏风的作用，即在寒冷的季节里，折叠式的屏风将床整体围合起来，形成一个密闭的空间，起到保暖的作用。她写道：“一入秋，人们就会把折叠屏风安置在床四周，用以挡风、御寒；到了热天，折叠屏风，成了通风散热的障碍，所以要把它撤下、收起。屏风的撤与装，成了每年应对季节转换的一个例项。”到了明代，架子床开始日渐流行，悬挂的床帐代替了围屏，尽管功能上保持了一致——冬季保暖、夏季驱蚊，但是操作起来更加方便。我们现在在博物馆里看到的架子床，其实只是一个骨架而已，它的真实功能消失了。其功能从明代《三才图会》的“床帐”（图1-12）就可窥一斑，即床和帐是不分离的。明代的大量木刻绘本还原了当时的生活场景，我们也在其中找到了架子床的原貌。架子床的周身被帐幔包裹，可见架子的基本功能是支撑软质的帐幔。夏季可以悬挂轻薄的帐幔以避蚊虫，冬季可以悬挂稍厚的帐幔以保暖。另外帐幔增强了床内空间的私密性，让人在睡眠时能更加安心舒适。明末方汝浩所著的言情小说《禅真逸史》中对于床帐的形态就有所描述：“右边铺着一张水磨紫檀万字凉床，铺陈齐整，挂一顶月白色轻罗帐幔，金帐钩桃红帐须。”而唐宋围屏的做法在明代也有流传。

因季节不同使用家具的方式不同，体现了中国人自古便有的时空合一的观念。从战国时期的尸佼对于宇宙的概念定义——“上下四方曰宇，往古来今曰宙”也可体现出来。宇是空间，宙是时间，这种时空合一的宇宙观影响了中国人的生活方式。不仅是家具的使用方式随季节而变化，家具和陈设品在室内的布局也会因四季变化而有所不同。如明代的文震亨在论述室内陈设的“位置”时所说：“位置之法，繁简不同，寒暑各异。”。夏季常用的湘竹榻和禅椅在冬天也可使用，但是，“冬月以古锦制褥，或设皋比”，即在家具上铺设软垫或动物皮毛。摆放在小几上的香炉“夏月宜用瓷炉，冬月用铜炉”；作为装饰品的花瓶也是“春冬用铜，秋夏用瓷”。

明末清初的李渔也是根据四季气候的变化来设计家具的。他设计了夏天用的凉杌、冬天用的暖椅，以使人能够在四时变化中提高适应性和舒适度。古代在夏季没有制冷设备，李渔便在家具上下功夫，以达到避暑的目的。“盛暑之月，流胶铄金，以手按之，无物不同汤火，况木能生此者乎？凉杌亦同他杌，但杌面必空其中……先汲凉水贮杌内，以瓦盖之，务使下面着水，其冷如冰，热复换水，水止数瓢，为力亦无多也。其不为椅而为杌者，夏月不近一物，少受一物之暑气……”

冬天为了御寒，李渔设计了暖椅。“前后置门，两旁实镶以板，臀下足下俱用栅。用栅者，透火气也；用板者，使暖气纤毫不泄也；前后置门者，前进人而后进火也。然欲省事，则后门可以不设，进人之处亦可以进火。此椅之妙，全在安抽替于脚栅之下。只此一物，御尽奇寒，使五官四肢均受其利而弗觉。”李渔还将这种暖椅比喻为“定省晨昏之孝子、送暖偎寒之贤妇”。（图1-13）

3．历久弥新

李渔设计的暖椅

“子在川上曰：逝者如斯夫。”中国古人在感叹时间流逝的单向性的同时，又承认时间无往不复的循环特征。如朱良志先生所言：“古人所理解的循环的时间，并不是自然时间，而是一种‘生命时间’。从生命的角度看待天地运转、四时更替、昼夜迭代，那么这每一个时间段就变成了既流行不殆又循环不已的时间了。”

明式家具非但没有因为时间的流逝带来陈旧的感觉，反而随着材质和色彩的微妙变化日益增加其美感，显现出强大的生命力。明式家具大多采用硬木材料，这些材料刚刚制作完成时往往会感觉颜色偏红、纯度较高，俗称为“火气”太重。随着家具的使用时间越来越久，家具表面经过氧化和人为的摩挲，逐渐在表面形成一层光泽或者俗称为包浆的氧化物，显现出一种沉稳和内敛的气质，焕发出岁月的光辉。文震亨在评价漆家具时就推崇带有宋元断纹的家具（图1-14），古斯塔夫·艾克先生在论及家具表面处理时也说：“除非木材事先经过处理，颜色和光泽是随岁月的推移而逐渐成熟的。老的花梨木表面在经过几个世纪的触摸使用之后，会呈现一种难以用其他方法获得的外观。金属的光泽、浑圆的边角，以及柔和的凹凸起伏，赋予一些中国古代家具以任何其他家具所不具备的性格。”在谈到材料时他也说：“（紫檀）经过打蜡、磨光和很多世纪的氧化，木的颜色已变成褐紫或黑紫，其完整无损的表面发出艳艳的缎子光泽。”随着时间因素的介入，家具的美感才日益显现出来，从而能够跨越时代，历久弥新。