第3章 禅与艺术
（一）
在前面我们已经概要描述了禅的情况，接下来，就要进一步考察一下禅在日本文化的形成过程中所产生的具体作用。
禅之外的佛教其他各派对日本文化的影响，一般仅仅限于日本人的宗教生活方面，只有禅超越了这个范围，它深深地影响着日本文化生活的各个方面，这可以说是影响深远的事实。
在中国，情况或许略有不同。道教和禅的教义和践行，和儒家的道德虽广泛地联系在一起，但对其人民的思想文化生活的作用，却并不如日本那样大（日本人之所以热衷禅，并且使它渗透到自己思想文化生活的深处，也许应归因于民族文化性格）。
但是必须指出的是，在中国，禅对于宋代理学的产生和南宋某派绘画的发展，都产生了非常强烈的刺激。这些绘画在镰仓时代初期，被经常来往于中日两国之间的禅师们带到日本，并在东瀛国土上获得了热情的赞美。现在这些作品已变成日本的瑰宝，而在它的故乡中国，却已经非常少见了。
在进一步展开论述之前，我们需要对日本艺术的一些特征有些了解，因为它们和禅的世界观关系密切，可以说最初都是从禅中推导而来的。
关于日本人艺术才能的一个显著特征，我们可以以发源于南宋大画家马远的“一角”式样为例来加以说明。在心理上，这“一角”，就如同日本画家的“减笔体”，也就是在绢本和纸本上用少量线条和笔触描绘物象。
这两者都跟禅的精神一般无二。微微泛着涟漪的水面上，一叶渔舟独自漂荡，它完全可以唤起禅的“孤绝感”：像大海一样茫茫无际，同时，又像涓涓小溪一样怡然自得。[1]
从画面上看，那一叶渔舟正在那里形单影只地漂浮，它的构造极为原始，没有保持稳定的机械装置，没有破浪前行的强有力的船桨，也没有战胜一切恶劣天气的先进机械。
概而言之，它和现代化的万吨客轮对照鲜明。然而，正是这达到极点的茕茕孑立，才体现出一叶渔舟的美。以其为参照，我们感到有一种无限的“绝对之物”包围着小舟和所有的一切。
我们再来看这样一幅图：一只鸟在枯枝上孑然而立，画面极为简练，在这里，一条线、一抹影、一滴墨都恰到好处。它好像在向我们喟叹：天变得越来越短，自然界花团锦簇、枝叶飘拂的夏天即将过去，荒凉孤寂的秋日将再次来临。[2]
这画中的意境或许略带感伤，可它却可以让我们去审视自己的内心。在我们有能力观察到这一点的时候，内心世界所蕴藏的无尽的宝藏就会毫无保留地展现在我们的眼前。
在这里，在这多样化的精神世界中，超越的孤绝是我们最为推崇的。在日本的文化用语辞典上，被称之为“闲寂”，其真正意义是“贫苦”，负面地说便是生在社会的潮流中而又“不随社会时尚”。因为它不执着于一切世俗的事物，比如财富、权力、名声，等等，所以称其为“贫苦”。
而且，这种“贫苦”人，能够感受到一种因超越时代、地位而具有最高价值的存在——这便是“闲寂”的根本构成。
用我们日常生活的图景来表示就是：一个人幽居在酷似梭罗式的木质小屋，只有两三个榻榻米的茅舍中，饿了就在屋后田里拔些蔬菜，闲时就去聆听春雨潇潇。这就是“闲寂”，对此以后还会进一步论述，而在此，我仅仅想提一下“闲寂”观是怎样嵌入进日本人文化生活中的。
因为实际上，对于“贫困”的信奉是极其适合日本这样资源匮乏的弹丸小国的。虽然近代欧洲的生活必需品和奢侈品大量涌入日本，但我们对闲寂之道的向往之情却绝对不会因此而断绝。在理智方面亦是如此，丰富的观念我们不追求，辉煌、庄严的思想条理或哲学理论我们也不想去建立。
在幽居中，安心地静静思索那神秘的“自然”，而且融入整个环境，并且求得最终的满足，对于我们或者至少是我们当中的一些人来说，是最赏心悦目的。
我认为：虽然我们现在生活在“文明化”的人工环境中，但在我们的心里，都对那原始而纯朴的、近乎自然的生活状态有一种向往之情，这似乎是我们的一种本性。
所以，生活在都市里的人们在夏天去森林里露营，到沙漠去旅行，去开拓那人迹罕至的道路。即使时间有限，我们也依旧希望回到大自然的怀抱中去，去感受那大地的脉动。
破除所有人工形式，真正把握住隐藏于形式之后的精髓，这就是禅的心性。这一心性，使日本人牢记大地，推动着他们频繁地去亲近自然，去体味那没有任何矫饰的浑朴。
对于在生活表面存在的各种繁杂，禅并不感兴趣。生命本身是极其纯净的，然而如果用理智去观察，那么，在剖析的目光里，它将会变得无比的错综复杂。
现在，即使使用了控制科学的一切手段，我们也仍然无法了悟生命的奥秘。但是，一旦我们将自身寄托在生命的波涛之中，就能透过种种错综复杂的表象而理解生命的内涵。
这是东方人的禀性——从内部，而不是从外部去掌控生命——禅的作用，就在于它将这种禀性发掘了出来。
对精神的重要性过分注意或者强调，一定会导致对形式的漠视。“一角”式也好，“减笔体”也罢，都是从平常的法则中产生出来的“孤绝”效果。
在你平常希望有一条线、一个色块或平衡翼的地方，你失去了它，然而，在我们心中，这一事实却唤起一种突如其来的快感。尽管这明明是一种缺陷和不足，但却不会让人察觉。实际上，这种不完美本身就变成了一种美的形式。
自然，美不一定是指形式上的完美。在这不完美，甚至可以说是丑的形式中寻求美的表现，恰恰是日本艺术家最擅长的技法之一。
如果在这不完美中伴随着古雅和原始的粗犷，就会出现日本鉴赏家所赞美的“闲寂”。古雅和原始或许不是一种现实，但如果一件艺术品在它的表面存在着某一时代的历史感，那么“闲寂”就在其中。
“闲寂”存在于纯朴的自然与古朴的不完美之中，存在于丰富的历史想象（虽然它可能并不总是现存的）之中。总之，闲寂包含着各种难以说明的要素，它们让看上去平凡的东西变成杰出的艺术品。
一般来说，这些要素是来源于对禅的鉴赏。在茶室里使用的工具，许多都具有这样的特性。
从字面上来看，构成“闲寂”的艺术要素意味着“孤绝”或是“寂寥”。对此，茶道大师们用下面一首诗来做譬喻：
极目远眺处，
花落叶已无，
海滨小茅屋，
笼罩在秋暮。
——藤原定家[3]
将真正的“孤绝”诉诸于实际上的思索，而并非让自己做出什么惊人之举。冷眼一看，觉得它特别凄楚、无意义又让人怜悯，尤其是它同西方现代化的设施相对抗时，此感觉十分强烈。
它既没有风幡的飘动，也没有焰火的飞升，只有一个孤寂的事物，凝望着眼前五彩缤纷、变化无穷的大千世界。在这形单影只中你会感到无言的寂寞。
可以想象一下，如果把寒山、拾得等人的水墨肖像画放在欧美的各大美术馆里，那将会在观众的心里产生什么样的效果呢？
“孤绝”的观念是属于东方的，也只有把它放在孕育出它的环境之中，才能使人体会到，它对于我们来说是多么熟悉和亲切。
生发“孤绝”的地方不只局限在秋日傍晚的渔村，也存在于早春的那一抹嫩绿之中。或许，早春的嫩绿能更好地表现“空寂”和“闲寂”的观念，正像以下这首诗所表现的那样，这嫩绿在荒凉的冬日中显示了最强烈的生命冲动。
村头雪将融，
春草悄然生。
山中待花人，
盼此最动情。
——藤原家隆[4]
过去，茶道师用这首诗来指导茶道的实践，认为其是空寂观念的最佳表现。这里，事实上是借柔嫩的小草的形状，表现暂时还有些柔弱的生命力的萌芽。眼光敏锐的人，很容易就能在这荒凉的积雪下面看到春之萌动。打动他内心的并不仅仅是微弱的象征，那或许是一种暗示，但同时它更是生命本身。
就艺术家而言，在田野铺满绿色，开遍鲜花时，充满活力的生命也就存在于其中了。也许这就是艺术家的神秘感吧？
不对称性，是日本艺术的另一个明显的特征。这种观念显然来源于马远的“一角”式。佛教寺院的建筑设计，就是这种不对称性的典型代表。虽然法堂、山门、佛殿等主要的建筑物建造时一般都按直线，但大多数次要的，有时甚至是某些主要的建筑物却排列在主线两侧，呈现出不对称性。
这种不规则分布，有些自然是为了适应地势起伏，但它主要还是基于不对称性的理念。如果有机会可以去拜访一下山里的寺庙，例如日光寺，就会非常容易地理解这个道理。不对称性可以说是此类日本建筑的特色。
观察一下茶室的构造，也是这样的。看一看那多样（至少由三种样式构成）的天井吧！瞅一瞅茶具的用法和院子里踏石的铺法、拖鞋板的放法，等等。总而言之，我们能看到许多不对称性的、不完美的和“一角”式的例子。
日本的一些伦理学者，对日本的艺术家们如此地喜好不对称性，而排斥常规（确切地说是几何学）式的艺术法则做了如下的解释：日本人是不爱出风头的，常常习惯于一种谦逊卑躬的道德，这种心态，自然而然地在艺术上表现出来。
比如说：日本画家常常在画面上非常重要的中央空间留白。而我觉得这种说明是极为荒谬的。因为日本的艺术天才们认为，个别的具体物象本身就是完美的整体，他们受到禅宗“一”即是“多”的思维方法启发，才产生这种观念，所以，只有从禅宗角度来说明不对称性，才最有说服力。
禅的美学具有的根本性，即便是超俗的唯美主义也是远远不及的。
艺术冲动比道德冲动更初级，是人与生俱来的本性。艺术的吸引力能直接深入人性之中。道德是规范，而艺术是创造。一个是外部的插入，一个是内心难以压抑的宣泄。
禅只与艺术相关，却和道德无缘。禅不能是非艺术的，但可以是非道德的。
日本的艺术家们从形态的角度出发，创造了不完美的东西。这种艺术的动机虽然也能勉强地归因于当代的苦行僧式的道德观念，但是，这些艺术家附和一些批评家的观点，我们却没有一点儿承认的必要。因为，任何可靠的判断标准，在我们的意识中最终都是不被允许的。
总而言之，不对称性的确是日本艺术的一大特点，而且，它也是使明快与小巧成为日本艺术另一显著特点的一大原因。
对称能使人感觉到庄严、持重、优美，但它同样也会导致形式主义和抽象概念的堆积。理性很少渗透到日本人的一般教养中，所以曾有人批评说：日本人缺少哲学和理性。
我觉得，这和日本人喜好不对称性多少有些关系。理性原本是渴求均衡的，但日本人具有强烈的爱好不均衡的倾向，因此，他们非常容易忽视理性的作用。
可以说，不均衡性、不对称性、“一角”式、纯净性、贫困性，以及“空寂”“闲寂”“孤绝”，和日本文化艺术中的其他突出特征，都来源于对“多即是一，一即是多”这一禅的真理的认识。
（二）
禅为什么能启迪日本人的艺术冲动，并因其个性思想将独特的色彩赋予其作品呢？其中的一个原因，是以下面的事实为基础的。
在镰仓、室町时代，禅宗寺院在精神文化生活中占有重要的地位，可以说为学问与艺术之宝库。那里的禅师一直有同中国文化相接触的机会，一般的人，尤其是贵族，都把禅师视为文化的提倡者而大加推崇。
而这些禅师原本就是学者、艺术家、神秘主义思想家。他们凭借当时统治者的奖赏，从事商业，将外国的艺术品和工艺品带到日本。日本的统治阶级和贵族阶级为禅门的后备军，他们热心于禅的修炼。如此，使禅不但直接作用于日本的宗教生活，也广泛影响着其他文化领域。
佛教精神深深地嵌入日本人的心灵中，真言、天台、净土等佛教宗派在此方面所起的作用不容忽视。他们秉承着佛德具现的宗旨，大大促进了日本的绘画、雕刻、建筑、纺织、金工的发展。
但是，天台宗的哲学过于烦琐抽象，大众很难理解；真言宗的经典仪式过于费力、复杂，普通民众根本负担不起。
真言宗、天台宗在绘画、雕刻，以及制作其他的用于日常信仰的艺术器具方面起了一些作用，那些日本最有名的国宝，多出自奈良、平安这两个时代，而这一时期正好是真言宗、天台宗这两个佛教宗派繁荣发展，并且和日本的文化阶层保持着密切联系的时代。
净土宗的主张，主要是宣扬庄严无极的极乐净土，说率领诸菩萨的佛陀就在其中。受此说启发，日本的艺术家画出了一幅幅庄严的佛教绘画，这些作品至今仍保存在日本的各个寺院中。
还有，真宗和日莲宗创造了日本人的宗教心理。
不过，日莲宗并没有对日本的文化艺术带来任何启迪；而真宗又过于强调“佛像破坏主义”，除了亲鸾上人[5]的和赞和莲如上人[6]的御文之外，在绘画及文学方面，几乎没有留下什么特别有影响的作品。
禅在继真言宗、天台宗传入日本后，很快就得到了武士阶级的青睐。然而由于某些政治的、历史的原因，贵族僧侣阶级曾反对过禅。
当时，贵族对禅特别反感，甚至会利用政权对其加以排斥。有鉴于此，追溯日本禅宗史，禅在最初是被迫避开京都，在镰仓的北条一族的庇护下来发展自己的。
其时，镰仓是幕府重地，由此成了修行禅的根据地，从中国来的很多禅师都在这儿定居，并得到了北条时赖[7]、北条时宗[8]及其继承者和家臣的热心拥护。
中国的禅师们带来了许多艺术家和艺术品，从中国留学而归的日本禅师也带回了很多文学艺术作品，牧溪、马远、梁楷等画家的作品就是这样传到日本的。
中国著名禅师的一些书法作品也为日本禅师所广为收藏，这些书法作品和水墨画都是东方杰出的艺术品。古代日本有文化的人，几乎都具备这方面的修养。
和禅有关的画和书法作品所表现的精神，深深地打动了日本人，他们很快就将其视为范本专心钻研起来。在此处，好像体现了一种具有阳刚之气的、不屈的东西，支配上一代的那种女性的、“雅致纤美”的风格，为这时在书法和雕刻中所表现出的男性气质所取代。
关东武士那刚毅果断的特点，甚至在民谚中也有反映，这和京都朝臣们的温文尔雅形成了明显对照。极力主张神秘的思想和脱俗的“孤绝”的武士气质，是要求助于意志力的。从这一点来看，禅和武士道精神是相辅相成的。
在修炼禅时，更清楚地说，在实践禅的教义的禅宗寺院生活里，还有一点很重要。禅宗寺院一般建在山林之中，禅师们能够和大自然终日相伴。他们同情自然，亲近自然，并发自内心地描绘自然，他们观察草木、鸟兽、岩石、河流等为市井之徒所不齿的自然物。
他们的观察的特殊之处，在于深刻地反映了其哲学，反映了其直觉。这和那种博物学家式的观察并不相同，禅师们在观察时要直接楔入他们所观察的对象的生命中去。
所以，无论描绘什么，都肯定表现出他们的直觉，“山和云的精神”，在他们的作品中随处都可以感受到。
禅师们对艺术有感受力，所以这种由修炼得来的直觉能激发其艺术本能。只有在直觉和艺术感情密切接触时，禅师们才能进行美的创造，即通过不完美乃至丑陋去表现完美。在禅师之中，能称为哲学家的实在不多，但能称为杰出艺术家的却为数不少，而且，其艺术技巧极为出众。
在其心中，好像有什么东西和魔法相通，可以表达奇特与独创。吉野、室町时代的梦窗国师便是最好的例子。
这位国师不仅是著名的画家，还是伟大的园林家。他在自己到过的日本各地，都设计了精致的庭院。有一部分庭院虽历经岁月变迁，但至今仍然保存完好。
在十四、十五世纪著名的禅宗画家中，应当引起重视的还有灵彩、兆殿司、如拙、周文、雪舟等。
《中国神秘主义与现代绘画》的作者乔治·达修特（Georges Duthuit）似乎深刻地理解了禅的神秘精神，他这样写道：
中国美术家在作画的时候，关键要集中思绪，跟随意志的去势一挥而就。中国画家的传统是，在作画之前，他们首先把要描绘的东西作为一个整体去观察，更确切地说，是作为一个整体去感受。他们认为如果思绪紊乱，就会成为外在表象的奴隶。
正如古人所言：“其如作画，先构想、熟思而后走笔者，甚不合绘画之道也。”这看上去有些像一种自动机械的运动。
又云：“十年画竹，身亦成竹，当此之时画竹，忘却与竹相关之一切。”即得其妙，神动天随。
在画竹之时，甚至连己身都忘掉了，与竹融为一体，自己变成了竹子，这种境界难道不是竹的禅化吗？它泼辣、活跃，和“精神的律动”一同存在于画家心中，也存在于竹子的心中。
对于画家来说，既要紧紧地掌控住这种心智，同时又不能意识到“掌控”这一事实。这是非常难的，需要经过长期的锻炼才能做到。
从文明发端之日起，我们东方人受到的一直是这样的教育：只有专心致志地从事此种修行，才能在艺术和宗教领域获得一定成就。实际上，禅是用此种语言表述这些的——“一即是多，多即是一”。只有充分地理解了这一真谛，才有可能成为创造性的天才。
在此处，准确地阐明这句话的真正含义是关键。
有些评论家常常将“一即是多，多即是一”解释为“泛神论”，非常遗憾，甚至现今有些禅学家也随声附和。“泛神论”和禅可以说风马牛不相及，与艺术家在实际中对自己工作的理解也存在很大差异。
禅师所说的“一即是多，多即是一”，并不是说“一”和“多”各自存在，然后一方又存在于另一方中。人们没弄明白这一道理，才认为禅是泛神论。在禅师眼中，无论是“一”还是“多”都不是相互独立的存在。
“一即是多，多即是一”仅仅是对一种绝对事实的完全的叙述。它并不是由概念构成的，因此自然不应对它进行什么分析。看到月亮就知道是月亮，这样就可以了。
谁要是力图分析这一绝对的体验，并试图建立什么认识论的体系，那他就永远不可能成为一个禅的学者。如果一个禅的学者采用了分析的方法，那么他就立刻失去了作为一个禅学者的资格。禅只信自己的经验，拒绝对任何体系的哲学妥协。
即使有时也会对理智稍稍让步，禅也依旧避免用“泛神论”观点来解释世界。就是说，在禅那里，即使是说到了“一”，看上去好像承认了它的存在，但事实上却绝不是这样。禅之所以要用“一”这个词，充其量不过是对我们用惯了的平常的语言文字表示一点敬意罢了。
对于禅者来说，不论何时都是“一即是多，多即是一”。二者无论什么时候都具有同一性，不应该把“一”和“多”区分开。
用佛教徒常挂在嘴边的话来说，就是：万物皆为真如。真如是无，也就是说，万物都在无中存在。从无中出，又从无中入。真如是无，无即真如。
下面的问答，可以帮助我们说明禅的方法同“泛神论”的世界观的不同。
僧问投子：“一切声是佛声，是否？”
投子云：“是。”
僧云：“和尚莫沸（碗）呜声。”投子便打。
又问：“粗言及细语，皆归第一义，是否？”
投子云：“是。”
僧云：“唤和尚作一头驴得么？”投子便打。
——《碧岩集》
对这一问答，我觉得有必要说明一下。“泛神论”是如此认为的：一切响、声、音，都是来源于一个“实在”，即“唯一神”。“自己倒将生命、气息、万物，赐给万人。”[9]“我们生活、动作、存留，都在乎他。”[10]
按这种说法，禅师喑哑的声音，就应该变成从佛陀的金口传出的那样抑扬顿挫；把和尚斥为驴马的诽谤，也应该反映出终极的真理。一切的恶中，或多或少都存在一些真、善、美，因此是对实在的完成非常有帮助的。
更具体地说：恶就是善，丑就是美，伪就是真，残缺就是完美，反过来也是一样。但是，这些其实只是泛神论者容易执迷的推论。然而也有很大一部分人认为禅在过去也一直有这种倾向。
然而，我们看到，对这种理性的解释投子大师立刻进行了呵斥，让那僧人吃了一棒。僧人觉得，自己的推论是从最初的判断推理出来的，大师一定会给予认可。而大师和所有禅师一样，知道对这样的僧人用语言进行说明是没有任何用处的。
语言上的诠释只能从一种复杂走向另一种复杂，这就无休无止了。
对于这样的僧人，要想使他彻悟自己的虚妄，最为有效的办法就是按常例揍他一顿。然后，让他自己去体验“一即是多，多即是一”的真谛。这种手法看似粗暴，但是投子大师只有用这种方法，才能将这个僧人从逻辑的“梦游症”中唤醒。
雪窦[11]用一首诗评论了上述事件：
可怜无限弄潮人，
毕竟还落潮中死。
忽然活，
百川倒流闹聒聒。
这里最要紧的是猛然顿悟。依靠这顿悟，人们能够达到对禅的真理的觉解。
这真理既不是超越论，也不是内在论，更不是两者的结合。
投子用下面的回答对这一真理进行了说明：
不见僧问：“如何是佛？”
投子云：“佛。”
又问：“如何是道？”
投子云：“道。”
又问：“如何是禅？”
投子云：“禅。”
——《碧岩集》
乍一看投子的回答就像鹦鹉学舌，更像空谷回声。而事实上，要想使这个僧人彻悟，除了告诉他凡事皆由体验之外，也确实是没有什么其他的方法了。
为了理解这一点，我们再举一个例子。
僧问赵州：“至道无难，唯嫌拣择，如何是不拣择？”
州云：“天上天下唯我独尊。”
僧云：“此犹是拣择。”
州云：“田厍奴，什么处是拣择？”
僧无语。
——《碧岩集》
禅师所说的“拣择”，便是一味地对事实进行思考、分析、定义，再作用于理智，最终陷入循环论，而不是原原本本、不折不扣地接受它。而赵州的判断，是决定性的，丝毫不容许搪塞和争辩。他让人们接受事物表面的价值，并借此达到满足。
在我们不能做到这一点时，就要暂时将它放在那里不管，再到其他地方去寻求自身的启悟。然而这个僧人不能理解赵州的良苦用心，仍说什么“此犹是拣择”。
事实上，真正“拣择”的人不是赵州，而是僧人。因此，在赵州那里是“唯我独尊”，到了僧人这儿就成了“田厍奴”。
正如上面所说的那样，在“一即是多，多即是一”这句话中，并不是说“一”和“多”是两个概念。假如你这样认为了，那就一定是“拣择”在捣鬼。在这一切之中，最为要紧的，就是要原原本本地接受事实，顺从事实。
禅师之所以要打、要骂，并不是由于他生气，也不是由于他性急，而是由于他用心良苦，想以此帮助徒弟从陷阱中解脱出来。
因为大师明白，在此处，无论如何争论都不起作用，无论用什么样的语言劝导都会徒劳无功，将徒弟从理智的死胡同里拉出来，为他们重新开辟一条道路是唯一的办法。所以，我们只要跟随大师的指引就可以了。只要跟随他，我们就都能达到“原来居住的地方”。
“一即是多，多即是一”是直观，是体验，是佛教的各宗各派教法的根本。用《般若经》的话来说，就是“空即是色，色即是空”。
“空”是绝对的世界，“色”是物质的世界。“柳绿花红”是禅中最常说的一句话，这是对“色”这个物质的世界最明白的描述了，“竹直松曲”也是这样。
总的来说，就是要原原本本地接受体验的诸事实。禅并不是虚无。但与此同时，禅认为物质世界经验的诸事实，如果不是在相对的意义上而是在绝对的意义上讲的话，是一切皆空的。
所谓绝对意义上的空，并不是用逻辑分析的方法而得到的概念，而是指“花红、竹直”之类人们直觉体验的事实。
它只承认直觉或者领悟的事实。当我们的注意力不是向外面对理性，而是向内部直指本心的时候，我们就会顿悟一切皆出于空，一切又归于空。
而在此处所说的出与归，这种往返看上去好像是两种方向的运动，实际上它只是一种。这应该被称作“动态的同一性”，这是我们体验的基础，一切生活活动都只能在它的上面展开。
启迪我们去挖掘这一基石，正是禅的目的。正是基于此种看法，所以，当有人问“禅是什么”时，禅者就用“禅”“非禅”来回答。
综上所述，我们已经明白了，水墨画的原理事实上源自于禅的体验。
东洋水墨画所体现的种种特性——质朴、冲澹、流泽、灵悟、完美等——几乎无一例外都和禅有着内在的联系。
至于泛神论，无论是在水墨画中还是在禅中，都是没有它的地位的。
注释：
[1]马远：《寒江独钓图》。
[2]牧溪：《叭叭鸟图》。
[3]藤原定家（1162～1241）：日本中世纪诗人。
[4]藤原家隆（1158～1237）：日本平安朝末期至镰仓时代初期的诗人。
[5]亲鸾上人（1173～1262）：日本镰仓前期的思想家，净土真宗的开祖。
[6]莲如上人（1415～1499）：日本真宗中兴之祖。
[7]北条时赖（1227～1263）：日本镰仓幕府第五代执权者。
[8]北条时宗（1251～1284）：日本镰仓幕府第八代执权者，五代执权北条时赖之子。
[9]《使徒行传》，第十七章二十五。
[10]《使徒行传》，第十七章二十八。
[11]雪窦（980～1052）：北宋禅宗僧人。