二

[31]下面，依据荷尔德林关于诗人任务的三句话作进一步解释。颂歌《致年轻的诗人们》（An die jungen Dichter）包含着这样一句告诫：Lehrt und beschreibet nicht！⁽²⁾因为这本身是一种教诲，所以，这句话可以意味着：lehrt，aber beschreibet nicht！[要教诲，不要描写！]在荷尔德林的作品中，教育的要素，甚至“教学法的出发点”（StA II, 391）屡见不鲜，但是上下文使人感到否定的意味。这样，为启蒙而教的教学法被禁止，这种启蒙使艺术具有艺术目的之外的用途，但更高级的教诲并没有被禁止，这种教诲作为揭示法则贯穿他的整个作品，并且在所谓的“唯心论”语调中有显著地位。

明确被禁止的是描写；因为，如前所述，它使作品受非文学的东西约束。而且，在词语中重复事实上存在的东西实属多余。格言《描写的诗》（Die beschreibende Poesie）中指出，倘若诗人“忠实地叙述事实”，会把他的神贬低为“报刊作者”。这么做严格地说甚至不可能；即使面对简单的事物和司空见惯的情况，描写性的语言也已经失灵。荷尔德林熟悉赫尔德的语言哲学，其中的一个思想是，在自然主义审美意义上，造成词语不能从数量上详尽再现事物的，恰恰是它的符号特性，而不是它的描摹特性。尽管荷尔德林后来允许对“现实”进行“描写”和“描绘”，⁽³⁾但并没有取消其总体上的禁止。他在说话方式的变换中只将某种特定的功能，即“朴素”语调的功能分派给描写，这种语调以情感和象征的方式“保存”在“英雄的”激情表达和“理想的”释义中。

教诲与描写在艺术中意味着唯理智论与现实主义，它们主导着启蒙文学的理性主义和经验主义，但在“狂飙突进”与感伤主义时期遭到新的情感作品的反对，荷尔德林早期的创作也属于这类新的情感作品。一方面，他在直接的造型中抛弃理性主义，[32]而将其原则应用到古典主义作品的理想与朴素元素中，另一方面，将经验主义的基本力量吸收到英雄元素中。然而，他的古典风格并不只是历史变形的综合。它在一种具有天赋的诗歌创作方法的视野中对此有所发展，这种创作方法将语言创造真实作为目标，并力求在理论和艺术训练中加以实现。颂歌《拔摩岛》的结尾正如他后期作品的某些词语那样，表明了这种方法，可以作为主题词：

我们侍奉过大地母亲，

最近又为阳光效劳，

殊不知，天父管治

万物，最爱的却是

固定的字母受到保护，

留存物得到完美解释。

紧随其后的是德意志颂歌。

德意志诗歌问题，即祖国诗歌与希腊诗歌的对立，已经谈论得很多，在此不作讨论。荷尔德林把目光投向自己以及一般的诗歌创作的早期目标时，似乎要提出新的主题：不再赞美神秘力量（Mächte），而是解释真实，现存的真实，正如《拔摩岛》让人想到的流传下来的真实。然而这并不排除另一种解读。关键词语表明，他要提出更原则性的东西：不是新的主题，而是一种方法，运用这种方法，任何特别的主题才得到创立和支撑。过去总是含而不露，如今要在作品的精神和文字中直接表达出来。

“现存”并不等于“永存”，而是残篇《在毁灭中生成》（Das Werden im Vergehen）所谈到的事实上的既成（StA IV, 282）。所谓诗人应当“解释”它，这种说法出乎人们的意外；人们期待的是，诗人应当塑造它，将解释的任务交给阐释者。但是，解释并不是简单的分析，而是将既成的东西放回其“意义”的（原本神秘的）根基上。意义和根基是近义词（StA IV, 244 ff），它们在现实中表示[33]一切存在物创造性但隐蔽的本源，在艺术中则可视为各种表达的显明但委婉的原则。只要艺术构成现实图像并且本身是现实，那么，前者也显现在后者中，并且就是后者。诗人必须首先将既成的东西如黑格尔说的那样“沉入”它的根基中，然后才能够在具体的语言构成物中，在“固定的字母”中，以诗歌的方式重新获取它。⁽⁴⁾也就是说，语言的再诞生取代了直接模仿，它在艺术媒介中再次产生现实。这种观点的最初模式源于杨（Young）⁽⁵⁾、哈曼（Hamann）⁽⁶⁾与赫尔德（Herder）⁽⁷⁾的思想：诗人不应当模仿自然，他的写作应当如同自然那样运作。但是，只有荷尔德林的根基说才解释了真实的东西如何在类似的运作中转变成作品。

这种根基为作品提供了根据，使字母保持“固定”：“根据与意义”赋予“诗歌以严肃性、稳固性、真实性”。⁽⁸⁾诗人言说的约束力也就因此而产生：在直接的语言表达中，作为隐蔽载体的根基间接地呈现出来，这样，语言变成了“符号”，⁽⁹⁾但它表示的不是具体的初始事物，而是事物的根基，这种根基抽象地出现在语言中并以符号形态显示出来。因为，就形而上的根基而言，现实本身也可以称为“符号”，反过来，建立在“真正根基”⁽¹⁰⁾上的语言使正在生成的作品具有了“真实性”⁽¹¹⁾——荷尔德林使用同样的词汇，因为他在此也像在其他地方那样按照本体论思考。但是，诗学的真实超越现实的真实，因为它同时让现实的根基具体地呈现出来。一切事实具有的普遍的符号特性，在认知和作品中才得以实现。因此，荷尔德林可以将形象作品中创立的“可靠性”——诗歌中“稳固性”的类似物——称为“最高[34]类型的符号”。⁽¹²⁾这种以解释的方式使现实的东西非现实化，以便在语言中重新将它现实化的辩证过程，遵循并且指明了现实的东西变得真实的道路。荷尔德林关于诗与现实之间功能关系的观点，可以用一句话来表达：作品即现实的真实。

这种观点与黑格尔关于构筑真实的论述在形式上的亲缘关系不可忽视。但是本质的差别在于：哲学家让他的记忆三步骤结束于具体的概念中（存在—本质—概念），诗人则结束于具体的词语中（留存物—意义—固定的字母）。艺术只揭示事实固有的符号性，这种观点却可以追溯到“狂飙突进”的美学观念。以哈曼为例，他将自然和历史看作上帝的表达，将圣经看作对自然和历史的解释。因此，即使荷尔德林与黑格尔没有直接关系，我们只需要以根基代替上帝，并且以文学作品——在哈曼的意思上——代替圣经，也可以得到荷尔德林思想的基本形式。这再次启发我们去理解上面引用的《拔摩岛》的诗句。大地是自然的显现，“日神”（“日光”的异文）是朱庇特，历史之神，现在，文学作品不再直接地，而应当像其他事物那样，只在创作的自我实施过程中为他们效劳。事实上，《许佩里翁》创作时期的重要主题是自然，《恩培多克勒》以及后期诗歌的主题则是历史。

那么，现实在创作中再次诞生时发生了什么事情？语言在此过程中又起了什么作用？让我们来看看第三句话，即颂歌《怀念》（Andenken）结尾常被引用的诗句：“而留存物，乃诗人们所创造。”所谓留存物——诗句初稿为“而留存物乃诗人们所创造”——指的也许不是作品的外部存在。遗忘与重新发现，属于传承的范畴。作品跟一切“留存物”那样转瞬即易，荷尔德林曾将自己的作品称为“会死去的[35]诗歌”。⁽¹³⁾对“丰功伟绩”（第36行）的赞美，歌功颂德意义上的“怀念”，也不可能是这种留存物。它们也需要传承和记忆（第57行）。荷尔德林用“而”这个字强调了留存物的创造与这些都截然不同。

海德格尔针对诗的本质作了阐释：“诗是用言语创造存在。”⁽¹⁴⁾也就是说，留存物是一种存在，所谓用“言语”，也就意味着用其他方式创造存在，例如，哲学家的抽象方式，行动者的行为方式。如此看来，包含了作品存在的言语，是一种几乎可随意使用的媒介，用于创造——或者说得更准确些——揭示存在。但是，如果言语自身不是出自这种存在，它能够揭示存在吗？难道被创造并留存的东西可以不是一种存在者，即言语吗？用言语创造存在似乎有一个前提，即从存在的根基里创造言语，尤其是，当肤浅僵硬的实用语言失去文学语言的存在价值时，就更是如此。

或许，人们有必要从创造（das Stiften）这个概念出发。这个概念包含着两层意思：使某些东西产生，同时规定它们应遵循的法则。正因为如此，这些东西才成为留存物；因为，如果只存在于此时此地，那么，它是会消逝的，但如果是处于一种规律下，而这种规律决定并确保了它的此在，那么，就可以期待它得以留存。文学语言就是以这种方式存在的，它实际上产生于文学作品的根基，并且合法地代表这个根基的秩序。事实上，留存物是作品的“固定的字母”，它之所以留存，因为它是稳固的。没有什么东西比话语更易消逝。创造出来的话，无论是否留在人们的记忆中，本身都成为留存的词语。

留存（das Bleiben）这个概念（也许最初由约翰提出），在荷尔德林古典主义时期以及后期的作品中变得意味深长，也表明了这种发展方向。由于其本质的永恒根基，在时间迅猛交替变换中[36]存在的个人或民族获得了留存的持续性。⁽¹⁵⁾这个概念并不单单表示事实上的持续存在，也不单单表示其有效性保持不变——据此，在《怀念》中这个概念已经不是单指作品的历史持续存在或作品内容的精神价值——而是一种事实上与有效性同时兼备的存在，它们在时代变迁中保持同一。荷尔德林的“在生命中留存”与歌德的“在变易中持续”，两者概念上一致，皆是创造物的存在形式。只要被创造的状态在过去开创，并且由未来构成留存，那么，就会产生持久的在场，这是诗人话语所特有的。因此，荷尔德林将留存物的创造（第59行）区别于记忆（第57行）与关爱（第58行），后者只是实际上想着某些东西，而作品则使《怀念》本身在实际的话语中持久存在。

事实与持久合二为一，是根基的功效，但为了能够实现，需要一种媒介，并且其结构能预示这两种因素的融合。语言便是这种情况。荷尔德林在多处对语言作的说明中透露出一种观点，它包含两层意思：其一是语言陈述对象的内容，其二，这种陈述是塑造的过程。因此，他的作品记述对象的方式，就是使这些对象在说和听的过程中同时成为发生的事件。其形式不是静止的美学的造型，而是一种化身，体现了诗歌中的意思确实发生并成为现实。当语言谈及或说出某些东西并在言说中实现自己时，它在主体与客体之间打开了空间，使自我与世界的实际相遇以及永久对立，分别在瞬间即逝的语音和留存的语义中得以表达。借助其本体结构，语言在诗人的言语中预先构成了事实与持久这两个因素的统一。

具体的语言构成物可以用荷尔德林的概念[37]称为“符号”，然而，其中呈现出另一种东西，那就是“精神”。⁽¹⁶⁾

“精神”这个词在荷尔德林那里有各种不同的含义，在这里，它指的是语言的实际音响中包含的永久意义，以及由此在作品感性造型中的精神含义。“精神感性的”⁽¹⁷⁾根基（Der geistigsinnliche Grund）在符号中得到感性的实现，并且在思想上客观化为精神，这样，符号因具有精神才能称为作品内容。正如人们所看到的，作品包含精神媒介中的世界，这个简单的事实对于荷尔德林来说，是形而上的现象表达，在此过程中，世界在创作中通过这个根基进行转化。

《在毁灭中生成》（Das Werden im Vergehen）这篇残稿的开头说，语言是留存物的“表达，符号，呈现”，但是，在语言中，一方面有“少许或没有任何……留存物”，另一方面又“万物”皆有。这就意味着，语言可以指称某些没有它也可存在的东西；这样，语言中甚至可以没有丝毫留存物，它只是瞬间消逝的音响。但是，语言中又万物皆有；也就是说，语言在指称某些东西时，它为这些东西预先规定一个地方，在这个地方，这些东西能够独立地永久留存下去。语言从本质上揭示了这些东西，而这种本质以存在的总体为依据。语音只存在于它实际发出声响的一瞬间，语义则体现了一种永久的秩序。如果前者没有发生，后者也不可能产生。含义只有在说出的言语中才具有真实性。语言正如作品一样是“符号”与“精神”的统一体。

这种综合是辩证过程的结果，诗人将实际存在的东西置入永久的根基中，以便获取短暂而又永久的语言造型。但“而又”这个词还说明不了什么，短暂与永久这两种因素相互渗透：语言-符号——在事实上如同符号所指的留存物——将它置入秩序的视野中，使它在诗歌的“事件”中变得有效。而语言-精神——在法则上如同符号中包含的秩序——通过作品的具体内容揭示出这种秩序，使它在诗歌的含义中变得真实。[38]还不仅仅如此。这两种因素相互渗透，互换角色，但仍然保持它们的所是：诗人的言说使瞬间的语言实施在诗歌中获得永久的在场，使响起的词语获得“符号”的永久此在。但是，他并没有因此而减少其现实性，这种现实性在每次重新聆听时得到验证。相反，诗人使纯粹的秩序在诗歌精神过程中变成瞬间，在“神的因素”中得以存在，然而又不失其法则的有效。诗人的语言体现了秩序与实施的完全综合，并因此体现了现实东西的真实性结构，因为，眼见的真实只是一种事实，脑中的真实只是法则，只有言说的真实才呈现为两种因素的统一。

人们熟悉的“神话”作品的内容结构建立在这种语言结构之上，荷尔德林将它定义为“理智-历史的”作品，也就是说，概念-经验的作品或理念-现实的作品。在作品内容中，“历史的”“事件、事实”归入语言中的符号，“理智的”“概念、理念”归入精神。⁽¹⁸⁾如果要跟随理论思考得出的这种和那种结果进行论述，将会扯得太远，在这里，重要的是描述诗人在语言中创造真实的本质和形式进行描述。