一、辞与物：语言更新问题

一切的事物令我困扰，

一切事物使我们相信而又不能相信，就要得到

而又不能得到，开始抛弃而又抛弃不开⁽³⁾

穆旦在1947年的《我歌颂肉体》一诗中所写下的这几行诗句，在我们看来，鲜明地表达了他的诗歌世界中抒情者与物、与世界的关系，它们流露出一种极其焦虑的世界观：主体与世界万“物”疏离，是一个再也无法与“物”建立连续性的孤独的“肉体”，成为一座独立的“不肯定中肯定的岛屿”。（《我歌颂肉体》）

无独有偶，辛笛，这位在80年代后与穆旦同被追认为“九叶诗人”的诗人，在抗战爆发的1937年，在英国爱丁堡的一座小楼上，遥想几千公里之外的中国危局，亦不由自主地感到焦虑：“我在暗处/我在远方/我静静地窥伺/一双海的眼睛/一双藏着一盏珠灯/和一个名字的眼睛/今夜海在呼啸……”（《狂想曲》）这时他感到周遭世界仿佛是一艘“黑水上黑的帆船”，于是这首异国他乡的“狂想曲”最后终于发出这样的呼号：“是一个病了的/是一个苍白了心的/是一个念了扇上的诗的/是一个失去了春花与秋燕的/是一个永远失去了夜的……”⁽⁴⁾

1937年至1949年，确实是一个“失去了春花与秋燕的”时代，失去的不仅是“春花与秋燕”，而是整个世界。但在穆旦那里，还不仅如此，整个阴暗的社会和阴暗的人性展露在我们面前：

在报上登过救济民生的谈话后

谁也不会看见的

愚蠢的人们就扑进泥沼里，

而谋害者，凯歌着五月的自由，

紧握一切无形电力的总枢纽。

——《五月》

这里，穆旦以一个现代工业技术的隐喻，暗讽权力中心对愚蠢大众的任意操控，这些像垃圾一样被城市街道所倾倒的“人们”，让我们痛感“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”（《五月》）。如果说传统中国诗歌在人与世界的关系上大体还可以称为“天人合一”的话，那么在穆旦诗歌中，这种关系则变成了“天人两隔”，“‘人’、‘物’共患病”。虽然现代诗人中触及这一点的不止穆旦一人，但穆旦可以说是最为激烈，也最为深刻地表达这种关系的现代诗人。更耐人寻味的是，穆旦的激烈与深刻经常呈现为一道道繁茂——有时甚至过于繁茂——的修辞风景：

对着漆黑的枪口，你们会看见

从历史的扭转的弹道里，

我是得到了二次的诞生。

——《五月》

一天的侵蚀也停止了，像惊骇的鸟

欢笑从门口逃出来，从化学原料，

从电报条的紧张和它拼凑的意义……

——《黄昏》

无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音，

请我们参加，手拉着手的巨厦教我们鞠躬：

呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫。

——《城市的舞》

这些激烈、繁复的修辞确实令人困惑，也令很多读者望而却步。有的诗人甚至直言“穆旦的复杂只是修辞的复杂”⁽⁵⁾。果真只是“修辞的复杂”吗？这个判断暗含着一个指控，即穆旦只是在玩弄修辞，或者这种修辞毫无必要，与生存、与历史并没有什么血肉联系，只证明穆旦是一个“外乡人”。无疑，穆旦的修辞已经是现代诗史上最富争议性的议题之一，引无数诗人、论者共折腰。

然而很多基本的技术问题尚有待明确。比如，穆旦的修辞何以“复杂”？若观察上面所引的这些诗行，可以说它们大都在修辞上都是些“新造隐喻（创造性隐喻）”。“隐喻（metaphor）”一词在西方源远流长，含义在不同时期也有所变化，而且中国与西方修辞学对它的定义又有所区别，此处不拟详述。⁽⁶⁾这里想强调的是，隐喻并不必然意味着“比拟”，虽然它经常被当作比拟来解释。从隐喻这个词的词源来看，它首先意味着词语在句子中所发生的一种范畴转移的使用方式。最初在古希腊语中，metaphora指一种意义的转移（a transfer）。⁽⁷⁾而在韦尔斯看来，在隐喻中发生的是词语从一个指称语义场（Field of reference）转向了另一个指称语义场。⁽⁸⁾比如“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”（《五月》）中的“搁浅”，或者“从历史的扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生”（《五月》）中的“扭转的弹道”，等等。实际上“扭转的弹道”这个隐喻究竟“比作”什么，已经很难质而言之。换言之，比拟的解释经常会失效；但是，显而易见，这样的新造隐喻包含着强烈的语言更新的冲动，它们包含着诗人对事物重新命名的渴求。这就与“象征”很明显地区别开来了。惜乎有的国内诗人汲汲于“反对隐喻”，却不知其反对的其实是“象征”，而主要不是隐喻。⁽⁹⁾实际上，穆旦这样的隐喻修辞对于很多当代诗人来说一点也不陌生，比如张枣：“每个人嘴里都有一台织布机，／正喃喃讲述同一个/好的故事”（《悠悠》）。

如果放在更长远的视野来看，从传统诗歌“近取譬”的“比”，到现代充满着陌生性与张力的“隐喻”，是汉语诗歌修辞所发生的一个根本性的转折，这个转折虽然说从五四时代即已开始，但到了40年代穆旦那里，可以说是来到了一个关键性的节点。⁽¹⁰⁾现在的问题在于，穆旦面临着40年代这样一个纷繁杂乱、生灵涂炭的世界，为何执着于语言创新，不停地对事物重新命名呢？这里还得重新思考隐喻语言的内在机制问题。海外学者奚密曾经观察到传统的“比”与现代的“隐喻”背后的世界观的微妙区别，她指出：中国传统诗学对比喻的理解建立在一元论世界观的基础上，视万事万物为一有机整体，着重于表现人与世界的和谐或类同；而西方的隐喻概念以二元论世界观为前提，它将精神与肉体、理念与形式、自我与他人、能指与所指作对分。中国的“比”强调类同、协调、关联，而西方的隐喻则强调张力与矛盾，往往体现出人与世界的对立或紧张关系。⁽¹¹⁾另外，美国学者余宝琳也有类似的见解，但她则强调中国古代没有西方意义上的隐喻，因为没有后者所要求的“替代过程”。⁽¹²⁾中国古代诗歌的“比”与西方的隐喻到底是不是一回事这里且存而不论，但是两者之间有深刻的差异是显而易见的。奚密还观察到：“与中国传统相比，现代汉诗的隐喻观较接近西方。”“现代汉诗中隐喻地位的提升，其背后的动力部分来自中国社会文化环境的激进改变。现代诗人面对的是一个动荡激荡的世界，传统价值已经瓦解，人与世界之间的和谐甚至连续性都已经大量失落而亟待重建。”⁽¹³⁾这种世界观和修辞上的差异确实是现代汉诗经历的一个重大变化。

如果说30年代的现代诗人还多少沉迷于诸如“付一支镜花，收一轮水月”（卞之琳《无题（四）》）这样带有古典诗学烙印的修辞风景的话，那么穆旦则彻底告别了传统的世界观和比喻理念，异常鲜明地展现了人与世界的分裂和对立，他把汉语语言从“习惯的硬壳”中剥离开来，用以撩拨、抵抗这个“‘人’、‘物’共患病”的世界。孤独的个体，混乱的世界，繁茂的修辞，奇异的意象，在语言反复对异己世界的命名中可以看到主体企图拥抱世界那种绝望的渴求，

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。⁽¹⁴⁾

——《春》

这首诗显然整个就是一个欲望的隐喻，但是这样书写欲望实在是太惊人了，而且这里的“欲望”究竟是什么欲望也值得琢磨。在2009年的一篇文章中我曾提出，此诗从1942年初稿写成至1947年之间，至少有过三个不同版本，并曾就此中隐喻构建的过程略作探讨。⁽¹⁵⁾这里进一步地分析其背后诗思运作的细节。此诗第5—8行，三个版本分别为：

版本一：如果你是女郎，把脸仰起，／看你鲜红的欲望多么美丽。//蓝天下，为关紧的世界迷惑着/是一株廿岁的燃烧的肉体，⁽¹⁶⁾

版本二：如果你寂寞了，推开窗子，／看这满园的欲望多么美丽。//蓝天下，为永远的谜迷惑着/是人们二十岁的紧闭的肉体，⁽¹⁷⁾

版本三：如果你是醒了，推开窗子，／看这满园的欲望多么美丽。//蓝天下，为永远的谜迷惑着/是我们二十岁的紧闭的肉体，⁽¹⁸⁾

可以看到，穆旦在1942年的第一个版本中，最初是将花朵“设喻”为“女郎”，尔后说它是“是一株廿岁的燃烧的肉体”也就顺理成章了。但这样设喻，其假设的成分还是过于明显，花朵是花朵，人是人，“人”与“花”各不相干。到了第二个版本中，则发生了决定性的改变，穆旦不再把花朵“比作”人了，而是直接把它当作人来写，直接赋予其动作，比如“寂寞”“推开窗子”等，而且后面“蓝天下，为永远的谜迷惑着”接续的也不再是“花朵”了，而是“人们二十岁的紧闭的肉体”。这就是隐喻的直接命名。这里再次强调隐喻不是“比方”——尽管它可以当“比方”来理解——而是词语跨越领域的命名，而且这种命名经常是不作解释的。保罗·利科提醒我们，“明喻显示了在隐喻中发挥作用但并非主干成分的相似因素”⁽¹⁹⁾。换言之，隐喻中的相似性问题并非主要因素，这也是它与明喻的区别。当穆旦说处于蓝天下的不是“花朵”而直言是“人们二十岁的紧闭的肉体”，他实际上把原来的设喻过程完全省略了，但是这样一来语言的含义就扑朔迷离了。不过，诗中还是留下了线索，比如“紧闭”，是隐喻中的“借词”，以花朵之“紧闭”隐指欲望之“紧闭”。而不加解释，实则是意欲将人之领域与花朵之领域混而为一，背后包含着主体意欲拥抱万物的渴求。在第三个版本中，穆旦进一步将“是人们二十岁的紧闭的肉体”改为“是我们二十岁的紧闭的肉体”，这里，主体企图融入客体，合而为一。设想，当你推开窗子看到的居然是“我们二十岁的紧闭的肉体”时，这是多么震惊而又恍然的一种体悟！

穆旦在20世纪40年代很少阐述自己的诗学观念，不过，在60年代为《丘特切夫诗选》所作的后记中，我们看到了这样的观念：“丘特切夫诗中，令人屡屡感到的，是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了，他的描写无形中由一个对象过渡到另一个对象，好像它们之间已经没有区别。”⁽²⁰⁾“由于外在世界和内心世界的互相呼应，丘特切夫在使用形容词和动词时，可以把各种不同类型的感觉杂糅在一起。”穆旦说丘特切夫“由于不承认事物的界限而享有无限的自由”，实际上，穆旦早在40年代就享有这“自由”了，甚至比丘特切夫有过之而无不及。从《春》的三个版本变迁中，可以看到穆旦是如何企图消融主体、客体界限，将“不同类型的感觉杂糅”，弥合人与“物”之间的裂缝，把“人”与“物”的存在鲜活地展现出来。进一步地说，《春》书写的欲望在表层上是男女情欲，但背后则隐隐浮动着一种言说之欲，即言说主体想要进入现时，拥抱“物”的渴求。我们之所以作出这样冒险的玄学引申，是因为穆旦是一位具有很强的形而上学倾向的诗人，比如在看起来同样是情欲书写的《诗八首》中，穆旦竟发出这样的玄学感触：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，／而那未成形的黑暗是可怕的，／那可能和不可能的使我们沉迷。”《诗八首》（二）这几行诗以及前面《春》的修改过程都触及了隐喻语言的本体论问题。保罗·利科指出：“将人描述成‘行动着的人’，将所有事物描述成‘活动着的’事物很可能是隐喻话语的本体论功能。在此，存在的所有静态的可能性显现为绽放的东西，行为的所有潜在可能性表现为现实的东西。”⁽²¹⁾穆旦的隐喻实际上就是以言语“照明”（命名）那“未成形的黑暗”，并将之显现为“绽放的东西”。

但是物我之间不可消融的界限仍在，隐喻只是“仿佛”消融了这种界限，若完全消融了，隐喻的张力也就不复存在。另外，前面穆旦在说“不同的感觉”的时候，使用的是“杂糅”这个词（而不是“融合”），这耐人寻味。回头来看《春》，可以说它在感觉上也有“杂糅”的特色，背后流露的是主体对于拥抱万物的徒然的焦渴。值得注意的是第10行，在第一个版本中原为“你们是火焰卷曲又卷曲”，到了第二个版本中却变成“你们燃烧着却无处归依”，把“无处归依”强调出来了。这里燃烧的不仅是欲望，也是诗人对这个世界的丰盛的感性，但是这种感性“却无处归依”，所以下一行才说“光，影，声，色，都已经赤裸”！在我看来这两行诗是一个意味十足的“象征行动”，它征示着欲望/言说主体想要融入世界又无法融入，“就要得到［万物］又不能得到”（《我歌颂肉体》），而只能痛苦地“等待”且“无处归依”。这与那首著名的《我》中展现的形而上学处境一样了：“永远是自己，锁在荒野里。”

进一步地说，如果说穆旦这些新造隐喻象征着诗人想要激活万物，进入“现时”的渴求的话，那么问题又在于，他所认知到的世界又是混乱而且丑陋的，于是穆旦所谓“外在世界和内心世界的互相呼应”的诗学理念就经常在实践中磕磕碰碰，有时甚至尴尬而且诡异，比如“呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫”（《城市的舞》），“痛苦的问题愈在手术台上堆积”（《饥饿的中国》），还有著名的“商人和毛虫欢快如美军”（《反攻基地》）；这种“尬喻”（并无贬义）在40年代的穆旦诗歌中比比皆是，经常让读者有一种人与物、物与物、人与人“相煎何太急”之感，但这些激烈而略显诡异的修辞也正是穆旦诗歌的迷人之处。它们展现出一种浓郁的精神氛围，即现代世界中人的孤独，人与世界的关系的空前紧张，以及人在历史中的无力与绝望（详后）。本雅明指出：“隐喻的基础首先是一种语言上的张力的可能性，而这种张力只能以精神的力量加以解释。因而，词与词之间的紧张关系是精神与物的紧张关系的再现。”⁽²²⁾

不妨想想这是多么奇怪的一种“结合”：一个有着强烈的语言更新冲动的诗人，却没有投入到纯美学的诗性创造中——时也命也——反而遭遇到阴暗的世界、险恶的历史。这时我们就看到语言自身仿佛发出一些不和谐的“吱哑”作响，这大概是语言自身创造的喜悦与被命名之物的单调和丑恶之间“不匹配”所发出的摩擦声。在穆旦诗歌中，我们看到的是修辞内部巨大的不和谐，命名的巨大的张力。然而，对于处于现代历史中的写作而言，这很难避免。借用诗人朱朱的一句诗来说，这不和谐的“吱哑”作响才是“真正的故事，其余都是俗套”。