第1章 导读：重返“一个人的村庄”
周立民
刘亮程为当下繁杂而又贫乏的散文创作带来了一股清新朴素之风，它从遥远的西北吹来，以强劲的势头扫荡了当前散文创作的萎靡、作态和干枯之气。所谓萎靡是创作者沉迷于都市时尚和流行语码，对琐碎的物质表象津津乐道，在时装、首饰、美酒、大片中寻求所谓的情调和格调，结果在物质的恶臭中抽去了自己的精神骨骼。所谓作态，是指那些与自己的生命体验关系不大的无病呻吟，因为是时髦的呻吟，便大有铺天盖地之势，因而也就分外肉麻，什么亲情伟大友情无价，什么淡泊宁静拥抱自然，这些观念是无辜的，可悲的是一个不会品酒的人非得装模作样喝得如醉如痴。而干枯，则貌似很有学问，满篇堆积的是干巴巴的史料和知识，不知是写散文呢还是跟钱锺书比学问，将流水账的游记塞了点历史材料便戴着博士帽冒充“文化大散文”，读这等文章是名副其实的“苦旅”。值得庆幸的是，这些都与刘亮程无关，刘亮程扛着铁锨走出家门的时候，似乎并不关心外面的事情，他的村庄与都市、时尚、知识等词汇仿佛都绝了缘，他只是沉浸在阳光的暖照中，他的目光中除了天空之外，只盯着黄沙梁的土地，对于许多拼命渲染自己写作时的状态和精神渊源的人来说，刘亮程无疑让他们失望，我们甚至弄不清楚刘亮程是在什么时候和以什么方式在创作，这或许本身就是一个诱惑，诱惑我去弄清一个扛着铁锨的人究竟为我们带来了什么。
一、他们把钥匙丢在了逃荒路上——拾回丢失家园的刘亮程
从炊烟到麦地，从驴子到墙角下晒太阳的老人，黄沙梁是一个我们并不陌生的乡村世界。它对于刘亮程而言，不仅仅是故乡，而且还是家园。故乡是一个大家共享的开放概念，家园是相对封闭的独立世界，或者说一个人对家园私密性的要求比故乡要强烈得多。像刘亮程所写的父亲，作为家长对“我们家的”土地的“霸道”护恃：“我们家东边很早时有一块十几亩的空地，虽没有打围墙围住，但父亲一直认为那块空地是我们家的。他一直占着那块地等着他的儿女们长大后去盖房筑院。”可是，来了一户河南人，在别人好说歹说之下，“父亲”极不情愿地让了块地给他们，然而，却把他们视作不可原谅的入侵者，甚至多年以后，“只有父亲刻骨铭心地记着属于我们家的那块地，我们看见他时常隔着院墙窥视。有一次他带我翻过那户河南人的院墙，在院子的顶东边挖出他三十年前埋在地里的一块石头，告诉我，这就是我们家的地界，狗日的硬给占了”。（《荒芜家园》）如果说家庭是一种社会关系的话，家园是比家庭更具体的物质形式，它带给人的强烈归属感和稳定感，使其常常成为一个人壮志难酬时的逃避之所，也是一生无闻的平民百姓消耗生命艰难度日的最重要的依据。可是，随着农业社会的解体和工业文明的兴起，现代人正在一步步丧失家园。除了生计的迫使之外，还有都市文明的巨大诱惑促使人们争先恐后要摆脱土地涌向城市。城市满足了很多人的物质享受，却无法提供一个家园，人们用巨款买来的房子只是住所，而不是家园。家园永远是那遥远的乡村，哪怕是破败的草屋，也是情感中最踏实的地方。在不断地迁徙、不停地漂泊中，相对于住了多少辈的祖屋，搬来搬去的现代人已找不到自己的家，体味不出陶渊明那种“归去来兮，田园将芜胡不归”的家园感。
近百年来，在频仍的社会动荡中，生存的选择高于一切，这就使人们不得不舍弃家园的稳定和安逸，而把漂泊与寻找视为生存的出路，而当现实造就了漂泊的主导地位之后，家园尽管拥有人们甜蜜的回忆和温暖的体温，却始终摆脱不了封闭、保守、不思进取，甚至是大厦将倾、衰亡和破败等印记，不论巴金的《家》，还是路翎的《财主的儿女们》，出走、逃离都是为人津津乐道的“光明”选择。在诸多文学作品中，“出走”成了开拓、进取和获得新生活的前提。然而，新天地可以提供生存的出路、理想的兑现和事业的辉煌，却无法完全安放他们的灵魂，在他们内心最温柔、最软弱的一角总藏着故园的土和老母亲的泪。一面是出走，一面是缅怀，走得义无反顾，怀恋得一往情深，巴金的一句话，颇有代表性：“再见罢，我不幸的乡土哟！我恨你，我又不得不爱你。”（巴金：《再见罢，我不幸的乡土哟！》）这种无奈不光是别无选择的“乡土”，更重要的还有无法排斥的情感。现代人就是这样：永远在奔跑，永远在寻找，可是永远也找不回那个丢失的家园。
刘亮程是一个拾梦者：对于我们，他是带领着我们去寻找丢失的梦，对于他自己，则是沉浸在梦中不愿意出来。刘亮程那么安详、贪婪地感受和享受着家园带给他的幸福和满足。家园对于他也不是一个冰冷的外部概念，而像身体一样，哪怕是极其细微的变化也能在刘亮程的情感和心灵中投下深刻的影象。他写过一篇《村东头的人和村西头的人》，乍一看有小题大做的架势，简直像是在写“中国的南方和北方”似的，一个村子，东头和西头能相隔多远，真是“那头咳嗽一声这头也能听得清清楚楚”，它能有什么差别？可是，在刘亮程这里一个村子就是一个完整世界，每一个细微之处都够一辈子阅读的：“住在村东头的人，被早晨的第一缕阳光照醒。这是一天的头一茬阳光，鲜嫩、洁净，充满生机……光线的质量直接决定着人的内心及前途的光亮程度。”“早晨村东头的屋影、树影、烟影、人畜影层层叠叠压向村西头。早晨的影子是残梦：是梦幻与现实的暧昧与交替。这种影子里长大的人，忧郁、怀疑、好妄想。午后村西头的影子反过来压向村东头。午后的影子是疲惫，是一整天勤劳带来的收获与遗憾，是先到的夜晚。坐在这种阴影里吃饭的人们；咀嚼生活的自足与艰辛。早熟，早恋，早有所成。”他不可思议地放大着我们习以为常的事物，并为一种对家园深沉的情感所维系着，如他所说：“人虽非草木，家却是根，把人牢牢拴在一处。”（《村东头的人和村西头的人》）
这种对家园的满足感使刘亮程的创作出现了异于以往文学创作的新因素。百年中国文学创作中，特别是在启蒙话语的统治下，作家与乡村世界之间常常是不平等的关系，前者是以启蒙者的身份进入后者，并在记忆和现实的轮换中以启蒙的心态不断篡改着记忆使得乡村世界不断丧失应有的自在性，而呈现出强烈的危机感和沉闷压抑的心境，并成功地使人萌发了改造它的欲望。最典型的例子就是鲁迅的带着很大纪实成分的小说《故乡》。重返故乡，看到的是经济破败，童年伙伴的衰老和猥琐，“故土”带给“我”是无限的沉重：“我只觉得四周有看不见的高墙。”他在企望：“他们应该有新生活，为我们所未经历生活过的。”（鲁迅：《故乡》）何其芳的《还乡杂记》也是这样的，无论是回忆学校生活，被关押的黑暗记忆，旧式教育对人心灵的压抑和学习的枯燥，还是写老人在晚年的寂寞生活和对生命迟暮的哀叹，对故乡的看法总是脱不了：“我不禁想起一片可哀的景象：干旱的土地；焦枯得像被火烧过的稻禾：默默地弯着腰，流着汗，在田野里劳作的农夫农妇。”“这在地理书上被称为肥沃的山之国，很久很久以来便已为饥饿、贫穷、暴力和死亡所统治了。”（何其芳：《树荫下的默想》）发出的感叹是“这是我的乡土。这是我的凄凉的乡土”。（何其芳：《街》）这是对乡土的经典表述。在现代文坛中倒是有一位曾对故土奏出曲曲牧歌的作家，那就是沈从文，但是沈从文笔下的湘西，兵、匪、战乱，忧患重重，即使拂去这些阴影，听他歌唱美好的人性，也能感受到重重压抑，在这背后还隐含着沈从文强烈的抗争意识，那就是对现代都市文明的反抗，在沈从文的湘西世界的背后总有一个对立面，那就是现代都市文明，沈从文警惕着它对故乡的腐蚀和玷污，并要将故土的人和事的美展现出来，从而在都市文明之外发掘一种更健康的人性，这是一个倔强的乡下人。刘亮程却是一个散懒的、“不思进取”的乡下人。他太贪恋黄沙梁的生活了，他笔下的土地没有承载那么多的社会内容，它就是活生生的树，活生生的牲畜，活生生的风和雪，哪怕是荒年逃荒似乎也听天由命无怨无悔。刘亮程不是焦躁地想出走，也没有城市或者外面的世界来诱惑他，黄沙梁的天空就是这个世界整个天空，黄沙梁的阳光就是这个世界所有阳光，刘亮程充分而自得地享受着这片土地上的一切：
我一直庆幸自己没有离开这个村庄，没有把时间和精力白白耗费在另一片土地上。在我年轻的时候、年壮的时候，曾有许多诱惑让我险些远走他乡，但我留住了自己。……没让自己从这片天空下消失……我怎么会轻易搬家呢？我们家屋顶上面的天空，经过多少年的炊烟熏染，已经跟别处的天空大不一样……家园周围的这一窝子空气，多少年被我吸进呼出，也已经完全成了我自己的气息，带着我的气味和温度……而在西边的一个墙角上，我的尿水年复一年已经渗透到地壳深处，那里的一块岩石已被我含碱的尿水腐蚀得变了颜色。看看，我的生命上抵高天，下达深地。这都是我在一个地方地久天长生活的结果。我怎么会离开它呢。（《住多久才算是家》）
刘亮程也曾这样歌唱这片土地和他融为一体的深情：
在黄沙梁，我夕阳一样熄灭的目光会在第二天早晨，重新照亮村子。散落尘间的音容笑貌是一粒粒的种子。当我消失，我又回到你一年一度、生生不息的轮回中，回到你最初的充满幻想与欢喜的孕育中。回啊，如果有第二次，如果真有第二次，我还从你这里开始——像再长出的麦子和玉米，再结出苹果和草籽，再开放兰花和月季一样，让你再生出我。（《只有故土》）
不是说刘亮程没有写过城市，而是他写城市所用的标准和视角与写乡土是一样的，他依旧是以一个乡下人的眼光在看世界，虽然相比之下，他写自己在都市中的生活的篇章远远没有写乡土那么舒卷自如，却真切地反映了他的内心世界，那些城市的意象经过他的这种眼光又转化了他熟悉和满蕴深情的乡村事物，最典型的就是《城市过客》中的描写：
这座城市的许多尺寸不是按乡下人的标准和习惯设计的，适应它得有一个过程。好在我聪明，懂得用自己熟悉的事物做参照。比如小汽车的门比狗洞稍大一些，进车门时就要比进驴圈时头再低一些；城市缺少尘土，不用常拍打衣袖和屁股，但手不能闲着，要时时摸摸口袋里的钱在不在；街道固然宽阔，但属于每一个人的路却窄得可怜。在人群中拥拥挤挤绕过一辆辆车一个个人时，比任何一条乡间小道都曲折蜿蜒。
刘亮程扯开了乡村世界的幕布，以另外一种风景丰富了我们对乡村世界的认识，并以自己的生命体验促动我们对“家园”重新体认。从他的文字中，我们能够感受到一种宁静的和谐，是人与土地的和谐，人与生物的和谐，人与人的和谐，这种内心的满足和宁静对于焦躁的现代人来说是弥足珍贵甚至求之不得的。
当然，如果把对家园的这种依恋推到另一个极端，不知道这是不是一种自恋，尽管在刘亮程的散文中还没有感到那样的甜腻，但我也很不满足，我总在想，难道这里就没有冲突和抗争？过多诗意化地描述对生活的这种满足，是否也遮蔽了许多风雨和苦难，而缺了这些，他与这个世界之间是不是存在着某些矫情的成分？
二、我知道小村就是一个人的一生——构筑经验世界的刘亮程
到目前为止，刘亮程都心无旁骛地以文字不断密切同黄沙梁的联系，并试图构筑自己的文学世界。如他自己所言：“我所有的文学写作其实一直在为自己寻找一条走回去的道路。”（《只有故土》）写作犹如探险，一个作家能独辟蹊径寻找到属于自己的文学世界，那将是无比幸福和足以值得骄傲的事情，因为这是一个别人不可复制的空间，在这个世界里，作家的独立、自由和独创性将得到最大的发挥和最可靠的证明。在文学史上，许多声名卓著的作家都是与他笔下的世界一起而被我们记住的，像巴尔扎克笔下的巴黎，福克纳的约克纳帕卡小镇，乔伊斯的都柏林，鲁迅的绍兴水乡。更耐人寻味的是乔依斯笔下的虚构人物布卢姆，竟然也有了实在的纪念日“布卢姆日”，作者所构建的文学世界已构成对现实世界的重塑了。
福克纳曾说过：“做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。”（福克纳：《创作源泉与作家的生命》）经验和观察，是创作者从外部世界摄取信息和情感的过程，而想象则是对信息和情感的融合和创造的过程。在这里，个人的生命体验是一个不可忽视的中枢，以构筑刘亮程乡村世界的家园意识为例，这种意识在刘亮程的内心中显然不是简单的情感波澜，而是植入生命中的痛和爱，正因为如此，许多常人微不足道或熟视无睹的事情，在刘亮程的内心中却有着不凡的意义。他描述过这样一个细节：“我是在路过街心花园时，一眼看见花园中冒着热气的一堆牛粪的。在城市能见到这种东西我有点不敢相信，城市人怎么也对牛粪感起兴趣？我翻进花园，抓起一把闻了闻，是正宗的乡下牛粪，一股熟悉的遥远乡村的气息扑鼻而来，沁透心肺。”（《城市牛哞》）牛粪在许多人眼里可能是避之不及的秽物，但因为它承载着那片土地的信息而被刘亮程毫不犹豫地抓起，家园在刘亮程心中的刻骨记忆显而易见，这种记忆是日复一日、年复一年情感的积累和沉淀，它们在刘亮程的内心中存储、发酵，并给了他文字以充沛的生命力[1]。
在刘亮程与黄沙梁之间，不是单向的而是双向的情感交流与融合，于是我们不仅看到村庄在刘亮程心中的记忆，还在这个村庄里，处处能嗅到刘亮程的气息。在《狗这一辈子》中，他设身处地考虑狗的生存处境：“一条狗能活到老，真是件不容易的事。太厉害不行，太懦弱不行，不解人意、太解人意了均不行。总之，稍一马虎便会被人剥了皮炖了肉。狗本是看家守院的，更多时候却连自己都看守不住。”这不是狗，而完全是人的处世的经验，是人从狗的身上读出了自己的无奈。特别是他颇带沧桑地写到一只老狗，“世界已拿它没有办法，只好撒手，交给时间和命”，这种默默承受时间的赠予，对自己的命运无法左右，仅以人对动物的悲悯来描述已不准确的，在作者这里，人与动物是一体的。黄沙梁的驴子仿佛也不是牲畜，而是刘亮程的兄弟（这里没有丝毫侮辱的意思），他写驴发情的季节：“我宁可自己多受点累也绝不让我的驴筋疲力尽，在母驴的面前丢我的人。”“我和妻子荒睡几个晚上不要紧，人一年四季都在发情，不在乎一夜半宿。驴可干的是面子上的事。驴代表我当着全村男人女人的面耀武扬雄。驴不行村里人会说这家男人不行。”（《通驴性的人》）对驴这么在意，简直让人分不清人和驴究竟是什么关系，更有意思的是，刘亮程说的不是“通人性的驴”，而是“通驴性的人”，是人降格以求以驴的眼睛来看世界。在刘亮程的黄沙梁，万物是平等的；在黄沙梁，“任何一株草的死亡都是人的死亡。/任何一棵树的夭折都是人的夭折。/任何一粒虫的鸣叫也是人的鸣叫”（《剩下的事情》）。
刘亮程不是一个役使者和高高在上的主人，人和这里的动物、植物，甚至是一块石头、一片土地共同分享着上苍的恩赐，在黄沙梁做一头驴、做一条小虫、做一条狗，或者做一棵树，在刘亮程的眼里都是幸福的，“如此看来，在黄沙梁做一个人，倒是件极普通平凡的事。大不必因为你是人就趾高气扬，是狗就垂头丧气。在黄沙梁，每个人都是名人，每个人都默默无闻。每个牲口也一样，就这么小小的一个村庄，谁还能不认识谁呢。谁和谁多少不发生点关系，人也罢牲口也罢”。“其实这些活物，都是从人的灵魂里跑出来的。它们没有走远，永远和人呆在一起，让人从这些动物身上看清自己。”（《人畜共居的村庄》）除了万物是平等的之外，最重要的是刘亮程看重并保存了它们的自在状态，他将这些事物从启蒙话语中带有象征意义的语境中还原出来，将它们自然、自在的感觉呈现出来，这是一种真正的自由，这也是他笔下的事物能够生动鲜活的真正缘由。这种自在的状态除了对另一个作为参照并可能压抑它的都市世界的忽略之外，还在于作者让时间处于静止状态。我们会发现在黄沙梁只有春夏秋冬的更替，而更大概念上的时间却滞步不前，一切的改变是那么缓慢，所有的事物一年年似乎仍是原本的状态，包括人的生老病死。昨天和今天混合在一起，发生在这个村庄的一切与时间相关但又看不到时间的流动，这里的时间从来没有逼迫过哪一个人行色匆匆，心绪繁乱，他们的时钟是自制的，他们的生长似乎只与自己有关。
将事物从附加的意义世界中解放出来，让他们回到最初，就像人洗去征尘又赤裸裸以本真状态回到了自己的家园，这是刘亮程的一个与众不同之处。他与周涛不同，周涛笔下的西北是文化的西北，周涛希望通过对这里的一切的描写，能够抽象出民族的精神和人的本性；他与苇岸不同，苇岸笔下的季节轮换，自然风物，那是带着他的人类学的观点和寓意的，他对工业化社会的反抗和逃遁极其鲜明地呈现在文章里面。刘亮程没有这些，这并不是说他取消了事物的意义，不是的，自在是另一种意义，是一种对后天的拒绝，他希望通过这些恢复事物自身的、内在的精神气质，从而使它们以更真实、更直接的方式撞击着我们的心灵。当今时代，意识形态若隐若现地主导着人们的人生选择，传媒不遗余力地制造着虚假欢乐，公众目不转睛地追逐着欲望的五彩，一只无形的手时时有拨开个性把我们推进“统一”的陷阱中的危险，而刘亮程这种表达方式，正是对此的有效反抗，他剥去事物的外壳，将他们最真实的灵魂呈现出来，并赋予勃勃生机，这对我们正视自己的内心、珍视真实的情感有着很强烈的现实意义。
当这个世界的一切生命无比真切地展现在你眼前的时候，你会惊奇地发现：这个在地图上的的确确存在的黄沙梁，在刘亮程的笔下却不断在虚化，刘亮程的文字让这里的一切变得更像一个寓言。比如说在《别人的村庄》中，他写到，在黑夜中闯进一个村庄，村庄没有人一样死寂，人和动物全在黑夜中沉睡，这时“我”像游魂一样自由地穿行着，即使随便躺在哪一个陌生的男人和女人身边过上一夜，早晨醒来他们也不会惊讶的。《捉迷藏》中写童年的捉迷藏，伙伴们找不到“我”，而“我”居然藏到后半夜，其他人都回家了，村庄也沉睡了，才想到游戏该结束了，一个人回家。在《一个人的村庄》中，一头驴走失了五年，却逍遥自在地活着，后来才被偶然发现。也许确实发生过这样的事情，但我认为考证它们的“真实性”没有太大的意义，对于刘亮程来说也并不重要，重要的是他的记忆和情感在舒展、在扩张，在创造新世界。他写了生命代代不息，写了生命在一种静止的状态中是怎样消耗的，写了岁月的变换改变了很多东西又改变不了一些东西，写了人在天地间的孤独和无奈，写了个体生命与整个世界的关系。这些都是属于刘亮程的，而不属于在村子里的一代代人，虽然，他们可能就是刘亮程描写的对象，但是刘亮程的生命体验是别人置换不了的，这才是真正的一个人的村庄。刘亮程曾说过：“对我而言，真实生活是从我开始的，我自己的感受最有意义。”（《只有故土》）将这种感觉形诸于文字的时候，外部世界早已变形，它的血液来自于客观的外部世界，可是它不断地成长已经越来越远离那个世界独立行走了。马原曾经说过：“写作的过程应该是一个从现实逐渐堕入幻觉的过程。”（马原：《现实的虚构》）谈的是小说创作，可是对于散文而言，同样值得深思。
刘亮程的写作，再一次提醒了散文的创作者：散文不是庸常生活的复制。因为对于这种文体的真实性的强调，极容易使人产生一种错觉：散文就是生活的本来面目的直接反映。这样理解散文未免有些简单，刘亮程的写作也不是取消真实性，真实并不像伍尔芙所批评的古典小说那样，为证明故事情节的逼真花费大量的劳动，甚至主人公身上穿的衣服的每一粒纽扣都符合当时的流行款式，其实这种努力却错过了人的最真实的感受和体验，而这种真实不应该被压抑，那就是“不惜任何代价来揭示内心火焰的闪光”，“更真诚地、更确切地把引起他们兴趣的、感动他们的东西保存下来”（伍尔芙：《论现代小说》）。这也不是我们过去讨论的散文的小说化或者允不允许虚构的问题，它不是一个表现方法的问题，而是一种思维方式的问题，也是写作者与所表现的世界的关系的问题。写作者只有走出对外部世界的报道者的身份，他才会获得更大创造力，才能创造一个新的世界。而许多人，正是找不到这样的一个世界，使得他的作品对人只是一个情感的触动，却总也达不到内心的冲撞和灵魂的碰击。
“每个人都有自己的村庄。”“我在这个村庄生活了二十多年。我用这样漫长的时间让一个许多人和牲畜居住的村庄慢慢地进入我的内心，成为我一个人的村庄。”“当这个村庄完成时，一个人的内心世界便形成了。”（《对一个村庄的认识》）
三、听开门的声音渐渐逼近——驰骋在诗性语言空间的刘亮程
自从杨朔模式遭到批评之后，把散文“当作诗一样写”就像恶魔一样没人敢提，大家都追求那种“散”，仿佛只有喝醉了酒一样的跌跌撞撞，才能独抒性灵。如若谁想把散文写得像打拳一样严谨，“刻意雕琢”的大帽子会把他压趴下。“散”固然恢复了散文自由的灵性，但如果被推到另一面，前言不搭后语“散”得一塌糊涂未必不是一种恶俗。更可怕的是这种“散”不仅仅是“形散”，还是思想饱和度不够，把白开水当佳酿，套用句老话，那岂不是我们每天说的话都是散文了吗？伍尔芙在赞赏兰姆的散文“闪烁着热情奔放的想象力”之后，特意点道：“其中蕴含的诗意犹如星光在字里行间闪烁。”（伍尔芙：《一间自己的房间》）可见诗对于散文并非洪水猛兽。矫枉过正是大家都容易犯的错误，对诗化散文也不能泼洗澡水将澡盆里的孩子一同泼掉了。我特别注意到刘亮程反倒不避讳这个问题：“我的诗和散文是一体的，不过是思想的两种表达方式。”“经过诗歌训练的作家与别的作家截然不同——他有一种对语言的高贵尺度。我努力让自己像写诗一样写每一篇散文”（《对一个村庄的认识》）。这种自觉的追求使刘亮程不仅在语言上有诗化的特征，而且他以整个创作建立了一个独具特色的诗性语言空间。
刘亮程的散文，不是以“我看到”什么切入叙述的，他不是那种把当下的情景转述给读者的作家，他是将外界的意象化为记忆，在回忆中追溯既往，他不是让你看，而是要你闭上眼睛去想，去想象已经发生和将要发生什么。如果说，直接呈现是眼前的图景激发了情感的话，而回忆则是情感包裹着画面，前者的情感是一个浓浓的点，而后者的情感则如水滋润在每一处，虽润物细无声，却能带给人更持久的心理冲击力。不妨看一段文字，在《那时候的阳光和风》中，刘亮程写风进村：“西风进村时首先刮响韩三家的羊圈和房顶。”“听见日日的撕裂声，风已经刮进韩三家的院子，越过马路吹进我们林带的树。那个撕裂声是从韩三家的拴牛桩发出的，它直戳戳插进夜空里，把风割开一道大口子，就像一匹布撕成两匹，一场风其实变成了两场。”这不是视觉的观察，而是用听觉来感受，以日常的经验为起点来想象，刘亮程在许多文章中表现得像一位饱经沧桑的老人，他想象着村庄的一切，如同老人充满感情地一件件在点数积攒下来的宝物。是的，刘亮程在文中就交代了，风起来的时候，他正躺在床上，“它们一前一后到达时，我用一只耳朵听，另一只耳朵捂在枕头上”（《那时候的阳光和风》）。这种表现方式，使作家与外部世界有了适当的距离，实现了我们前面提到的现实的虚化。
回忆只是一条线，好的散文必须还能从这根线带出一串串鲜活、生动的细节，虽然刘亮程的笔调是粗犷的、有力的，但这不妨碍他对事物的细致入微的体察。读刘亮程的散文，我们可能记不住他的篇名，可是却总也忘不掉文中的许多细节，而这些细节实际上是将日常生活诗意化了，这使那些像尘土一样的生活内容有了金子般的光芒，从而成为刘亮程诗性的语言空间物质材料，同时，它也是作者与这个世界联系的可靠方式。一个个细节散落在这片土地中，并在不同的时间走进作者的记忆，这些细节是零散的，也是自由的，有朝一日将它们集中到一起的时候，它们又构成了一个完整的世界。它们的存在有力地证明了这个世界的构成是自然的，而不是作者先验的概念。
在这个纷繁复杂的世界中，刘亮程注意到两片榆树叶：“当时在刮东风，我们家榆树上的一片叶子，和李家杨树上的一片叶子，在空中遇到一起，脸贴脸，背碰背，像一对恋人和兄弟，在风中欢舞着朝远处飞走了。它们不知道我父亲和李家有仇。”（《炊烟是村庄的根》）他写虫子：“一只八条腿的小虫，在我的手指上往前爬，爬得慢极，走走停停，八只小爪踩上去痒痒的。停下的时候，就把针尖大的小头抬起往前望。然后再走。”写蚂蚁：“那次是一只蚂蚁，背着一条至少比它大二十倍的干虫，被一个土块挡住。蚂蚁先是自己爬上土块，用嘴咬住干虫往上拉，试了几下不行，又下来钻到干虫下面用头顶，竟然顶起来，摇摇晃晃，眼看顶上去了，却掉了下来，正好把蚂蚁碰了个仰面朝天。蚂蚁一轱辘爬起来，想都没想，又换了种姿势，像那只蜣螂那样头顶着地，用后腿往上举。”（《剩下的事情》）写父亲的走失：“多少年前的一个下午”，村子里刮着大风，站在房顶上远望，村庄四周浩浩荡荡的一片草莽，“父亲”走失的第五年，有一天，“我”在房顶上看见村西边的沙沟里有一片草在摇动，猛然想到是不是父亲，“我翻过沙梁，一头钻进密密麻麻的深草。草高过了头顶，我感到每一株草都能把我挡到一边，我只有一株草一株草地拔开它们。结果我找到了——一头驴。”（《一个人的村庄》）几乎都是白描的手法，可这些细节也构成了一个个意象，中国诗歌就是很讲究意境，这些平凡的自然因有刘亮程的情感投入而获得了不凡的魅力，他的散文也证明了意境和诗性并非只是空山、茅店月和江枫渔火等等的专利，在平凡的生活中同样有诗意的光辉。同时，诗意的光辉照亮了日常生活，把它从庸常中超拔出来，让它在文学中获得了美的提升。
不论是回忆的呈现，意境的创造还是情感的抒发，都将落实到语言上，语言是作家创造世界的工具。作为诗人的刘亮程，他的语言有着直抵事物核心的特点，使作品有着难得的洗练和力度，他穿插其中的明净又没有方言的土腥味口语，使语言的色彩发生了变化，改变了单一的语言模式的呆板，增强了节奏感和跳跃性。以《通驴性的人》中的两段话为例：
我四处找我的驴，这畜生正当用的时候就不见了。驴圈里空空的。我查了查行踪——门前土路上一行梅花篆的蹄印是驴留给我的条儿，往前走有几粒墨黑的鲜驴粪蛋算说年月日和签名吧。我捡起一粒放在嘴边闻闻，没错，是我的驴。这阵子它老往村西头跑，又是爱上谁家的母驴了。我一直搞不清驴和驴是怎么认识的，它们无名无姓，相貌也差不多，唯一好分辨的也就是公母——往裆里乜一眼便了然。
……
我没当过驴，不知道驴这阵子咋想的；驴也没做过人。我们是一根缰绳两头的动物，说不上谁牵着谁。时常脚印跟蹄印像是一道的，最终却走不到一起。驴日日看着我忙忙碌碌做人；我天天目睹驴辛辛苦苦过驴的日子。我们是彼此生活的旁观者、介入者。驴长了膘我比驴还高兴；我种地赔了本驴比我更垂头丧气；驴上陡坡陷泥潭时我会毫不犹豫地将绳搭在肩上四蹄爬地做一回驴。（《通驴性的人》）
书面语与口语混杂，“这畜生”，“是我的驴”，“往裆里乜一眼便了然”，这种语言夹杂在“彼此生活的旁观者、介入者”，互为一体有着很强的间离的效果，语言不粘滞，有灵气。在语言的信息和情感容量上，像是潮水挟裹着一切，就从这两段短短的文字中，我们会看到他在几个事件中跳跃：“我”的驴丢了，驴的发情，我与驴的关系，我在寻找驴的路上所见所想。作者写驴写找驴，其实也通过“我”与驴的关系这个媒介写出了“我”：“我”与驴的依靠关系，“我”与驴对生命的理解和不解。在这段话中，也包容着许多细节，哪怕是一句话，也要带出一个场面和一种心情：“门前土路上一行梅花篆的蹄印是驴留给我的条儿，往前走有几粒墨黑的鲜驴粪蛋算说年月日和签名吧。”巴赫金曾提出小说的“众声喧哗”的问题，其实像刘亮程这样表现一个乡村世界丰富图景的语言，也是这样的。它复现了这个世界的五彩绚烂，也打破了叙述的单调，增加了色彩，更重要的是这种语言方式有着与它表现的世界相契合的熨贴。有时候想一想，刘亮程真是幸福的，因为对于一位作家来说，还有什么能比找到了恰当的方式将他创造的世界装扮得楚楚动人更值得高兴的呢？
注释
[1]刘亮程所叙述的抓牛粪的这个细节曾被某些批评家批评为“虚构的农民经验”，认为这种描写不过是为了反抗现代性，而赋予了牛粪以象征意义，并说：“生活在大城市的刘亮程，为什么那么爱牛粪呢？为什么要翻墙到花园里，用手去抓牛粪呢？他爱的是从牛粪中抽象出来的‘农民经验’。他想利用牛粪来反抗‘现代性’。”并联想到“文革”中所见女青年手抓牛粪捞取政治资本的事情。（见张柠《当代中国的都市经验》，《南方文坛》2003年第1期）对于这种依据个人的生活判定刘亮程制造“伪审美现场”的说法，我不敢苟同。把自己的体验和经验当作检验和否定其他经验的标准时需要相当的谨慎，因为每个人的经验和情感都是有限的，不能因为自己不曾经验和不会产生的情感就轻易否定他人的，因为自己的冷漠就断定天下炽热的情感就是矫情和煽情。进一步说，刘亮程就是用牛粪中抽象出来的“农民经验”，而不是“直接”地去反抗现代性，又有什么不对呢？是“农民经验”不具备反抗现代性的资格吗？作品需要一个情境和细节，刘亮程不是在写学术论文，什么叫直接反抗现代性呢，去喊一句口号吗？批评是否需要对作者所设定的情境有相当的理解呢？否则真如汪曾祺先生所讽刺的那些质问“春江水暖鸭先知”中为什么不是“鹅先知”的人了，汪先生说，这样谈论诗的人只好给他一个饼子和大葱说：“一边吃去。”