第6章 特吕弗和戈达尔

特吕弗的电影《骗婚记》（La Sirene du Mississippi,1969）中，贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和德诺芙有这样一段台词：

“爱很痛吧？”

“是，很痛。尤其是你看着我的时候。”

“但昨天你说爱是欢乐。”

“它是欢乐，也是伤痛。”

拍摄这个镜头的时候，特吕弗相当恍惚，摄影棚里的人都自觉地不去打断导演的恍惚，人人心里想着：果然！导演又爱上了女主演。

特吕弗的确是爱上了德诺芙，就像他之前爱上摩露（Jeanne Moreau），之后爱上阿佳妮（Isabelle Adjani）一样，他总是比他的男主演更热爱女主角。但是，这一次的恍惚，有一些不同。

他没有盯着德诺芙看，他的眼神有点远。他在想念戈达尔（Jean-Luc Godard），他在想自己是不是真的和戈达尔渐行渐远了。1960年，他拍完《射杀钢琴师》（Tirez sur le pianiste），戈达尔表示过赞赏，但之后，他就对他的电影一言不发了。特吕弗在想，是不是自己真的像戈达尔所暗示的那样，“精英到堕落了完蛋了”？德诺芙和贝尔蒙多的台词，是不是说出了他和戈达尔的“欢乐和伤痛”？

1956年，特吕弗24岁，戈达尔26岁，夏布洛（Claude Chabrol）26岁。那年，特吕弗和夏布洛准备拍一个根据社会新闻改编的电影，也就是以后的新浪潮代表作《断了气》（àbout de souffle,1960）。但是，他们两人观点不合，影片就搁浅在那里。后来有一天，戈达尔突然说，他愿意把他们的这部电影拍下去。于是特吕弗挂名编剧，夏布洛当技术指导，戈达尔当导演，《断了气》又接上了气。那真是每一个影迷梦想中的组合，特吕弗的主人公奔波在戈达尔的镜头里，夏布洛在一边调度着节奏……

影片最后变得非常“戈达尔”，但是特吕弗和夏布洛一点都不介意。那是新浪潮健将们的蜜月期，就像玛格尼（Joel Magny）说的，那个年代，“同样的灵感，同样的大师，同样的编剧，同样的想法，同样的女孩……”

年轻的特吕弗爱年轻的戈达尔，年轻的戈达尔爱年轻的特吕弗。特吕弗的《四百击》（Les Quatre Cents Coups,1959）刚一上映，戈达尔就在《电影笔记》上撰文：“借着《四百击》，特吕弗进入了我们童年的教室，也进入了现代电影。”他预言，从此以后，“特吕弗的孩子”将成为一个常用词汇，人们说起“安东”（《四百击》主人公），会像说起“教父”一样。的确，《四百击》是如此傲慢，如此顽固，又如此自由，戈达尔最后总结说，这部影片定义了：坦诚、迅捷、艺术、创新、技术、灵感、莽撞、严肃、悲剧、革新、梦幻、残暴、情爱、普遍、温柔。

同时，戈达尔的每一部电影面世，特吕弗都热情洋溢地表示最高级的敬意：“《卡宾枪手》（Les carabiniers,1963）不是杰作，它大于杰作！”“《狂人彼埃洛》（Pierrot Le Fou,1965）是一个奇迹！”不要以为他们在互相吹捧，作为当时法国最好的两个影评人，特吕弗和戈达尔从来不是随便说好话的人，他们对同行的批评有时称得上“血腥”，他们彼此的最后翻脸也一样血腥。

其实，早在20世纪50年代末，他们的电影意识形态就显示出了分道扬镳的迹象，尽管他们同样醉心于新浪潮精神之父巴赞（André Bazin）的理论：“摄影给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”“摄影机清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，只有旁观者的镜头能够还世界以原本面貌，从而激起我们的眷恋……”基于这些观点，新浪潮与戏剧实行了决裂，没有故事，从来不曾有过故事，只是生活在银幕上流动，观众可以自由地选择他们自己对事物和事件的解释。

不过，从巴赞的理论出发，特吕弗的重点是“没有正确的画面”，戈达尔的重点是“正确的只有画面”。特吕弗从好莱坞的“坏电影”中学习“不应该怎么拍片”，戈达尔借反抗“法国优质电影”呐喊出“电影就是每秒24画格的真理”。他们一起大声疾呼“拍电影，就是写作”，但是，特吕弗写下的故事似乎越来越退缩到房间里，关乎的也主要是男女情爱，《朱尔和吉姆》（Jules et Jim,1962）是两男一女，《软玉温香》（La Peau Douce,1964）是一男两女，《骗婚记》是两男一女；《两个英国女孩与欧陆》（Les Deux Anglaises et le Continent,1971）中，尚皮耶·李奥（Jean-Pierre Leaud）周旋于两个英国姐妹之间，《最后一班地铁》（Le Dernier Metro,1980）里，德诺芙又徘徊在两个男人的爱之间……

同时，特吕弗的镜头色调变得日益浓郁，从早期的《乳臭小子》（Les Mistons,1957）到《阿黛勒·雨果的故事》（L'Histoire d'Adele H.，1975），再到《最后一班地铁》，特吕弗像是要用越来越热烈的电影颜色把公共生活和革命政治堵在电影院门口，他厌恶政客，他把他们烟灰一样地清除出他的银幕，但是，也因为这一点，他和戈达尔最后闹翻了。

1968年法国革命之后，他们两人就不再来往，虽然在1967年，戈达尔完成《中国姑娘》（La Chinoise）时，特吕弗还表示过公开的敬意；但是，戈达尔对特吕弗的不满到底藏不住了。60年代开始，戈达尔的电影语法是：革命，战斗，批判；他的电影语汇是：暴力玫瑰，革命马路和打倒资产阶级！特吕弗说：“戈达尔沉迷于另一类电影中，1968年以后他认为不可能再拍以前那样的电影，他仇恨那些走在老路上的人。”而从各方面而言，戈达尔都希望早年的新浪潮伙伴可以配合他的火药攻势，但特吕弗没有，特吕弗选择了继续拍“通常电影”。

终于，1973年5月底，也就是那年的戛纳电影节刚刚落幕，戈达尔向特吕弗开枪了。事情是这样的，那天，戈达尔兴冲冲走进电影院去看《日以作夜》（La Nuit americaine,1973），兴冲冲是因为他对特吕弗毕竟抱着同志般的期待，“也许这回特吕弗改变了……”但是，看完电影，他勃然大怒，而且他希望特吕弗立即知道他有多愤怒。他给特吕弗寄了一封信，语气倨傲又随便，“倨傲”来自于他的左翼立场，“随便”则源于他们的往日友谊：

“也许没人会叫你说谎者，但是我会。我不是要谩骂你‘法西斯’，我是要批评你。你说，电影是暗夜里的大火车，但是，谁在坐你的火车，是哪个阶级在坐？而且，谁是那个身边坐着奸细的列车长？”

戈达尔非常畅快地鞭挞了一通特吕弗的电影意识，然后，他用了比较正式的语气，一点也没有拐弯抹角地提出：“拍了《日以作夜》这种影片后，你该资助我了，这样观众才能知道世界上不光光只有特吕弗电影。”他直截了当地要特吕弗为他的下一部影片投资一千万或至少五百万法郎。最后，他用了几乎是挑衅的语气说：“如果你想讨论一下，也行。”

说实在的，作为他们俩共同的影迷，第一次看到戈达尔的这封信，惊讶之余其实有一些感动，那真是一个坦诚又年轻的时代，两个人可以这样讲话，天真的戈达尔居然可以用这样傲慢的语气请求特吕弗“帮助我”。

自然，一样心高气傲的特吕弗马上被激怒了。他回了一封20页的长信，用同样的愤怒回敬了戈达尔。有意味的是，俩人的信，一样以愤怒为主题，但风格完全不同，戈达尔是霹雳左翼风，像他的电影；特吕弗讲究细节，连绵深入，也像他的电影。特吕弗先为尚皮耶·李奥说话。作为新浪潮时代最著名的脸，李奥是在《四百击》中成长起来的，后来，他同时为特吕弗和戈达尔拍片，那个时期，导演和演员的关系就像镜像一样缠绕又亲密，他们三个人戏里戏外，成了电影史上最著名的“导演和演员关系研究个案”。

特吕弗把戈达尔污辱李奥的信退还给了戈达尔，说：“你写给李奥的信我读了，我感到恶心。在我看来，你很可耻。你语态高傲，把自己装扮成受难者，而事实上，你从来都能得到你想得到的。同时，你却可以牺牲没有防守能力的人，来维持你那可笑的酷汉形象。”戈达尔所扮演的高高在上的批判艺术家角色激怒了特吕弗，他说他本人更喜欢谦卑的艺人。他讽刺戈达尔：“你越说自己喜欢民众，我就越喜欢尚皮耶·李奥。你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义。”然后，特吕弗说了一个细节：当年，让我们和萨特（Jean-Paul Sartre）一起到街头去分发《人民战报》（La Cause du peuple），是谁临阵退缩了？

特吕弗因此也毫不留情地总结说：“对你而言，人人生而平等，只是理论，不是良心。你是一个骗子，一个病态的自大狂。你总在扮演角色，那种莫名其妙众望所归的角色。我一直觉得真正的斗士应该就像清洁女工，天天做着最平常的工作。而你，你出场，不过是为了让闪光灯闪上四分钟，让你发表两三个惊人意见，然后你神秘消失，而在你对面的阵营里，则是一些‘小人’，包括巴赞、萨特、布努艾尔（Luis Bunuel）等等。他们这些小人在帮助民众填写社保表格，在帮他们回信，他们没有那个膨胀的自我。”

这封长信的结尾和戈达尔的结尾一模一样：“如果你想讨论一下，也行。”

自然，这个“讨论”没有实现，新浪潮时代最动人的友谊结束了。特吕弗虽然在20页的长信里也好好宣泄了一番，他的悲伤却相当深重，失恋一般。他向亲爱的巴赞夫人谈起这次痛苦的失和，巴赞夫人给他写了一封信，说：“我不知道戈达尔是否能看懂你的愤怒，其中包含了深切的悲伤和友谊。当然，我也不认为戈达尔那么没有情感，我相信他的那些愤怒来自于脑袋，而你的，来自于内心。”

接下来很长一段时间，从戈达尔开始的发难，让当时的左翼影评界纷纷响应，他们谴责特吕弗的意识形态“中间态”，他们称他为“机会主义”、“叛徒特吕弗”。著名作家波禾（Jean-Louis Bory）开始的时候对《日以作夜》还相当友善，几个月后，却说“此片一派调和论”，而且粗率断言：“特吕弗、夏布洛、德米、侯马，他们已经把自己出卖给体制了！”

特吕弗也给波禾回了一封长信，说：“作为一个导演，我工作时的灵魂和你写作时的灵魂一样：我们自由地选择自己的题材，然后用合适的方式创作出来，然后投放市场……是好是坏，我的每部电影都是我想做的，别无他想……我没有把自己出卖给体制，我不过以自己的方式在体制内工作。”

特吕弗不愿意像戈达尔那样，作为一个烈士站在体制里，他甚至强调说，我对我所有的影片负责，“我从来不准备谴责体制”。特吕弗的这句话后来又让左翼影人逮住痛打了一顿，但是，他坚持他的诚实，并且认为自己和他们的分手也是必然的，尽管每一次都很痛心。

后来，特吕弗去世前几年，戈达尔倒是试图和解两人恩怨。他给新浪潮时代的三伙伴——特吕弗、夏布洛和里维特（Jacques Rivette）——写信，说希望在瑞士的家里招待他们。特吕弗回了信，表示如果要他到场，戈达尔也得请这些年来被他谩骂侮辱过的朋友一起出席，信的结尾，特吕弗骂得很平民：狗屎还是狗屎。

十年怨恨终究无法化解，最后的机会是1981年，两人在纽约的一个饭店不期然碰面，但是特吕弗拒绝和戈达尔握手，他们一起等出租车，特吕弗装着看不见戈达尔。

想起来真是伤感，两个电影大师，风里衣袂相碰撞，却冷冷走开了。而细细想来，所谓的左翼右翼并不是天堑不沟通。你看，其实戈达尔的美学趣味一点都不平民，他嘲讽中产阶级，用长镜头描写周末假期法国郊区塞车的盛况，路边田野风光明媚，五分钟的镜头一路扫过塞住的车子，那几乎是60年代的车展，批判意味的确非常强烈，但是更强烈的是奢华的视觉宴席。前年，戈达尔完成了《爱情研究院》（Eloge de l'amour,2001），片子开头，老板面试员工，老板问：“你现在有工作吗？”平民面试者诗一样地回答：“我在白天的夜晚工作！”半个世纪了，戈达尔的左翼关怀没有变，精英话语更没有变。

岁月流逝，死亡早早带走了特吕弗，不过，影迷们帮他们达成了最终的和解。他们的名字永远同时被提及，看了特吕弗电影的人总是会去看戈达尔，看过戈达尔的也必看特吕弗。戈达尔电影中，那些高深的片段，在特吕弗的电影中，被解释了。戈达尔的剪辑，跳跃难懂，观众看得筋疲力尽，电影学院解释说，这就是戈达尔的平民观，左派视角——平民生活和电影一样，让人断气——但是，最热爱戈达尔的观众，常常还是那些右翼分子，他期待中的平民观众更喜欢特吕弗，普罗对着特吕弗的“精英镜头”悲伤辗转，无力自拔。

特吕弗喜欢说一句话，没有你不行，有你也不行。有时候想，特吕弗的这个“你”，也许指的是戈达尔，虽然他至死也不愿原谅戈达尔。