3.3 风格与表演实践
尽管素歌和世俗单声音乐仍然存在，但复调风格的发展才是中世纪晚期作曲家主要关注的问题。这种对明确的复调音乐的关注标志着音乐开始从其对现成音乐材料（如素歌）的依赖中解放出来，这一过程将持续于整个文艺复兴时期。
12世纪圣母院乐派的古艺术作曲家——主要是莱奥南（Leonin）和佩罗坦（Perotin）——是最先提出复调音乐基本规则的音乐家。14世纪在法国和意大利出现了名为“新艺术”的运动。在这一新的音乐运动中，节奏方面得到了扩展，并且接受了二拍子的节奏模式。和声上引入了三度和六度的使用，并将之作为不协和音响（Dissonance）进行处理。
形式组织
所有声乐音乐都是根据歌词文本的诗歌和音节方面的考虑而进行组织的。然而，这些方面的重要性常常次于节奏与和声。我们对于这一时期器乐音乐的了解要少得多，但器乐音乐也具有声乐形式的诸多特征。
宗教复调音乐的作曲家通过短小、重复的节奏模式（rhythimc mode）将歌词文本的各个段落组织成为完整的单位。在14世纪，更长的段落在等节奏（Isorhythm）原则的基础上相互结合，等节奏原则是在一部作品中更长、更复杂的节奏模式的重复。奥尔加农仍旧是重要的组织原则，即便在引入了反向运动和复杂的花唱式的音乐后依然如此。
单声和多声世俗音乐形式，如回旋歌（rondeau）、维勒莱（virelai）和叙事歌（ballad）被称为“固定形式”（form fix）。这三种形式的组织基于以重复模式相结合的两个乐句：AB AB AB。其他一些世俗音乐形式也在开头和每节末尾各包含一个两句的叠歌。那些歌词文本中有多段诗节使用同样音乐的形式被称为分节式（strophic）音乐。
世俗复调音乐大量使用卡农（Canon）模仿，并以此作为一种形式组织手段。最明显的例子就是回旋歌。
旋律
旋律在风格上是声乐性的，即旋律往往在有限的音域内做级进运动。世俗旋律和14世纪的宗教音乐形式在某种程度上扩展了音域。除素歌之外的宗教旋律通常由重复的节拍模式中的短小乐句构成，而世俗旋律（无论是单声还是复调）往往划分为更长的乐句，也更为抒情。宗教音乐并不试图表达文本的意义，而世俗旋律则能够捕捉到歌词的情绪。
中世纪的所有旋律（包括单声和复调）都是调式性的。然而，在新艺术时期的世俗歌曲中出现了一种趋势，即使用对调性有所暗示的音程。许多新艺术作曲家在旋律方面的一个共同的实践是：导音在到达主音（Tonic）之前先运动至六级音。这一音乐进行被称为“兰迪尼终止”（Landini cadence），尽管作曲家兰迪尼并非这一实践的创用者。（谱例3.1）
谱例3.1 兰迪尼终止
节奏
所有重视拓展音乐表现力的音乐家都关注节奏的发展。为了使音乐形式摆脱歌词文本节奏的束缚，并在复调形式的各个声部之间取得重音上的一致性，便有必要发明某种独立于诗歌节奏的节奏体系。为实现这一目的，作曲家设计出了一种体系，借助这种体系，节奏上的内聚力可以通过重复的记谱模式（称为节奏模式）传达给旋律。这些严格重复的节奏模式与其重复之间通常有休止隔开。共有六种节奏模式，每种都以一个数字作为标记（谱例3.2）。其中一些节奏模式与诗歌分析中使用的节奏音步有关（如抑扬格、扬抑抑格、扬抑格）。在某些情况下，复调的每一线条都有自己的节奏模式。在新艺术中，这些模式被拓展得更长，形成了节奏作品的基础。尽管节奏模式的原则包含一系列严格的重复，但实践中则会通过改变这些模式，从而具有一定的灵活性。
谱例3.2 节奏模式
三拍子的节奏模式被广泛运用于宗教音乐，而世俗音乐形式则可以自由选用三拍子或二拍子的节奏。多种节拍细分出现在14世纪（新艺术时期），给予节奏运动以更多的自由和细微处理的可能。这一时期一个尤为显著的手段是“分解旋律”（Hocket），即不同声部之间节奏和旋律的流动轮流被中断（谱例3.3）。
谱例3.3 器乐经文歌《在世界》（In seculum）中的分解旋律（来自《音乐历史选集》阿奇博尔德·戴维森和威利·阿佩尔编，1950年由哈佛学院出版；1978年由艾里斯·休梅兹和威利·阿佩尔增订。经哈佛大学出版社准许而重印）
中世纪音乐最重要的创新之一是记谱体系的发展。11世纪时出现了一种由线和间组成的记谱体系后，音高得到了相当准确的指示，尽管对于时值和重音的记谱尚无实用性的手段。到了13世纪，主要依靠科隆的弗朗科（Franco of Cologne）而使有量记谱法得到了发展，并且在历史上首次引入了一套系统化的方法来记录时值不同、轻重有别的音符。这一体系及其多种变体的使用一直持续到了大约1600年。13世纪和14世纪所使用的黑色音符到了15世纪变为了白色音符。有量体系内这些音符的相对时值及其在现代的对等物如谱例3.4所示。
图3-2 圣安德鲁被钉上十字架。这一页佛兰德斯—莱茵交替圣歌集（约1230—1240）乐谱表明哥特时期手稿中的装饰艺术。精美的字母“U”描绘的是圣安德鲁的殉教，作为这个交替圣歌开头第一个词“Unus”（意为“一”）的第一个字母。哥特晚期的记谱法和四线谱表成为罗马天主教会格里高利圣咏的官方记谱方式。拉丁文歌词意为：“追随主的两人之一是安德鲁，西蒙彼得的兄弟，哈利路亚，e u o u a e。耶稣在加利利海边行走，看见彼得和安德鲁兄弟二人。耶稣就对他们说：‘来跟从我！我要叫你们得人如得鱼一样。’”在手稿的第四行，“哈利路亚”一词之后的六个元音是拉丁词“seculorum, Amen”中的元音。这一缩写经常用在圣咏手稿中。（圣路易艺术博物馆）
谱例3.4 有量音符的名称及其现代对等物
现代记谱法将每个音符划分为其下一等级的两个音符。有量记谱法则不同，它将音符划分为下一等级的两个或三个音符。长音符、短音符和倍短音符的划分称谓如下：
有量划分为三
完整模式
1长音符 = 3短音符
完整拍
1短音符 = 3倍短音符
主要短拍
1倍短音符 = 3小音符
有量划分为二
不完整模式
1长音符 = 2短音符
不完整拍
1短音符 = 2倍短音符
次要短拍
1倍短音符 = 2小音符
长音符、短音符和倍短音符划分为两个或三个更小的单位，这样的划分由以下有量符号的使用表示：
1. 一个圆圈表示完整拍，即将短音符划分为3个倍短音符。在次要短拍中，倍短音符划分为两个小音符（谱例3.5A）。
2. 一个残缺的圆圈表示不完整拍，即短音符划分为两个倍短音符。在次要短拍中，倍短音符划分为两个小音符（谱例3.5B）。
3. 如1中所言，圆圈表示完整拍。然而，若圆圈中加点，则表示倍短音符进一步划分为三个小音符，即主要短拍（谱例3.5C）。
4. 如2中所言，残缺的圆圈表示不完整拍。若其中加点，则表示主要短拍（谱例3.5D）。
谱例3.5A 完整拍：次要短拍，
相当于现代记谱法中的3/4拍
谱例3.5B 不完整拍：次要短拍，
相当于现代记谱法中的2/4拍
谱例3.5C 完整拍：主要短拍，
相当于现代记谱法中的9/8拍
谱例3.5D 不完整拍：主要短拍，
相当于现代记谱法中的6/8拍
和声
中世纪的和声是复调织体的结果。由于没有系统的和弦（Chord）结构，各声部之间常常出现尖锐且没有解决的不协和音响。部分原因在于，在早期的新艺术中，每个上方声部都与最低声部相关联，彼此之间没有联系。
旋律是用调式构建而成的，因而和声也是调式性的，尽管世俗复调音乐偶尔会出现大小调调性体系的倾向。和声语汇在很大程度上局限于使用纯四度、纯五度和纯八度。所有其他音程都被认为是不协和的。在新艺术中，三度和六度被看作不完全协和音程，起初用在世俗音乐形式中，后来也用于宗教音乐。
半音体系通常不用作音乐表现手段。半音变化（Chromatic Aleration）常被引入终止式（Cadence，谱例3.6），也用于避免最低音上方出现增四度或减五度（即成为三全音）。半音体系的其中一个方面是伪音（musica ficta）的实践，它使得表演者能够将升降号引入调式中，目的在于避免某些音程或进行音程上的调整，以使音乐更具“美感”。
谱例3.6 用伪音避免三全音
织体
复调织体盛行于几乎1300年之后所有的中世纪音乐中。在此之前，世俗音乐是单声的，宗教音乐配以传统的素歌或奥尔加农，后者则是一种早期复调形式。三声部复调最为常见，但到了14世纪末四个声部也得到了频繁使用。实际上，这种复调音乐全部以既存的圣咏旋律为基础，该旋律“维持”在持续声部（tenor）中，通常用非常缓慢或拉长的时值。
在三声部复调音乐中，定旋律（Cantus Firmus）一般处在最低声部。其他声部通常运动得更快，也常常带有装饰。四声部复调音乐中，定旋律则被置于持续声部，而最低声部是对应声部（Contratenor），后来称为低声部（bassus）。这一声部有着与持续声部几乎相同的音域，并且频繁地与持续声部发生交叉。位于持续声部上方的声部称为 altus（高声部），该声部上方的声部则称为 sovrano（最高声部）或 superius（最高声部）。
这一时期宗教复调音乐与世俗复调音乐的织体之间没有任何区别。不同声部保持着其各自在旋律上的独立性，并经常相互交叉。同时，由于广泛使用四度、五度和八度音程，而缺乏其他音程的和声导向，使得早期复调音乐的音响具有一种宽广的特质。
乐器法和音色
声乐音乐主导着宗教音乐和世俗音乐。在复调音乐形式中，各种旋律乐器可以取代定旋律。乐器无疑也会叠加在声乐声部上，尤其是在世俗复调音乐中。世俗单声音乐通常有乐器伴奏，最常见的是琉特琴、维奥尔琴和竖琴。不同乐器的组合也会用于舞曲和户外音乐，但由于此类音乐或是即兴演奏，或是依靠记忆演奏，因而几乎没有书面记写的例子留存下来。
中世纪的乐器在很多情况下与今天的乐器几乎没有相似之处。（对于这些及其他乐器的描述或可见书后“乐器简介”。）