第三节 近代中国设计教育发展

影响近代中国设计发展的诸多因素中，除了令人目不暇接的各类外来设计风之外，还有一个不容忽视的重要因素就是近代中国设计教育的诞生和发展。正是这自19世纪中叶起从西方传入并在中国落地生根的现代工艺教育体制，不仅扩大了西式工艺职业教育的影响力，为近代中国培养出大批具有初步现代设计意识和专业技能的专业人才，而且在观念意识上改变了人们对传统工艺美术师社会身份的狭隘认识。

古代中国工艺美术成就斐然，传世杰作无以数计，但是在中国封建社会几千年的传统观念里，儒家“万般皆下品，唯有读书高”的重文轻理、重文章轻技艺思想始终占据着主导地位。在统治者眼里，掌握高深技艺的工匠无非是工场作坊里随意差遣和盘剥的苦役，而就古时社会大众的认识，今日之木工师傅、陶艺师和建筑师等，竟都是些贩夫走卒之流。中国古代匠师，即所谓的“百工”，自秦汉起便一直以半奴隶式的身份服役于各级官府的手工作坊，他们虽有独立户籍和家庭，却是介于奴隶与自由民之间的“伎作户”，无法享有与普通百姓等同的社会地位。历代封建统治者为巩固皇权威严和满足一己享乐之需，无不用严格的管理制度限制工匠们的创作自由。苛政与偏见在客观上极大地阻碍了中国古代工艺美术的良性发展，仅以设计理论为例，相对于无数留世工艺精品而言，古代中国能系统论述设计方法及理念的著作竟只有《考工记》、《园冶》和《营造法式》等寥寥几本。百工制虽然从南北朝起逐渐被相对宽松的番役制所取代，工匠的行动自由也在隋唐时期得到明显改观，但统治阶级管制工匠的传统并未完全消除，官办工场“物勒工名”的目的不是对工匠们呕心创作的称誉，而是“以考其诚”，在传统尚儒观念里各行工匠依然是低级职业的低等劳动者，因此我们可以这样理解：针对传统工艺美术的世俗偏见首先源自于大众对其社会价值缺乏了解，再经由重文章轻技艺思想的强化，偏见又加深了误解本身并导致进一步的歧视。事实上，这种反复加深的“偏见”一直影响到19世纪末期的近代中国，甚至在现代中国的部分落后地区仍坚如磐石。

近代中国虽然国门洞开，新设计风不断涌入，但本土工艺美术人才的培养却依然恪守着传统手工作坊师徒制形式，一些由西方传教士创办的教会学校开始尝试使用西式工艺教育模式培养近代中国的第一批“设计师”；与此同时，受西方现代教育理念影响和清廷开明官员实业救国理想的促发，具有现代职业教育特征的设计教育开始在众多实业学校和艺术学校里广泛建立。这些新尝试，无论其是否带有宗教意图或功利主义，都在客观上催化着中国早期设计教育的萌芽。

图7-10南京中山陵

图7-11南京中山陵

19世纪中后期上海徐家汇土山湾画馆开展的工艺教学活动是这些新尝试里较早较典型的一例。土山湾画馆是上海耶稣会孤儿院的附属美术工场，由西班牙传教士范廷佐（JoannesFerrer,1817～1856年）在松江横堂孤儿院中设立的宗教艺术品工场发展而来。土山湾画馆的教育目的并不是培养专门的设计人才，而是宗教画师和制作“圣盘”、“圣母像”等教堂装饰品的工艺师，所以教学内容多是水彩、素描、油画等西洋画技法和雕刻、泥塑、金工、印刷及玻璃画等西方传统工艺。在教学方法上，土山湾画馆主要采用师徒传习的模式，按不同的工艺类型将教学分布在雕塑间、皮作间、木作间和印书间等“工作间”里。所谓师徒传习，即学徒在师傅的指导下完成具体的工艺任务或模仿其中某一特定环节，以此积累相关经验和技能。这种模式源自西方中世纪的作坊师徒制，宗教狂热引发的教堂兴建热潮使得各类宗教艺术人才供不应求，为了满足需要，教会作坊的画家、技师们通过在实践中心手相传的模式指导学徒成长。土家湾画馆这一教学模式与中国传统手工作坊里的师徒制有点相似，但相比来说前者更为灵活，以“工作间”形式开展的体验式教学也更有利于技艺传授的多样化和系统性。除此以外，土家湾画馆还在教学内容中积极引进中国传统工艺美术体系里所没有的新技术类型，如石板印刷术、珂罗版印刷术、彩色玻璃镶嵌画和照相术等，通过广泛参与社会项目扩大了西方工艺美术在中国社会的影响力，因而成为同时代学校工艺教育的典范。

19世纪后期，西方列强瓜分中国的危机日益严重，不平等条约支持下的洋货倾销和资本入侵瓦解了传统手工业体系，民族经济发展岌岌可危，种种不利现状迫使清政府不得不改变以往僵化自闭的守旧态度。19世纪60年代至90年代，由奕、曾国藩、李鸿章、张之洞等清廷开明官员发起的“洋务运动”试图借用西方先进的科技文化来富国强兵，利用引入新技术、兴建新式工厂来发展资本主义工商业，改善国内经济状况以维持清朝的封建统治。“中国欲自强，则莫如学习外国利器。欲学习外国利器，则莫如觅制器之器，师其法而不必尽用其人。欲觅制器之器与制器之人，则或专设一科取士，士终身悬以为富贵功名之鹄，则业可成，艺可精，而才亦可集”，在李鸿章等开明官僚看来，洋务运动成败的关键不是开办足够数量的工厂，而是广泛培养包括设计人才在内的各种新型技术人才。受“洋务运动”的推动，各地实业学堂纷纷成立，如上海江南制造局附设机器学堂（1865年）、福州船政学堂（1866年）、天津水师学堂（1881年）、上海电报学堂（1882年）、天津武备学堂（1885年）、广东水师学堂（1887年）、江南船政局工艺学堂（1898年）、湖北工艺学堂（1898年）、直隶高等工业学堂（1903年）、湖南醴陵瓷业学堂（1905年）、商部艺徒学堂（1906年）等，新式学堂在传统儒学基础上增设了许多西方引进的“声、光、化、电”工程技术类课程和设计课程，同时聘请外国教师授课。如中国最早的工业专科学校直隶高等工业学堂（原北洋工艺学堂）设置机械、应用化学、制造化学和意匠图绘四科，聘请英国、日本等国的教师教授机械学、用器画、雕塑、美术史等课程，并将原直隶工艺总局内所设之工厂确定为附属实习工场；另如湖南醴陵瓷业学堂，由中国资产阶级政治家、北洋政府总理熊希龄和醴陵举人文俊铎从日本考察瓷业回湘后所创，在办学上得到地方官府的大力支持。为了引进先进制瓷工艺，学堂特意派人从日本购来教学器械、模型和图书资料等，并聘任两名日本技师为教习，次年在此基础上筹建湖南瓷业公司加强与社会的联系。醴陵瓷业学堂的毕业生成为当地制瓷业的技术中坚，推动了醴陵瓷业从粗瓷生产到细瓷开发的转型。

实业学校开展的设计教育虽然带有鲜明的功利主义特征，但在客观上弥补了传统工艺美术教育封闭死板的弊端。清政府在创办实业学校的同时也通过向海外派遣留学生来培养各式人才，自19世纪中期起直至20世纪初，在曾国藩、李鸿章、容闳等洋务派官僚的主持下清政府先后派遣多批留学生赴欧美和日本学习各科西学，其中就包含了西工艺美术、建筑和艺术设计等设计类学科。这些设计类留学生在国外接受系统的现代设计教育，学有所成后又将西方设计方法及设计教育模式带回国内，或承接业务，或著书讲学，一定程度上促进了近代中国设计教育体系的建立和完善。如近代建筑师沈理源，从意大利那波里奥工业大学土木水利工程系毕业归国后承担多项建筑工程设计业务，如杭州浙江兴业银行，清华大学体育馆扩建工程，清华大学电气馆、机械馆、航空试验馆等；1928～1934年任国立北平大学艺术学院建筑系教授期间，他系统引入了西方建筑史知识，并翻译出版了福莱克契的《世界建筑史》，这是我国第一部世界建筑史的译本。又如著名建筑设计师庄俊，于1910～1923年在伊利诺伊大学和哥伦比亚大学研究生院学习进修，归国后分别在上海交通大学和大同大学兼课，1921年在上海开办“庄俊建筑事务所”，期间设计了上海金城银行、南京盐业银行、上海大陆商场、上海孙克基妇产科医院和上海交通大学办公楼等项目。在这些学成归来的设计师里，成就最为卓著的是建筑设计师和建筑理论家梁思成，他于1924年赴美留学，1927年获美国宾夕法尼亚大学建筑硕士学位，同年入耶鲁大学戏剧学院学习舞台美术，1928年回国后曾先后任东北大学建筑系主任教授、中国营造学社法式部主任和北京大学教授，并兼任清华大学教授，在校期间讲授建筑学、中国建筑史等。在建筑史和建筑理论研究方面，梁思成以接受过系统西方科学教育的建筑师的眼光重新审视中国的传统建筑，在研究过程中注重对近代西方科学研究方法的引入，他主持参与调查过两千多处古建筑实例，通过现场勘测和调研获得丰厚的一手资料，并在此基础上于1944年编写完成第一部由中国学者撰写的《中国建筑史》，为现代中国的建筑理论研究奠定了坚实的基础。