第3章 论张洁

唐晓渡 王光明

文学创作是一种极为复杂的精神现象。批评者应是作家灵魂的探险家。他只能从作家的创作实践出发，而不能在理论上先入为主。因为一切先入为主的批评只能印证某种理念，却无法接近一个血肉丰满的心灵。这里，“文艺是生活的反映”只是一条最基本的理论原则，对这一原则的任何简单或被动的理解，都会使其成为一句无谓的空话，并且使我们在复杂的精神现象面前陷入迷误。

综观张洁迄今为止的创作，一个显而易见的事实是：当生活真实地前进着，因而为文学提供了更多明朗、乐观的依据时，她的歌喉却日渐失去早期的那种温柔和优美的基调，甚至在一段时间内变得尖锐、沉郁和粗糙起来。这种矛盾现象颇耐人寻味。人们不禁要问：它是标志着作家越来越深入生活本质，还是与前进的生活相游离？是一种偶然的迂回，还是一种必然的发展？

本文的主旨，就在于从上述矛盾现象入手，探讨其发生、发展的内在原因及真实的价值指向。我们希望我们的分析不但有助于认识和理解这一富于特色的作家，而且有助于认识和理解我国社会主义文学的某种规律。

一

在具体论及张洁的作品之前，我们想回顾一下她从事文学创作的出发点和审美理想的形成。她曾这样谈到其创作初衷：

未完成的生活，激发着我把它们完成的幻想。美妙的，沮丧的，欢乐的，悲哀的，丑恶的……各种社会现象，在我心里编织成一个又一个故事：要是怎样，又会怎样怎样……[1]

她在另一篇文章中谈到的对创作的理解，可以互为映证：

创作是追求，不仅是事业上的追求，而且是作家在生活中的追求的继续。在生活中尚未得到实现的理想，往往在作品中先得到实现……[2]

这些见解当然不足以说明张洁至今的创作道路，但它们至少昭示了，她的文学观的形成，肇始于某种理想主义的立场。对这一立场我们原无可厚非。但是，如果我们再往前走一步，就会发现其中隐藏着某种深刻的内在矛盾。

从为数不多的零星自传和自述体散文中我们知道，她“是个穷人家的孩子”，有一个“寂寞的童年”，“由于过份地认真，也过份地珍惜，反而变得傻气”，“以致那认真的，没有竭止的感情使伙伴们感到害怕而逃走——为了逃避由于不能同样地给予而带来良心上的歉疚”[3]。这些必然使得她过早地意识到寂寞，而一个女孩子在寂寞中是敏感尤甚的。后来，一架破风琴和几本破书闯进了她的生活，从此音乐和书本就成了她生活中的挚友。依靠了它们，她如同一朵在冰天雪地里做着梦的雪莲，“在寂寞中开始了不寂寞的生活”。她试图用幻想和想象来重新安排周围的世界，而正是这种幻想和想象，唤醒和培养起她特殊的文学禀赋和素质。她后来的生活遭际充满不幸，“各种各样的厄运，象巨大的浪头毫不留情地拍击着溺水人一样，劈头盖脸地向我打来，一次又一次地把我推得离海岸更远”[4]。于是，文学所展现的那种境界对她便更加璀璨夺目和富于吸引力了。如果说，她最初只是在文学中寻找心灵的抚慰和寄托，“觉得文学给予人们的，要比生活给予人们的多”，觉得“书里的人似乎离我更近，让我觉得更容易理解，我真愿意老活在书里，永远不出来才好”[5]，从而只是把文学作为有缺陷的现实生活的一种补偿的话，那么，当文学唤醒了她“对任何事物所应该具有的各种理念”之后，她眼中的文学也就“日益不是一种消愁解闷的爱好，而是对种种尚未实现的理想的渴求：愿生活更加象人们所向往的那个样子”[6]。

在这样一段回顾中，我们发现：第一，张洁的审美理想主要不是在对现实的切入，而是在对现实的离异中形成的；第二，在形成这种理想的时候，其营养的食粮更多地不是来自现实生活而是来自文学。这样，反映在她最初及以后一段时间的创作中，就不能不在放射着诗意的美丽光芒的同时，又带着强烈的主观色彩和某种抽象性。

然而，正如人不能提着自己的头发离开地球一样，现实之于张洁也具有一种天然的引力。十年浩劫的民族灾难自不必言，如同“丑小鸭”一样经历过的全部艰难困苦，也时时提醒着生活的沉重。“虽然……我多么想忘记它们，可它们依旧在我的耳边响着，响着……”[7]这就使得张洁的理想终不能化为七彩云霓，飘然仙去；而是如同一朵雨云，虽高蹈于半空，但一有可能，便在一阵沛然的激情中重返大地。同时，生活也远非一派灰黯。那里永远有希望之光在闪耀，有爱的暖流在奔涌，“这是一种共同的财富，是高尚的人才具有的财富”[8]，挖掘和昭彰这种财富，也使作家很大程度上保持了对现实的热情。这样，在张洁的审美理想和现实之间，就呈现出一种相当复杂的矛盾现象：一方面，它们似乎先天地有一段难以弥合的距离；另一方面，它们又自然地有一种相接近的倾向。一方面，理想的强烈光耀和作家的特殊敏感，使她对现实的每一律动都能产生深深的感应；另一方面，理想的某种抽象性又使她无法对生活做出有力的回答。张洁的全部创作，几乎都可以从这一矛盾的消长过程中得到解释。她的理想不断地受着现实生活的试炼。

二

时代，生活，自身的遭际和教养，使得张洁的创作开始时主要围绕两个主题，即“人”与“爱”的主题展开。

从步上文坛到七九年八月发表《忏悔》前后，可视为张洁创作的初始阶段。这一阶段主题表现的特点，是致力于理想和理想人格的张扬。当然，由于刚刚与那个充满着阴谋和暴虐的年代告别，这种张扬是审慎的，并且渗透着旧日创伤的余痛；但总的说来，民族悲剧的结束所引起的由衷喜悦，以及由此激起的对新生活的热情向往，构成了这一阶段创作的内在情感依据。

《从森林里来的孩子》中那段一直为人称道的林区晨景的描写，可视为作者当时心态的象征。在“令人肃穆的、层次分明的、浓浓淡淡的、深深浅浅的绿色”中，在随着太阳的升起而游移着，消失着的氤氲里，展现出的是一派花飞蝶舞，百鸟啼鸣，如朝花初放，竹笋破土的盎然生机。尽管小说情节的发展中作家一再忆及那些催人泪下的过往岁月，但当主人公孙长宁经历过那场同样催人泪下的考试，终于“躺进教授那松软的，散发着肥皂的清新气味的被窝”时，我们强烈感觉到了充盈在作家胸中的温暖和期待。理想的太阳就这样升起来了：它允诺给我们“一个美丽而晴朗的早晨”。而在这理想太阳的照临下，黑暗遗留下来的一切不是化为一场噩梦的记忆（《寻求》《我们还年轻》等），就是显得那样可笑和不协调（《有一个青年》《谁生活得更美好》等）。在这一阶段的作品中，虽然不乏对林彪、“四人帮”黑暗统治的严正控诉，不乏对十年动乱所造成的道德沦丧和人心隔膜的抨击，以及对麻木精神状态的契诃夫式的嘲讽，但创作基调仍显得乐观而明朗，总体风格倾向于优美与和谐。作品中的矛盾和冲突，不是以一种无以解决的纷扰和激化形态展开，而是在一个过程中渐次趋向统一与和解。这些作品中的理想人物，如《谁生活得更美好》中的田野，《寻求》中的涂天壁，《非党群众》中的老田头等，虽然都曾程度不同地处于逆境，但最终皆为生活所认可和接受。与此相应，一些瑕瑜并存的转变人物，如《谁生活得更美好》中的施亚男，《有一个青年》中的明华等，则或者由于理想人物的精神和道德力量的感召，或者由于知识和艺术的感化，而迈上了理想之路。最后，像吴欢这样为数极少的“反派人物”，则遭到了无情的奚落和唾弃。

如果我们在这里感到了某种牧歌情调的话，那么这种牧歌与那种空洞无物、粉饰太平的牧歌却毫无共同之处。矛盾冲突的趋于统一和解，内在节奏的优游不迫，是为了突出理想和理想人格的强大。而这种理想和理想人格，则是坚决否定既往生活中的不幸和痛苦的产物。它集中体现着一种美丽而刚强的平民意识，更确切地说，是普通知识分子意识。其核心是：坚信“作为一个尊严的人，庄严的人，你是强大的，你完全能够战胜环境”，而“人的意志和坚强在于自身内心的平衡”[9]。这一阶段作品中的理想人物的共同特征，就在于能以足够的内心平衡去对抗环境的困扰和冲击，能通过精神的超拔来维护人格的完整和感化他人。在《谁生活得更美好》中，吴欢向田野挑衅，把一大把钢镚稀里哗啦地撒了一地。这时，田野怎么办的呢？

她没有穿雨衣，站在倾盆大雨中，不言不语地看着吴欢。她那双美丽的眼睛流露了许多的同情，如同那些善良的人，看见了生重病的人就会生出的那种同情一样。然后，她弯下身去，在泥泞和水洼里拣着那些小钱。

密布的阴云因此而在转眼间无声消散。田野美丽的眼睛以同情烛照出吴欢卑微丑恶的灵魂，使他“浑身上下，从头到脚都感到一种难以言说的疲惫和空虚”，从而彻底败北。作家就这样礼赞了人的尊严和意志的力量。毫无疑问，在这类宁静、优雅的艺术形象身上，凝聚着从林彪、“四人帮”封建法西斯政治的淫威下摆脱出来的一代人对于现实和自身的思考，体现着他们重新设计和丰富自己，并以此促进民族振兴的美好愿望。

张洁在这一阶段所表现出来的创作倾向，与当时的席卷文坛的所谓“伤痕文学”的许多作品恰成鲜明对照。显而易见，当大多数作家更多地在反省过去时，张洁则更多地展望未来；当大多数作家更多地在清算历史的丑恶时，张洁则更多地在讴歌理想的美好；当大多数作家更多地在进行社会的批判时，张洁则更多地在进行新人的设计。由于这一独特追求，加上她那出众的艺术才华——那种能把生活的散文升华为诗的能力，那种对普通人心理的细腻感觉，那种娟秀清丽的抒情文笔——张洁的作品充满了新鲜迷人的魅力，形成了自己鲜明的个性和独特的价值。

但是，这类形象所体现的理想和理想人格并不具有真正的和最高的品格。它们的所谓“强大”和“能够战胜环境”，不是表现为在改造客观世界的同时也改造自己的主观世界的双重社会实践，而是表现为依靠精神的独立完满而坐地自守，通过“保持内心的平衡”而以不变应万变。它们首先关心的是“什么时候也不要使自己变丑”，然后又以此与丑对抗；它们通过自律而达到自助，通过忍耐而建立优势；它们主要不是面对社会而是面对自身，不是趋于行动而是趋于内省。应该说，它们很大程度上打着片面追求道德上自我完善的印记。

我们无意苛求张洁。应该承认，在特定的历史条件下，这种理想和理想人格不失为一种较高的追求。但是，把它们绝对化，毫无保留地张扬它们，以至相当程度上夸大其力量和作用，却不能不说是一种缺陷。是的，人应该像她笔下的理想人物那样：正直、刚强、执着于追求；像他们那样懂礼貌、讲文明、有教养。但是，所有这些都被置于一个什么样的基础之上呢？很明显，置于审美教育和道德感化的基础之上。这一阶段的几篇小说，使我们很容易想起席勒的《审美教育书简》。这里，艺术和道德的感召成了复活人性、迈向理想的必由之路，甚至是唯一的路。一个不可否认的事实是：由于对自己理想的过分热心，这一阶段张洁笔下的人物，特别是理想人物，往往带有某种抽象色彩。徐薇、田野、涂天壁等都是一尘不染，纯洁得如同“玻璃人”。在他们那里，现实的意义似乎只在于反证他们信念的坚贞，精神的完满和道德的完善，以至于在今天看来，当时的有些作品某种程度上近乎在进行温柔的说教。

这种缺陷的根源当然要追溯到我们前面所分析过的作家审美理想的内在矛盾。她对理想的过分热心是不难理解的，须知它在坚硬的心壳下密封和压抑了多少年呵！另一方面，即便是在诸如《含羞草》《谁生活得更美好》这样最富于理想色彩的小说中，作家也仍然保持着强烈的现实感。优美柔曼的牧歌氤氲中，同时有某种冷峻和峭拔。正因为如此，当反思的潮水汹涌而至的时候，她才能写出像《忏悔》这样堪称为心理现实主义的深刻作品。在这篇小说中，作家第一次把道德（人的良心）的反省和社会（共产党员的党性原则）的反省统一起来了。那个不幸的孩子实际上被扼杀了两次：第一次是愚昧的环境，第二次是怯懦的父亲。因此，父亲的忏悔标示着双重失落后的双重反思，它不仅导向人们自身，而且导向刚刚结束的那个时代。

三

《忏悔》透露出张洁的创作发生变化的消息。初始阶段的牧歌倾向发生了转折，出现了像小说《爱，是不能忘记的》《我不是个好孩子》，散文《哪里去了，放风筝的姑娘》《捡麦穗》《梦》等一系列“人”和“爱”主题的变奏。

这种转折，接通了当时整个中国文坛的反思潮流，其更深刻的内部原因，则在于勃发的理想热情逐步平定之后所意识到的现实的严峻。“文化大革命”给社会肌体和人们精神上造成的戕害并非一朝一夕即能消除，况且存在着若干较之“文革”更为深远的消极因素。在《我不是个好孩子》中，作家借人物之口感叹道：“我多么愿意，生活就象我们在童话里读到的那样美丽，那样简单！但这只不过是我们自己主观上的一种善良的愿望而已！相反，生活，倒常以一个无情的、残酷的，有时甚至是血淋淋的面目出现在我们的面前，那是你想回避也回避不了的事实！”像田野一类纯洁透明的人物形象，固然从理想方面满足了她的感情和愿望，但理想和现实之间的巨大差距，却并不因此而消失。恰恰相反，作家越是用她的理想来照耀现实人生，就越敏感察觉到生活的缺憾；而越是感到生活的缺憾，现实人生和她“所向往的那个样子”的理想世界的距离也就越大。理想与现实在这里既互相激发又互相冲突。它的结果是，而且必然是：人物内心的平衡和谐开始让位于失重分裂，情调的乐观明朗开始让位于苦闷感伤，对理想和理想人格的正面讴歌开始让位于对理想和现实之间剧烈冲突的无情揭示。

人们注意到，张洁一开始就对生活中的悲剧给予了特殊的关注。在前一阶段的创作中，梁老师，涂天壁，路明遥，唐怀远等，不同程度上都是悲剧人物。但他们的悲剧是特指的，其根本原因在于十年动乱；因而随着这一历史条件的消失，作家便自然而然地提供了一个理想的结局，我们也就终为理想复归的乐观情绪所浸泡。然而现在，例如在《爱，是不能忘记的》（以下简称《爱》）这篇小说中，造成主人公悲剧命运的原因，却要深刻和复杂得多，以至于男主人公在“文革”中惨遭迫害而死，相形之下也只是成了一种偶然因素。而且，张洁在这里已变得无力为小说所表现出来的悲剧性冲突提供一个理想的结局。在男女主人公近乎病态的爱情后面，有一种尚未根除的历史惰性和无以超越的现实因素纠合在一起所形成的沉重坚实、莫可名状的力量，使得作家“让我们耐心等待着”的呼吁显得软弱无力。这里，我们又一次体会到《忏悔》中那种双重导向的效果，但它所体现的那种想摆脱却又无力摆脱的苦恼意识，却有着较之前者更为深广的思想和感情容量；它所激起的反响，也较之前者大得多。

把握住《爱》中悲剧意识的深化，就不难理解，为什么当小说引起的轩然大波尚在激荡之时，作家却一下子转入对逝去的美好童年的追忆，写出了那一组体现着典型的“张洁式感伤”的散文。既然“爱”对于我们的生存具有如此重大的意义，在现实中却又是那么难以寻觅，即使寻觅到了也每每不得不深藏于心，以致失之交臂，那么，它引起作家心理上的巨大失重，进而唤起她对童年“那一片单一而天真的心境”的追忆，又有什么可奇怪的呢？于是在这种追忆中，她痛感一种单纯美好的人类感情的失落，从而发出一种深深的慨叹，流露出一种无以排遣的感伤。在《捡麦穗》的结尾作者写道：“等我长大以后，我总感到除了父亲之外，再没有谁能够象他（指那个卖灶糖的老汉）那样朴素地疼爱过我——没有任何希求，没有任何企望的。”类似的点睛之笔虽然不多，却是理解她的感伤、偏激以至冷傲的钥匙。这一阶段的作品，相对于前一阶段，确实显示了一系列根本区别：前一阶段在悲剧中看到了理想，现在则在理想中看到了悲剧；前一阶段把现实提升为理想，现在则让理想在现实中受难；前一阶段更侧重于对理想的讴歌，现在则更侧重于对现实的批判。这些区别折射着作家创作心态的变化：理想和现实关系的平衡出现了倾斜，理想的统摄性大大减退了，对现实的严峻估计则占有了突出地位。这种变化说明，张洁的创作正具有越来越丰富的现实内容，获得越来越强烈的现实意义。

但她没有放弃她那理想主义的基本立场。更确切地说，没有放弃那种把理想绝对化的片面立场。所不同的是，对理想的绝对张扬在这里变成了对现实的绝对批判。在现实和理想的尖锐冲突面前，张洁奉行一条“应该”的原则。她对这一原则是如此珍爱，以至于一切现存的东西都必须接受它的最终审判。但这样一来，她就把这一原则推向了极端，使创作某种意义上成为某一理念的宣示或表现了。作家通过这个理念来组织生活经验，并通过它执行对这些经验的审判，最后达到对自身的绝对肯定。

这种片面的追求给作品带来了激情，带来某种刻骨铭心的效果；但也往往使作家在生活面前表现出分外的偏激，以致“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”[10]。张洁明言她之所以写《爱》是“想用文艺形式表达出我读恩格斯的著作《家庭、私有制和国家的起源》一书的体会”[11]；这篇小说固然显示了作家对伦理道德领域内现实矛盾的敏感和批判勇气，然而，当她把老干部“基于道义、责任、阶级情谊和对死者的感念”，而和一个工人的女儿结成的婚姻，与钟雨那种由于追求“浅薄而无聊的东西”所造成的无爱的初婚联系在一起，作为自己爱情理想的对立面而设置起来的时候，对爱情本质的追寻就成了爱的绝对化和抽象化。“爱”因此成了某种纯而又纯的稀有元素，成了极少数精神有可能得到较高发展的人们独有的奢侈品。这里我们无意像许多批评者那样，对小说的冲突本身进行泛泛的指责，我们只想指出，当绝对的理念变成一种绝对的标准时，作家孜孜以求并告诫人们万勿忘怀的“爱”，就成了某种可望而不可即的圣物了。张洁在小说中所设置的冲突是经过深思熟虑的。她在现实的婚姻和爱情关系中看到了恩格斯所说的那种历史的必然要求，以及这种要求不能在现实中得到实现的悲剧性冲突，她努力在最高和最纯粹的意义上表现这些。但是她忽视了，“历史的必然要求”是一种现实的指谓，而非绝对的“应该”。它只相对于那些已为历史的发展证明是不合理者而言。因此，小说中老干部和他妻子的婚姻，在封建宗法的人身依附观念仍很严重的今天，应该说还有相当的合理性；当然，另一方面，相对于某种更高的追求，相对于那种以真正的爱情为基础的婚姻，男主人公不得不受制于传统形式，确又包含着深刻的悲剧因素。这是一种复杂的矛盾状态，这种状态为我们这个社会的过渡性质所决定。当小说中的男女主人公只是把痛苦各自埋藏在心底，而行动上则始终保持着高度克制时，作家表明了对上述复杂矛盾的尊重，从而深切揭示了矛盾的悲剧性的一面；而当小说结尾的“我”发出“让我们等待着”的呼吁，对老干部的婚姻表示了事实上的否定时，作家却把这一复杂矛盾简单化了，同时也就损害了作品本身所应达到的悲剧效果。

但不管怎么说，在这一阶段的作品中，昔日那种金瓯无缺式的理想毕竟已遭到扬弃，而现实正被给予越来越多的注意。孜孜不倦的追求使得张洁的创作始终保持着一种内在的生机。她没有在理想和现实的尖锐冲突面前却步，没有过多地耽溺于感伤之中。在以无情的批判态度揳入现实的同时，她也开始反省自己的理想。

四

在晚些时候的一篇文章中张洁写道：

很多年来，我寻找。象那个所谓的笨蛋一样，不断地，徒劳无益地，甚至幻想在炼丹术那种中世纪的愚昧里，找到一种什么可以即刻化仙成佛的灵丹妙药。而我终于明白，人是不可能将自己的臂膀变成天鹅翅膀的。[12]

是的，人不可能把自己的臂膀变成天鹅的翅膀；生命的真义不在于寻找羽化登仙的途径，而在于像丑小鸭那样，接受全部真实的人生，同时在痛苦多于快乐的生活中搏斗和寻找。这里所体现出来的审美理想，较之以前显然发生了某种质变；而这正是一段时间以来张洁创作的母题。小说散文集《方舟》的扉页题词集中体现着这种思想：“那是什么？那是火。我要穿过去么？是的。我怕。但你将因此而纯净，而光明。”

从《漫长的路》开始，经过《雨中》《场》《未了录》等，而至《沉重的翅膀》和《方舟》，那凄清迷离的自然色调，那复杂如林的社会环境，那为实践追求而在困境中左冲右突的悲剧主人公，那急迫紧张的内在节奏，那恹恹挥之不去的沉重感，都通向现实人生的艰难跋涉，标示着张洁的理性批判意向。她力图穿透和探究那些使我们的生活沉重如斯、系在起飞翅膀上的铅块。《漫长的路》让我们看到了，由于蒙昧无知而造成的恶俗偏见，以及人与人之间的冷漠，是怎样有意无意地摧残和扼杀着美好的东西；而《未了录》中主人公那表面崇高，实为畸形的爱，则使我们在感到一种苦涩的滑稽的同时，又不能不为他竟能如此长久地生活在虚幻之中而深为震惊。如果说，以上都还只是从“人”和“爱”的方面提出问题，是作家以往主题的深化的话，那么，在《场》中，作家则一下子跳出了她一直辗转其中的情感和道德领域，把视线投向一个大得多的社会生活场景，从而把个人心态的考察与现实关系的考察结合起来，把一贯的追求和十一届三中全会以后的社会变革联系起来了。

不过，只有到了长篇小说《沉重的翅膀》（以下简称《翅膀》）中，《场》所显示的视点和考察方法的价值才得到了真正的展示。《翅膀》以前所未有的广度和深度，对七、八十年代之交的中国社会生活进行了大规模的描写。围绕重工业部对企业管理的整顿和改革，政治思想工作科学化，以及领导权问题上改革力量与保守势力的分歧和斗争，作家的笔触深入到政治斗争、经济管理、党内生活、人事关系、道德伦理、爱情婚姻，以及两代人隔阂等众多领域。张洁无意回避矛盾，恰恰相反，在所涉及的每一领域内，她都尽可能地把那些阻碍和延缓社会变革的因素揭露出来，并以犀利而又细致入微的笔触，对造成这一切的原因作了尽可能鞭辟入里的剖析：政治路线和个人品质，国家体制和行为动机，认识根源和道德因素，历史积愫和现实考虑，如此等等。作家使我们看到，尽管斗争基本上是在“同一营垒内部”进行，但所要动摇的却“是若干年来，根深蒂固地渗透在许多人的，甚至是渗透在整个意识形态里的，被人们视为天条而不可犯的，一整套互相制约着的观念”。而且斗争远非仅具政治意义，因为站在保守落后势力背后的，是历史的惰性和现实阴影的总和：是僵硬腐朽的意识和观念，是仰人鼻息的官僚作风，是投机钻营的小人行径，是愚昧无知造成的恶俗偏见、心灵蛮荒，如此等等。因而，张洁不仅较为尖锐地揭示了三中全会以来我国社会生活在困境中艰难向前的严峻局面，而且展现了新生活的起飞在两个方面、两个层次上的矛盾和斗争——历史与现实、生活表层和心理内部——从而把一段时间以来一直笼罩着她作品的沉重感，更加具体化和社会化了。

这种对现实矛盾更为深入和广阔的把握，这种理性批判的态度，增强了作品的现实感和历史感。我们看到，一方面，尽管这一阶段的作品大多笼罩着一派现实的沉重氛围，尽管由于这种沉重感的渗透，张洁的理想早已失去了往日那种晶莹剔透的性质，但为一个挚爱生活，对党和国家的前途满怀信心和希望的作家，她没有，也不可能放弃自己的社会责任和理想追求。她对现实切进得越深，认识得越具体，就越激发出一种在困境中寻找光明的勇气和欲望，并且对现实中的美好事物越是敏感和珍惜，“哪怕是一句亲切的话，一道理解的目光”[13]。另一方面，旧日理想的抽象性和趋向绝对的倾向，在这一阶段的创作中已得到了一定程度的克服。《未了录》中主人公对自己那种柏拉图式的单恋梦幻的反省，可视为端倪初现；到了《场》中，主人公对部长、副部长、处长等人依靠默契所织成的无形网络的逐步认识过程，则富于启示性地显示出作家对先前那个执着于绝对理想的自我进行清算的意向；在《翅膀》中，对“人”和“爱”这两个主题的关注与对“四化”进程的特殊关注融溶一体，被赋予了远为深广的社会意义。“根本的态度问题，就是尊重人，信任人，关怀人”，这是郑子云、陈咏明、杨晓东等共同信守的原则。在管理中引进社会学、心理学和行为科学，积极关心和切实解决职工工作和生活上的困难，培养真正的主人公意识等，不过是这一原则在实践上的延伸。而田守诚、冯效先、孔祥等反改革势力的共同特征之一，就是“目中无人”。他们所赖以行动的准则，不过是顽固地维护既得利益和满足卑劣的权欲。当然，不能把改革归结为解决“人”和“爱”的问题，但揭示出它们之间的内在联系，并且把后者提到根本的高度上来认识，却是独到而又深刻的。道德力量与历史力量在这里达到的某种统一，使得小说终于透露出一种内在的、审慎的乐观。田守诚在开始时对郑子云从事改革的估价是“鸡蛋碰石头”，但到了小说的结束，他人心丧尽，只能通过郑子云所遭遇的偶然不幸而获得政治上的苟延。然而，历史的天平向改革力量方面的倾斜，却已注定是不可更移的了。

五

题材领域的扩大，现实感和历史感的增强，以及把人的现实要求和社会变革的历史趋向统一起来考察的努力，标志着张洁的创作有了重大突破。但这是否意味着她审美理想的内在矛盾已不复存在，理想的抽象性和绝对化倾向已从根本上得到克服了呢？在这一阶段的创作中，她用追求神似的速写笔触，较为成功地塑造了诸如《场》中的老沈、《翅膀》中的汪方亮这样集多种矛盾性格于一身的复杂人物，但她是否也创造出了具有真正理想品格的人物形象呢？

应该看到，由于作家对现实关系和历史发展有了深入得多的把握，与前一阶段的理想人物相比，这一阶段的理想人物有了坚实得多的现实基础和生活实感，性格也显出更多的层次。不过，这些人物仍未彻底跳出初始阶段人格理想的窠臼。最显著的是那种视现实如过眼烟云的刀枪不入式的坚贞。例如《翅膀》中的叶知秋和贺家彬，他们都是五六十年代的大学生，然而在经过了后来充满动荡和血痕的历史时期以后，却仍然心如完璧。前者仍然保有“一副男人才有的死硬派头”，“象未经世故的儿童一样执着、认真”；后者则如叶知秋所叹服的那样，“二十多年过去了，这个连花岗岩也能挫碎的生活，似乎并没有改变他多少，倒是岁月在他脸上添了不少皱纹”。这部小说中的当代青年理想人物杨晓东，其性格的形成，在小说中也找不到有力的内在依据，且见不出丝毫的内心冲突。至于核心的理想人物郑子云，虽然在事业和家庭的矛盾中表现出某种双重人格，但在与现实的关系上。同样是出奇的超拔。“这么多年的上层政治生活，也没有把他教训出来。老象一个运动场上的新手，横冲直撞，不懂得规矩，也不理会裁判员的哨子。”这类人物的心理历程对于读者——特别是经历过十年动乱的凄风苦雨，经历过现代迷信的兴衰过程的读者——具有某种神秘意味。

这里，我们想说的是，张洁并没有很好地塑造出那种真正饱经历史风雨和人生磨难，对社会的复杂矛盾和心灵创痛有着深刻的体验和思考，终于带着一种不可遏止的生机走向成熟的、血肉丰满而又富于时代特色的典型新人形象。而她带着极其欣赏的笔调所表现的那种依靠把现实关系简单化而获得的单纯的坚定，并非我们这个时代真正的理想品格。事实上，这些理想人物在小说中大都面临着某种真实的窘境。他们不乏良好的艺术鉴赏力和丰富的感情，不乏严整的理论素质和对现实的批判能力，不乏对时代命运的深切关注和对未来丝丝入扣的设想和憧憬；他们可以在人行道上大谈马克思主义，可以在政治思想工作会上广征博引，论证改革的必要和途径；但是，他们缺乏行动的能力。他们目的过分明确而手段过于贫乏，因此在现实的斗争中只能更多地诉诸义愤和原则；他们与其说是在行动中改造世界，不如说是在静候中坚守信念；他们表面坚强而实质软弱，在碌碌无为的庸人面前像是冲锋陷阵的战士，而在真正冲锋陷阵的战士面前，却像是碌碌无为的庸人。

这样的评价也许过于苛刻，但这正是张洁创作内在矛盾的症结所在。本来，在写了《场》之后，昔日理想人物的那种只要坚守信念和内心平衡就可以无往而不胜的神话就应该不攻自破了。但是，一旦需要正面表现其理想，她就情不自禁地表现出某种习惯思路。所不同的是，现在她仍然执着于在有着五六十年代人生观念的知识分子身上找到这种理想的人格对应（我们知道，作家本人正是其时的大学毕业生）。应该承认，作为一种生活态度，张洁不失提供了某种选择；但是，当她带着某种无以排遣的怀旧情绪，将其辐射、放大为社会理想时，她就为其安排了一个注定的困境。因为生活毕竟是真实地前进了。实际上，作家这样做时也是很矛盾的。正如她在《翅膀》中不止一次感叹的：“多么善良，多么轻信，多么纯洁，而又多么顽固地坚守着那一套陈腐观念的一代啊！”但她依然在一种骄傲多于惆怅的心境中培植着她的理想标本。

这样，当我们读到为某种虚无情绪所渗透的《方舟》时，就不会感到诧异了。题目本身所透露出来的严重心理失重不可能是突然降临的，也不仅仅是因为作家对女性现实的不幸遭际有着特别深刻的体验。借用《圣经》的故事来向现实发问，深刻说明着她的某种危机感；而小说中弥漫着的那种栖栖惶惶乃至悲怆凄厉的氛围，则真实地透露出三个女主人公不幸遭遇背后作家理想的困境。当然，张洁没有向这种困境妥协。既然不能迈向理想，她就收回了那只脚，而以三倍的力量踢向了现实中的邪恶和偏见。

《方舟》所体现出来的危机感绝不是一种偶然的反复。它是本质上贫弱的理想无力与现实的重压取得真正平衡的必然结果。但它同时也就孕育着一种真正的生机和突破。小说结尾时女主人公们无可奈何地团坐一处，富于启示性地宣告了旧日理想的终结；而当她们举杯为饱经磨难的女人干杯，为能真正理解女人的未来的“小男子汉”干杯时，则透露出作家终要于尴尬的困境中奋斗和寻找出路的决心与勇气！

《七巧板》是否标志着张洁又来到一个新的起点呢？在这篇小说中，对主人公的性格描写显示出较为完整和复杂的追求，人物自身的性格逻辑得到了更多的尊重；作家的主观思想情感，更多地隐蔽在对现实矛盾的揭示背后。其色调相对于《方舟》也要明朗一些，内在节奏要舒展一些。“七巧板”作为一种智慧和结合的象征是意味深长的。一个生活面前的理想主义者，要真正成为一个坚强有力的作家，必然有待于对现实人生作更加深入和全面的把握，必然有待于把这一过程同时也转化为对自身片面性的不断批判和扬弃，从而逐渐消除理想和现实的僵硬对立；从发展着的现实内部，而不是以个人的主观偏爱，获得真正的理想因素，达到现实与理想的水乳交融。

六

检阅张洁迄今为止的创作，考察她审美理想和创作心态的矛盾和发展，我们可以有什么启示和发现呢？

首先，黑格尔说过，艺术家是时代之子，我们还可以补充一句，他们又是传统之子，张洁是从时代的母题中发展出自己“人”和“爱”的创作主题的。而如果说它们与“五四”以来如一条红线贯穿许多现代作家，特别是冰心、绿漪、沅君、丁玲等女作家的创作主题一脉相承，与鲁迅等为之奋斗的改造国民灵魂、塑造新的民族性格的事业一脉相承的话，那么这不是一种偶然的现象。两千年老大封建帝国遗留下来的历史垃圾，远非一两代人便能清扫干净；而只要它还在散发着臭气，作家们就不会放弃自己的责任。另一方面，张洁又是在新的社会历史条件下，用先进的世界观作指导而进行创作的。如果说，现代作家在尚未找到马列主义理论武器之前，主要是从人的自我价值方面提出问题，指归重在个性解放的话，那么，张洁则主要是从人的社会价值方面提出问题，指归重在社会理想。她不仅重视批判，而且重视建设；不仅重视对历史和现实的惰性，以及麻木灵魂的无情揭露，又重视理想的张扬，渴望建立一种新的人与人的关系和社会秩序，并把这些与正在进行的社会变革密切结合起来。

其次，跃动不已的批判精神是作家不断前进的动力。张洁不仅仅是时代和传统的受惠者，她的审美理想所具有的某种抽象性和绝对化的倾向，她对那种以追求精神圆满或道德完善为标志的人格理想的偏爱，甚至她那感伤，她那偏激，也都和时代和传统有着深刻的关联。近代中国的知识分子，往往容易有夸大主观作用的唯心倾向：幻想因现实地位的软弱而发达，精神因屡遭压抑的追求而亢奋；这块灾难深重的土地上，曾盛开过多少美丽而苍白的花朵啊！这一点对中国当代作家也有潜移默化的影响。如果张洁不是积极地扬弃这种消极影响，扬弃自身的片面和局限性而走向宽广的现实人生，而是一味沉浸在当初的审美和人格理想中，或沉浸在理想失落的感伤中，她的艺术生命终将枯萎。但是，这种积极扬弃的动力来自何方呢？难道不正是那种为“执着地追求真实”的心灵所具有的跃动不已的批判精神吗？应该说，是否具有这种批判精神，是一个作家能否走向真正成熟的最重要的素质之一。

再次，张洁的创作面貌在短短五六年内经历了那么大的变化，而且这种变化具有某种不期然的性质[14]，是令人深思的。她曾声称她坚奉现实主义的创作方法，但就她前一阶段的大部分作品而言，不如说更接近浪漫主义。不过，在以后的一个过程中，她的确越来越由神及形地在求实的意义上探讨和把握现实人生和社会，因而越来越接近现实主义。现实主义有如一个强大的引力场吸引着她，使她身不由己地走过去。造成这种情况的原因是多方面的。但它至少雄辩地说明，现实主义文学在今天仍然具有极其强大的生命力。当然，张洁是以自己的特殊方式去接近现实主义的。她放弃了着重外在行为描写和情节设计的传统思路，而着重于心理层次的把握，着重于捕捉那些稍纵即逝的瞬间经验和微妙情感的变化，并注意吸收了一些新的表现技巧和手法，如此等等；因而她的创作实绩同时表明，现实主义在今天是应该，也是可以得到大大丰富和发展的。不过这将是我们在另一篇文章中所要论述的了。

附记：

本文初稿写于八三年八月。到目前为止，又是近一年时间过去了。从这段时间里张洁所创作的《条件尚未成熟》，以及《串行儿》《祖母绿》等主要作品看，说《七巧板》标志着她获得了一个新的起点，大致可以成立。这些作品在内在结构（矛盾冲突的把握和展示）、人物塑造（行为和心理描写）和行文风格等方面，都显示出作家对生活有了更客观、更具体的把握而较少主观色彩。特别值得指出的是，在《祖母绿》中，作家已表现出对昔日理想和理想人格的重大突破。这只要把这部作品与《爱，是不能忘记的》作一比较，就可以看得非常清楚。

作家于八三年八月访问天津引滦工地后，曾写下如下一段话：

“中国有希望。希望就在这些象石头一样沉默、坚忍的普通人身上。这才是大地的基石……在这样的精神面前，我感到自己的渺小。”

“……我们喜欢娇纵自己，老以为只有自己才是最不幸的倒霉鬼。一年、两年，没完没了，自艾自怜地舔着自己的伤口。要是和工地的战士聊上一聊，便会知道，凡是我们所遇到的种种烦恼，他们也同样遇到过。然而，在需要他们燃起生命之火，去凿通和照亮那些黑暗的隧道时，他们去了，不曾想到身后的什么事情，不曾想到生活有时对自己不尽公正。……但我愿用两只手来握着我的笔，真诚地、笨拙地为他们唱一支不太高明的歌。”[15]

把这里体现出来的审美理想，和我们在文中第一节所分析到的那种审美理想，以及第四节所分析到的理想变化相对照，张洁在创作道路上的前进轨迹是显而易见的。

原载《文学评论》1985年第1期