〔评论〕

一部进入比利时心灵的绝佳之作

雨果．克劳斯的长篇小说《比利时的哀愁》是这位已去世的比利时大作家的代表作，

书写了一个人在特定年代的成长，与一个国家在特定时代的整体命运，

这两者的结合构成了这部作品在规模上的气势宏大，和细部的优美精微。

一部进入比利时心灵的绝佳之作，

也是一颗穿越时间帷幕，依旧带着璀璨光亮的文学宝石。

——邱华栋

我把《比利时的哀愁》放在离书桌最近的书架上，以便随时伸手就能拿到。

与它比肩而立的是《堂．吉诃德》《静静的顿河》《铁皮鼓》和《爱与黑暗的故事》。

——徐则臣

#破碎与哀愁中的精神重生#

赵松这个世界总是在一切分崩离析之前，顶着庸常的样子，暗自涌动精神的腐朽与癫狂。当纳粹德国的奇观已突显而闪电战尚未发动时，欧洲人还无法想象，即将到来的，会是远比第一次世界大战要残酷惨烈得多的厄运。

当风暴还在酝酿，位于比利时西弗兰德省的小镇瓦隆，就像一个巨大肌体的神经末梢，一个微不足道的斑点，以僵化乏味的平静，呼吸着已处于临界点的近乎凝固的空气。如果说弗拉芒民族主义运动跟德国纳粹风潮的天然暗合，多少能人意识到战前欧洲那暗流涌动且异常复杂的种族矛盾等背景，那么小镇少年路易斯塞涅夫那脆弱而又离经叛道的成长历程则暗示，在传统基督教社会走向式微乃至瓦解的过程中，面对玉石俱焚的现实世界与支离破碎的精神世界，一个人如何拼尽全力寻找属于自己的幸存方式。

长河般的小说《比利时的哀愁》不仅展现了小镇瓦隆的人情世故与一个少年成长，还颇能体现雨果·克劳斯那种要在麻雀腹中创造无限世界的自信与气魄。事实证明，他也确以其非凡的才华和极富创造性的小说技艺得偿所愿。这部战后欧洲文学史上不多见的杰作，不仅奠定了其重要地位，还证明他确是乔伊斯、普鲁斯特的继承者，以及只要能精准地把握人的精神世界里的种种微妙复杂的变化，那么无论抓住的是欧洲肌体上多么微小的一个点，多么细微的一根神经，都足以追溯到那场风暴与剧痛的根源所在——人的精神困境。同时，即使只是细致入微地展现比利时小镇少年的成长，也足以让人意识到，哪怕困境永无尽头，哪怕灾难仍会重演，生命的活力与精神的自由觉醒，始终都是一个人得以成为幸存者的基本前提。也正因如此，少年路易斯的哀愁，尽管细若毫发，却能透过那个小镇渗透到广阔的世界里，悄无声息地成为比利时的哀愁，甚至欧洲、世界的哀愁。

雨果·克劳斯突破了传统心理小说的窠臼，以貌似漫不经意的简练方式，精准地把人的复杂意识微妙地散布在言行之间，弥漫在外界事物中；能赋予叙事文体以如此丰富细微的层次，能在哪怕一个短小的段落里创造出内外兼顾的多声部叙事效果，还能为耐人寻味的言外之意以及火花般的诗意留出充分的空间。尤其值得注意的是，他在小说整体结构设计方面所展现出的非同寻常的现实转化能力，当第一部分《哀愁》针对的是秩序仍在的战前比利时小镇生活时，他采取的是那种表面缓慢凝滞而内里逐渐涣散的叙事方式，包裹着所有人都在缓慢下坠的存在状态；而当第二部分《比利时》针对的是战争爆发后的生活剧变时，他采用的则是碎片化叙事的文体结构，在这里，第一部分的章节划分及叙事视角的有序变化消失了，有的只是秩序解体后散落飘浮的意识在随意地流动，一切都在消解，一切都在逝去，一切都在变得陌生，一切痛苦都在失控弥漫，而与此共生的，则是少年的心摆脱束缚后的野性生长，或许，正是这看上去还嫌微弱的生机与活力在隐蔽中不时发出的清泉般鸣响，为那个破碎的日常世界染上了一抹淡淡的诗意微光，或许，这就是所谓的希望。如果我们把第一部分看作是由各种玻璃镜面构成的一个令人沮丧而又失去意义的日常世界，一个只有通过叛逆臆想、通过对那介乎天使与魔鬼之间的精灵米泽尔的招唤才能抵御那充满窒息感的庸常世界，那么第二部分，就是一个完全失去任何屏障限制、陷入无序状态的非常世界，一个足以让少年路易斯摆脱来自教会学校与家庭的束缚，以及来自他者的威胁与压抑，重新恢复无限可能的废墟世界。面对这样的作品，只有慢慢地读，耐心地细读，才有可能在沉浸其中的过程中体会到何为内心成长的奇迹。

战争摧毁了一切。传统的价值体系、维系社会的秩序、坚固稳定的建筑物、家庭的伦理关系、人的道德意识乃至人本身，似乎都丧失了意义。但是同时，这也为那些真正意义上的幸存者提供了精神重生与自由的可能。归根到底，世界的问题，就是人的问题。人在精神上重生与自由的可能，即是世界的重生与未来的可能。从这个意义上说，雨果·克劳斯的《比利时的哀愁》不只是时代的挽歌，更是为破碎世界里人的精神重生谱写的序曲。它注定是低回的，是波澜不惊而又不乏深沉的，因为它是献给那些拥有了精神重生之可能的少数幸存者的无声之颂。

2020年4月10日上海

#“小事情”的“史诗”#

许志强

一

雨果·克劳斯的小说《比利时的哀愁》，中译七百五十八页，一部“史诗”级别的大厚书。第一印象是结构好像不那么考究，让人觉得是在翻阅厚厚的一大沓札记，从作者的手提箱里刚取出来。作者像是出于纯粹的写作冲动，记录童年和青春期的往事，叙述和笔调似乎少了一种腾挪变化。

小说分成两部，第一部的标题是“哀愁”，共分二十七章，每一章都有标题，第二部题为“比利时”，不分章节也不加标题。为什么第一部分章加标题而第二部不分章节也不加标题，原因是不清楚的。就叙述本身而言，第一部和第二部之间看不出什么区别；这就更让人觉得这种前后的处理有点像是出于权宜之计。

我怀疑，雨果·克劳斯是仔细琢磨过小说的结构问题的，可能是没有想出一个更好的方案，就只能这样来写了。或者说，诗人和小说家不同，诗人在更为精致的体裁中耗费心血，写作散文时反倒倾向于自由而质朴的处理方式，也就是说，结构上往往不那么精心。但更恰当的解释或许是，诗人雨果·克劳斯像《天使望故乡》的作者托马斯·吴尔夫，沉溺于五色缤纷的印象和细节，怀抱书写一方世界的冲动和野心，没有耐心去等待和谋划，便鼓起修辞的风帆、激情的炉火，在汪洋的记忆中载浮载沉，几乎被海量的细节所吞噬。……

是的，雨果·克劳斯就是比利时的托马斯·吴尔夫。他是一个吞噬生命的人。《比利时的哀愁》写的是二战前后的比利时，比利时弗拉芒语区，主人公路易斯生活的小镇瓦勒，路易斯外婆家的小镇巴斯特赫姆，还有他的寄宿学校所在的西佛兰德省，等等，套用福克纳的话说，作者写的是地图上邮票那般大的故乡（比邮票其实小得多呢）。那还是教会控制国民教育的时代，是四轮马车和蒸汽火车并存的时代，是小镇的风俗尚未被发达的通讯技术稀释而全球化的微风已经吹拂的时代……，简言之，是凡事都从乡土社会的窥视孔·望，但年轻人开始喜欢美国的电影和爵士乐的时代。诚如少年主人公从寄宿学校回到家乡瓦勒小镇时的感受：

路过菲利克斯的理发店时，他走得很快，因为你永远不知道会不会有脸上挂着剃须肥皂水的高嗓门大猴子冲出来和你握手，打听学校宿舍和妈妈的一切可能的私密信息。在宏泰斯，一个纺织厂老板家门口的篱笆边上，他尽可能地跳到高处，往花园里看去。在屋顶平台上躺着一个女人，直接躺着地板砖上。她就戴了一顶草帽，挂着一串珍珠项链，此外一丝不挂。……他穿过了彤杰斯大街，这里住着靠国家福利生活，把所有的钱都花在酗酒上的一群无赖，女人们抱着长满疥疮的孩子坐在门槛上。这条街居然离圣安东尼教堂这么近，真是永恒的羞耻。那些人只要不是受到警察追捕，根本就不会踏进教堂。路易斯嫉妒地看着四处飞跑，嗓音成年人般粗哑，耳朵和睫毛里粘着煤炭的男孩儿们，他们正在踢一个用纸和细绳做成的球，一边大声叫嚷着骂人话。虽然他知道这是重罪，可他还是远远地望着他们，让自己感染他们的罪。……

我们在阿兰-傅尼埃的小说和费里尼的电影中也见过此类场景，它们是从作者记忆的宝库中提取的，含有童年的被囚禁的意识，以及伴随这种囚禁感的微微开启的一瞥。故乡的一种含义也就体现在这里：所谓的“重罪”之感或秘密的犯禁也都是在发生在一家三代人的祖屋周围，在“父母结婚、自己受洗的教堂”的阴影底下。成年人的罪孽带有孩童色彩而孩童的罪孽则是永恒的返祖现象，构成一座微型的亚当和夏娃的乐园。仿佛时代的灾

变和战争风云永远都是外来的，——拿破仑的骠骑兵或纳粹德国的坦克师，突然间跨过金色画框的国境线，要将这幅田园小镇的风俗画撕个粉碎。

在评论雨果·克劳斯的一篇文章中，库切认为，这位比利时作家的诗歌创作具有“独特的荷兰式视域”。文中定义说：

他秉承罗尼穆斯·博斯的精神，思考被践踏的祖国，回到充满童话寓言故事和格言式谚语的中世纪末民间想象力，博斯也正是凭借这想象力来建构他眼中的疯狂的世界。

库切在文章结尾处又修正道，虽说雨果·克劳斯的诗风“清新而尖锐”，但他不是“伟大的讽刺家或警句作者”，而是“以才智和激情的非凡糅合而瞩目”。——这个修正是必要的，使得定义趋于精准了。上述评价如果移用到雨果·克劳斯的小说创作上，也应该是贴切的。我想略微展开解释一下。

所谓的“荷兰式视域”，是指专注于风俗和日常生活的视觉呈现。这一点正是《比利时的哀愁》的特质。这部小说丝毫不像罗尼穆斯·博斯的“寓言画”，画上骷髅成堆的恐怖，那种末日的死亡景象，总之是颇为怪诞和刺激的。《比利时的哀愁》不具有“寓言画”的超时间的性质和怪诞讽刺的色彩。它是散发着浓郁的时代气息的风俗画，嚣骚、幽默、乐生、坦诚，是描绘二战前后弗拉芒语区的一幅历史长卷。

小说以战争为背景，却不写大事，不侧重悲剧。我们看到小镇的众生相，婚丧嫁娶饮食男女，和别处似乎并无差别。我们看到修女主持的寄宿学校，男生的秘密社团“使徒会”；我们看到路易斯的祖父家和外婆家，布尔乔亚市民每日上演的剧目，包括战时的表现，透出张爱玲所说的那种“兴兴轰轰”的劲儿，在“被践踏的祖国”他们打牌、吹牛、通奸、吃喝、恋爱、争吵……；我们看到，在一幅人物众多的大型风俗画上，每个人物都是主角，都在讲述自己的故事，而每个故事都像雨点落进大海，加入循环。……这幅日常生活的画卷是一种巴洛克风格的描绘，信笔挥洒，泼辣生动。海量的细节令人耽溺。叙述如此丰富，富于谐趣。语言和结构并非如我们第一印象所认为的那样有欠考究，而是像鲁本斯的巨幅画作，斑斓之中有着细致浑厚的肌理。

二

这部描绘特定时代和风土的巴洛克风味的“成长小说”，让人想起二战后涌现的一些创作，也都采用家族编年史的框架，如君特·格拉斯的《铁皮鼓》、加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、萨尔曼·拉什迪的《午夜之子》、阿摩司·奥兹的《爱与黑暗的故事》等。

在这些长篇作品中，孩童的视角被置于一个突出的位置，显得有些过于早熟和孤独，这一点迥异于传统成长小说的模式；它是受到存在主义思潮的影响，对成人世界采取一种怀疑、抵制和不合作的态度，以桀骜不驯的声音主宰叙述。这种叙述从一开始就是自我分裂的，奇怪地睿智，奇怪地清醒，奇怪地天真，同时也导向某种综合。换言之，它总是呈现一定比例的奇幻和一定比例的写实主义，总是渗透孩童的梦幻和视觉，以及富于洞察力的艺术家的那一份悲悯和幽默。

这个主人公兼叙事人看到的世界，因而是一个热切地关注和旁观的距离所造成的喜剧性世界。也就是说，即便是严肃的、接近悲剧性的内容，也会以福楼拜的那种细致冷静而不乏轻谑的笔触展示出来。

突然，路易斯透过灌木丛看到了他母亲。她穿着一套他从来没有见她穿过的优雅的米色套装。她也和他一样，是在别处换的衣服？在艾尔拉工厂里？她用一把闪闪发光的金属勺子舀了榛果冰激凌放进嘴里，她转着舌头舔掉一半这个绿甜品，同时把这把发光的勺子送到了一个男人的嘴唇边，一个四十多岁，短头发，长鼻子，穿着白色短袖衬衫的男人。这个男人用牙齿夹住勺子，妈妈大笑，试着拔出这把让男人变成长嘴鹭鸶的金属短棍。路易斯撞见母亲和她的德国老板有染，这个场景获得细致有序的描绘。书中这样的描写不胜枚举，通过一个孤独的孩童的声音，似在提出这样的问题：面对生活的真相或耻辱，该用怎样的语调和语言报道见闻？尤其是这种生活的耻辱不可避免地要和历史的耻辱掺杂在一起，即，身为比利时的中产阶级的儿子，不仅要在战争年代，而且要在和平年代或日常生活的时时刻刻去面对自身的历史，面对被压抑的弗拉芒语的梦呓，诸如此类，一个自诩为年轻艺术家的孩子该如何去做出反应？

《比利时的哀愁》以其尖刻的质疑提出这样的问题。本来这只是一个有关艺术家成长的故事，而当故事被置于历史语境加以描绘时，有关国族/乡土的文化意识形态的思考就成了一个必须正视的课题了。

比利时是欧洲的小国。且不说北部弗拉芒语区，即便是整个比利时，夹在强大的德国和法国之间，也不过是一条随时都会被穿透的走廊。正如俄国作家阿·弗·古雷加指出，“一个民族所处的地理位置，是其历史生活的组成部分”，比利时的地缘状况造就了它的小国寡民的历史和现实的处境。在政治和文化方面，它一会儿被日耳曼人梳妆打扮，一会儿被法国人调教熏染；处在两大强权的拨弄之下，其脆弱的独立性总是岌岌可危。雨果·克劳斯的小说不仅写出了那种显然薄弱的独立性，并且牢牢把握住“小国寡民”的全景透视画的基调，即，投注于那片弱小的故土之上的真实的悲悯和幽默。

小说的标题叫“比利时的哀愁”而不叫“路易斯的哀愁”，由此也就不难理解了。该篇的语言（视角和基调）促使我们去思考小说的真实性问题。真实性有赖于复杂的文化意识形态的分析，它涉及历史意识、精神存在和个体自由等命题。虽然艺术的自由绝非等同于主观性的任意增长，但对主体性的思考无疑是有助于视角的确立。通常说来，小国家的历史总是会让它的子民伤透脑筋，因为无足轻重，因为战绩不佳，因为那种连自己都看不起的无所作为，真不知该如何来叙述一个有意义的事件。然而，意义的问题却是不会因为这种弱小而被取消了追问的。至少在雨果·克劳斯笔下，个体独立性的意识被赋予极大的权重，仿佛通过艺术想象的努力，在诗性真实的意义上，这种个体的独立性就会给国族的独立性以有力的支持和承诺似的。

三

与君特·格拉斯的《铁皮鼓》相似，这种将主人公变成“早熟”的思想代言人的处理难免导致叙述的此消彼长：小说在展示线性的“成长”主题时会弱化，在表现空间化的历史主题时则像多棱镜那样闪烁辉映。这是该篇的视角设置所决定的。路易斯作为人物是不够动人的，作为叙述视角则富于表现力。主人公已被同化为叙事人，被作者最大程度地利用。主人公被转化为深刻的叙述者，集经验、观察、反思和评判于一身。在雨果·克劳斯的小说中，这个视角既允许分裂也包含了综合，甚至让小说完成一种越界的交流或交互，也就是说，将作者清醒的历史意识与主人公朦胧的现实感交织，其结果是展开叙述的那个视角一半嵌入历史，一半超然于其上，从而编织出一幅虚实相间的“忧乐园”的图景。

与视角有关的这种空间化的叙述，决定了该小说的结构模态。我们第一印象认为是缺少腾挪变化的结构，正是它营造的一种特质。这部小说细品之下是有点怪的，篇幅这么长，其叙述却不是被情节推进的。译者李双志在《那一场青春，有别样的烟火》一文中指出，小说“并没有向上的进步或向下的幻灭的线性叙事，而是如小说后半部的行文格式，沿时间轴线串联起的零散碎片拼合成斑驳迷离的个人兼家国往事”。这个说法颇有见地。所谓“向上的进步或向下的幻灭”的情节进程，无疑是成长小说或家族编年体小说的主导性叙述动机，而在雨果·克劳斯的小说中这个动机却被削弱了。其实，“向上的进步”的轨迹还是有的，小说结尾便可证明，但该篇的情节线从不提振，而是发酵出一个个五彩气泡似的东西。换言之，在摒弃常规动机的同时实现一种叙述的膨化结构。

上文提到的君特·格拉斯、加西亚·马尔克斯、萨尔曼·拉什迪、阿摩司·奥兹等，他们的那些作品都没有这么做过；虽然就历史意识而言，他们和雨果·克劳斯是颇为接近的。这种空间化叙述或叙述的膨化结构，似乎最能代表雨果·克劳斯对长篇小说的一种构想。实际上，它并不是当代艺术家从事的新实验，而是欧洲小说在过去三个世纪里刻意经营的一种属性，即小说如何艺术化地处理“社会新闻”的属性。小说不是传奇。小说更接近于流言和琐事的报道。雨果·克劳斯试图把这种特性加以发挥，将其特有的塑化能力再作抟揉拉伸。

按照梅洛-庞蒂在《论社会新闻》一文中的观点，“社会新闻”都有其公开和隐秘的两个方面。小说依靠公开的社会新闻构筑情节和背景，但小说更喜欢揭示事物背后隐秘的细节；两者互为依存，而后者无疑是更加牵动社会敏感的神经。正如梅洛-庞蒂在文中指出，“需要掩盖的东西是血、身体、内衣、屋内的隐私、成鳞片状剥落的绘画后面的画布、有形物体后面的内容、偶然性和死亡……”；总之，这些有待于从隐私状态披露的事物，这份构建关联的隐喻式的清单，正是《比利时的哀愁》的空间化叙述的组织原则。它不是以长远、持续、起伏的情节线，而是以断断续续、像是掉了一地的零散动机组织叙述的。

我们讲过雨果·克劳斯对细节的沉溺。或许，把“细节”一词换成“小事情”会更恰当些。我觉得梅洛-庞蒂如下的论断适用于雨果·克劳斯的这部小说：“真实的小事情不必是传奇的和优美的”；“它可能是淹没和消失在社会过程中的一种生活”；“小说只能依据真实的小事情”；“小说利用它们，像它们那样进行表达，即使小说离不开编造，它所编造的东西仍然是虚构的‘小事情’”。可以说，《比利时的哀愁》诠释了小说的一种定义，在梅洛-庞蒂阐释的意义上。它是一部由“小事情”敷衍而成的“史诗”。从这些虚构的“小事情”的叙述中，我们看到对生存的肯定。雨果·克劳斯喜欢被他描述的一切事物，尤其喜欢描述食物和衣料，气味和质地，喜欢视觉中构成形象和色彩的东西。这个膨化状的被描述的生活空间，散发出温暖、乐生的能量，具有心理的治愈力，证明历史虽不堪回首却总包含生存的努力和欲望，而这正是小说能够提供的一种超历史的价值。

《比利时的哀愁》名为“哀愁”，实质是一部喜剧。喜剧并不意味着严肃事物的对立面。一个喜剧性的逐渐解体的世界，也会成为生死转换中一切可悲可怜可叹可敬的人和事的纪念。文学是一种纪念小事情和小人物的仪式。我想，读过这部小说，我们不会忘记路易斯的父亲斯塔夫，那个嘴里含着糖果的印刷厂老板，不会忘记阿尔曼德舅舅、维奥蕾特姨妈和残疾的婆妈妈，更不会忘记路易斯的母亲，那个风月俏佳人，她的名字叫康斯坦泽（意为忠贞不渝），但我不认为这个命名是讽刺……

四

雨果·克劳斯是诗人、导演、剧作家、小说家、画家和评论家，是才华横溢的跨界多面手。在《内心活动》一书中，库切评论他的创作，将《比利时的哀愁》誉为二战后最伟大的欧洲小说之一，但库切的文章关注的主要是雨果·克劳斯的数量庞大的诗作。

《比利时的哀愁》出版，填补了弗拉芒语文学译介方面的不足。随着雨果·克劳斯的小说译为汉语，弗拉芒语区的文学景观便将和他一起进入我们视野，诗人圭多·赫泽拉、小说家赫尔曼·特尔林克等，这些我们感到陌生的名字在小说中频频出现。谈起二战后的欧洲文学，现在就不只是有君特·格拉斯、伊塔洛·卡尔维诺、费尔南多·阿拉巴尔等，还有雨果·克劳斯，足可与他们比肩的一个作家。

这部中译七百多页的沉甸甸的小说，挥洒画家的笔触和诗人的感兴，无疑是夏日消暑或雨雪天气里的最佳读物之一。李双志的译笔也很出色，读来让人享受。谢谢译者的辛勤工作。

#爱祖国……哪个祖国？#

陆大鹏

雨果·克劳斯以哀其不幸、怒其不争的笔触将他的同胞——弗兰德小市民的愚昧、自私、庸碌、冷漠、麻木和缺少安全感与归属感描摹得淋漓尽致。克劳斯自己虽然永远是不动声色、若无其事，但写出来的东西却往往触目惊心，这一点令人想起马尔克斯。

印刷厂工人Raspe参军的那段，的确是印证了很多史料。荷兰人和比利时人几乎无法忍受德军训练的严酷，这一点在很多urban legend里面都曾讲到。

据Antony Beevor说，整个二战期间，在德军服役的比利时人（弗兰德人加上瓦隆人）一共有4万，是法国人的两倍。40年代比利时总人口在800万左右，能出4万兵，已经了不得了。

而且比利时兵的战斗力在所有外籍部队中属于上乘，甚至出了Léon Degrelle这样的史诗级别的英雄人物。希特勒曾对Degrelle说，“如果我有儿子，我希望他像你一样。”Degrelle指挥的瓦隆旅参加过1943年底的“齐克萨口袋”之战，与由北欧志愿者组成的维京师并肩作战，最后基本上全身而退，这段血战实在是需要塔西佗、色诺芬那样的伟大作家来书写。

Hubert Meyer在他的《12SS史》中曾写到，12SS的新兵在训练期间曾驻扎在弗兰德地区，他们并不感到自己身处敌国，而是似乎在盟邦。1940年德军占领比利时之后，希特勒指示对同为日耳曼人的弗兰德人予以优待。因此德国人以为，或许会受到瓦隆人的敌视。但事实上，瓦隆人为德国贡献了一个Léon Degrelle。

克劳斯笔下的弗兰德人口中念念不忘的是1302年大败法国的金马刺之战，魂牵梦萦的是Guido Gezelle之类的弗兰德文豪，心中一直有个独立梦、强国梦。

然而和美好的理想对应的总是残酷的现实，强国梦一次次被现实中的屈辱打碎。一个大问题是，弗兰德人自己究竟要什么？在比利时国内争取与瓦隆人平等的地位？压过瓦隆人？建立独立的弗兰德国家？与荷兰合并？与德国合并？

不能说克劳斯的弗兰德人不是爱国者，但他们爱的是哪个祖国，怕是自己也说不清楚。在还未读到《比利时的哀愁》的时间里，我不禁想象，这本小说与夏尔·波德莱尔怒气冲冲的散文《可怜的比利时人》之间，是否有某种亲缘关系。这之前，我对诗人雨果·克劳斯的了解，仅限于十数年前读到的一点数量稀少的诗作译文（译者是李魁贤），以及伊塔诺·卡尔维诺在一篇旅行日记中对同船乘客雨果·克劳斯的描述。“少年”即意识的直接性。在这部视觉性突出的长篇小说中，“少年”，即意味着“直视”与“斜视”（社会化目光）的对抗。一般来说，“社会的庸俗性”即可理解为人对他人、也对自身的“斜视”。波德莱尔在遭受比利时人的轻视也即斜视之后，写下的《可怜的比利时》，如同一个愤怒的阿波罗，以其语言箭雨——以其直视——回击比利时人。路易斯，是“直视者”波德莱尔的怒火在诗人雨果·克劳斯的潜意识中激发出的一种产物：一个“少年”吗？但是，心情失落的路易斯无法返回波德莱尔，无法返回那种神圣的愤怒，随着他的“成长”——也即“米泽尔”（路易斯想象出来的精灵形象）与路易斯人格的社会化过程的对抗——“激怒的灵魂”也显得羸弱和晦暗不明。

#在精灵与洪流之间#——雨果·克劳斯《比利时的哀愁》

王炜

小说从寄宿生路易斯的学校“小世界”写起。层出不穷的视点与变形，是第一部《哀愁》的重心和动力机制，逐章阅读，是一个经历了“可怕而迅捷的焦点转换”（见湖南文艺版塞缪尔·贝克特《梦中佳人至庸女》中由欧文·奥布莱恩撰写的前言）的过程。雨果·克劳斯同时是视觉艺术家（是画家和电影导演），其行文谋篇中“迅捷的焦点”，转换于漫画、圣像画和表现主义之间。两种目光的对抗——少年视角与社会化目光的对抗——产生了每一章的意象运动。小说第一部《哀愁》令人目不暇给的意象动力，皆出自这种对抗。

在《哀愁》第一章，雨果·克劳斯以诗人的机敏写道：“爸爸变得不安起来。他眯起了眼睛。因为近视吗？不，威廉·退尔在拉满强弓，瞄准他站在苹果树下的儿子时就是这幅模样。”

父子相视的目光，犹如在一场冷兵器战争开始前，测量射程并为之定位一样，为整部小说的定位。随之，《哀愁》的每一章，都会给出类似的坐标性视点和画面聚焦。一般来说，现实主义者对成长的解释，是对人生的一种社会化透视，而精灵“米泽尔”的存在，则强化了对这种社会化透视的拒绝。在寄宿生的刻板生活中，奇崛的场景——我们要以路易斯的视角为视角——一个接一个产生，例如“四大使徒”冒险探访那位奇观一般禁闭苦行的修女圣盖尔洛夫的情节，几乎令人狂笑。雨果·克劳斯在呈现少年的脑洞与夸大其词方面，无比生动老练。少年的脑洞，是一个自以为比实际年龄沧桑的男孩子的恶作剧，可惜常常只是发生在其脑海中。每一章的人物神情与动态特写，场景刻画，让我想起同为作家和画家的马尔文·皮克的杰作《歌门鬼城》那种分布于每一章、每个场景的令人惊悦的画面性。

作为读者，我们的视野坐标，也许不得不从怎样理解“米泽尔”这一形象开始。如果这个形象过分晦涩，则会超出一个聪敏而又二呵呵的少年的狂想。雨果·克劳斯将其恰如其分地维持在一个少年的狂想的轻率和敏锐之中。在《哀愁》第七章，作者给出了直接的描述：

“米泽尔们是在两年前出现的。大家就像寻找孩子们的来源一样执着地寻找他们的起源。他们从太阳光里走来，那光在太阳下山后还留在这里。从草茎之间的雾气里走来。从拉稀的天使们看不见的小屎中走出来。从露水中走出来。从上帝的汗珠中出来。每一秒都有成千个米泽尔出生，其中百分之八十又都很快死去了。所有的米泽尔加在一起也不过是圣灵睫毛上的一粒沙子。”

“米泽尔”是中二少年路易斯——一个更愤世嫉俗、也更失意的彼得·潘——的想象，飞行如蜂群，无处不在，但只有“四大使徒”（路易斯和他的三个小伙伴）能看见。在“米泽尔”的幻影下，那种曾被德国浪漫派文学（歌德至黑塞）定论了的“少年的目光”并不存在，小说也显得与那种诗化青春故事无关，并非黑塞式的，似乎略略与塞林格相近。从另一方面来说，“米泽尔”也有点像“默默然”，是路易斯未被实现的欲望的化身，也是他个人的历史天使。在“米泽尔”的幻影下，被体罚的伤痕（来自修女教导主任的那把“沥青黑的长尺子”）可以转化为想要更倔强、实情却不尽如人意的少年意志的二呵呵的圣痕。

关于“视点”和“成长史”在小说诗学中表现，米哈伊尔·巴赫金有一段精妙论述，读《比利时的哀愁》使我油然回想起这段论述，出自《1943年12月12日笔记》（译者黄玫）：

“……用那些奇特的、危机的、地狱的时空点，永远也形不成传记线索或成长史线索。通常情况下场景都是普通生活过程的浓缩体，是生活时间进程的凝聚点；（……）这些散点从时间中脱落出来，配置在时间的中断或停顿处。一个人死去，同时从自身中产生出另一个完全不同的新人，和自己没有继承关系。如果把小说继续写下去，那将是关于另一个名字的另一个主人公的另一篇小说。（……）强烈拒绝接受自己在生活中所处的位置，成为生活的一个前提条件，即使这个位置只作为上升的一个起点，也不被接受。主人公没有家庭，没有社会地位，无本无根。

外部的视点，其超视性和边界。从自身内部看自己的视点。在哪些方面这两种视点不相一致，不能互相融合。事件正是在这不相吻合的点上展开，而不是在一致的地方（即不管是外部或内部的视点）。在自我意识的过程中，‘我’和‘他人’永无休止地互相争论。”

——可以把“米泽尔”，理解为路易斯的“外部的视点，其超视性和边界”的化身，由此，那些形成社会化透视的目光，都在“米泽尔”的抵抗之下变形。“米泽尔”是路易斯不懈地自我矫正的表现，是“奇特的、危机的、地狱的时空点”的化身。我们还可以问，第一部《哀愁》中的少年路易斯，与第二部《比利时》中的路易斯之间的“继承关系”是怎样的，后者成为“另一个完全不同的新人”了吗？

“哀愁”与少年意志的关系，是文学母题之一。可以在歌德式的少年主题与波德莱尔《可怜的比利时》之间，探寻雨果·克劳斯这部奇妙、桀骜的情感光谱般的长篇小说的隐性背景。“哀愁”是“激怒的灵魂”为自我、为比利时，也为欧洲默默保留的一块心灵自留地，“米泽尔”既守护，也勉力维持着这个“哀愁空间”。

与其说，小说中现实社会是法西斯浪潮中的分裂社会，不如说是托尔金所说的

“中间世纪”。关于“中间世纪”——这位伟大的精灵学家——写道：“这是一个微光中的纪元，一个‘中间纪元’，崩坏并被改变的世界首度登场。拥有可见的完整肉身的精灵，他们残留的领域最后一次存世，邪恶也最后一次以单一的肉身形体现身统治。”

《比利时的哀愁》中的欧洲史或“中间纪元”，在“哀愁”阶段—→洪流阶段之间产生。读者的视线，也在“米泽尔”—→战前和战争中的分裂社会—→破碎的欧洲这一进程中转移。随着路易斯的成长，“哀愁”逝去了吗？小说的第二部分《比利时》，是一个倔强而磅礴的拼贴文本，但是，并非那种一眼可见的磅礴，因为使用的材料几乎完全生活化，并不直接展示给读者那种易于把握的文化性或知识分子内容。第二部分《比利时》的美学，虽介于表现主义和新浪潮之间，但不给出任何鲜明的未来感，而是面向沉郁的往昔更多。尤其，《比利时》显现出直接和强烈的政治性，其批评之声，并不用于拖延散文——比如那种“叙事想象力不够，评论来凑”的情况——并不是那种“用评论的声音写成的小说”。但是，批评意志或者“激怒的灵魂”，却又取代了原先由“哀愁”占据的主音位置。

第二部分《比利时》那初看貌不惊人、仿佛一种早期文学实验的拼贴文本，可能会令在各种后现代文学熏陶之下的见怪不怪的我们，有“不过如此”之感。但是，这种“不过如此”的“见识”也许是个幻觉，妨碍我们理解作品本身。第二部分《比利时》，为我们预示了今天的欧洲（阅读过程中，我想起前年那篇流传在网络上的关于“何为真实和虚假的欧洲”的极右宣言），预示了今日世界。在两次世界大战中破碎的欧洲并未愈合，其碎片遍布我们生活的世界。在第二部分《比利时》，我们被领入仿佛《公众的怒火》那样的多重叙述，而且是一个更为宏阔沉郁的文本洪流之中。

#《比利时的哀愁》：路易斯的异想世界#

邓若虚

获得今年奥斯卡最佳改编剧本奖的电影《乔乔的异想世界》讲了一个10岁男孩脑海中的世界。乔乔生活在纳粹德国，梦想着为纳粹效力，还想象出了一个自己的朋友——希特勒。这个希特勒除了说犹太人坏话之外，主要功能就是帮他排忧解难、自我说服，所以是完全按照乔乔脑海中的设定走的，实际上成了个有感情、有点傻，还时不时会露出个大肚子的心灵伙伴。

雨果·克劳斯的《比利时的哀愁》里也有一个异想世界。它存在于11岁男孩路易斯的脑海中，路易斯的生活也被纳粹阴云笼罩，只不过与乔乔比较起来，他的想象少了很多天真的童话色彩，多了的是懵懂强化的残酷感。

《比利时的哀愁》被2003年获得诺贝尔文学奖的南非作家J.M．库切称为“战后欧洲的伟大小说之一”。在体会到它的伟大之前，你首先会感受到它的“厚”。这本七百多页的小说不只是字数多，从一开始就会让你绕进一个迷雾般的世界里，你都不知道怎么出来：这帮小孩怎么那么怪？那个爸爸到底想要什么？修女在扮演什么样的角色？妈妈最关心的会是什么呢？祖父看着像是要采取什么行动啊？——你多半是找不到一个固定的答案，直到你读到第二部分。

是的，这本书分为两个部分，第一部是《哀愁》，它分章节，基本上按照时间的顺序走，你可以把它当作一个校园小说，对了，校园小说里的心事一般都不太好猜，但马上就要“成人世”了；第二部分是《比利时》，战争阴云开始笼罩，现实和选择都摆在面前，在这个部分，可以了却《哀愁》里了不断的心事，但它却没有《哀愁》里清晰的章节和时间线，取而代之的是一个个仿佛拼贴而成，需要在脑中组装的故事。

路易斯的异想世界就分布在《比利时》和《哀愁》这两个部分里。在那个校园时代，也就是描写路易斯在寄宿学校的第一部分《哀愁》里，路易斯的异想世界是他时不时的呓语，以及他和男孩们的奇怪举止。

在这个被纳粹观念不断渗透的环境里，路易斯的思想既天真又怪异，还带着些许令人不适的恐怖色彩。比如，路易斯的妈妈要生孩子，路易斯总会以为妈妈从高处摔了下来，等知道了真相，他又会想：“母亲们的肚子痛起来，有了所谓的阵痛，就会赶紧挪到厕所里，蹲下来，使劲一拉。那一团东西还来不及分解就会立刻被女邻居们从水里捞起来，放到厨房桌子的油布上。在这上面，父母柔声闲聊着，把这团东西捏出个小孩来。”

哈，小孩子都是这么想象世界的，不是么？

但路易斯和他的同学们的世界，跟一般的孩子还真不一样。比如在他的寄宿学校，会有一本“规则大全”。这本传说中的“规则大全”里会规定了“修女和学生们什么时候必须起床……起床、系数和咬第一口黄油面包之间允许磨蹭多长时间……冬天一条短裤可以盖住膝盖以上多少……如果可以大笑，允许笑多大声……允不允许用三个黏土坐的弹子球交换一个玻璃做的有火焰条纹的弹子球……”从标题为“修女圣盖洛尔夫”的第四章讲到的“规则大全”开始，作者开始向我们揭示让路易斯产生了这般异想的真实世界。如果说《哀愁》只是一个让人不想再做下去的梦，《比利时》则是醒过来之后不忍面对的现实——幸好作者用的是零散的叙事手法，不然读下去实在会耐不住。原来在《哀愁》里出现的主要人物，都有了自己的选择，而他们的选择，也正好勾勒出了当时大部分比利时人的命运。

在《比利时》的部分里，路易斯加入了希特勒青年团的弗兰德纳粹青年团。在《乔乔的异想世界》里，你会知道希特勒青年团是个什么玩意，就是个洗脑青少年的纳粹预备军。电影里的乔乔就是其中的一员，跟乔乔加入时的心理状态一样，路易斯同样带着使命感，认为自己做出了光荣的选择。只不过路易斯这个选择的结果，并没有乔乔那种半开玩笑的情节来得轻松。

但这才是对路易斯产生了最大影响的“异想世界”，他误会的那个世界最终会向他露出真实的面目。

在国外对《比利时的哀愁》一书的评论中，你会频繁遇到的词是“Bildungsroman”，也就是成长小说。这是一部成长小说体的著作，是11岁的路易斯从孩子到成人，从异想世界走到现实世界的过程。这也是比利时二战最重要的精神过程。

我倾心于一位年过百半的作家来描述他的鲜衣怒马少年时。雨果·克劳斯带来了他的《比利时的哀愁》，带来了一个穿越悲剧时代的青春颤栗。这是一部个人成长的隐秘史诗，但同时更是一部契刻着比利时人浩瀚精神图谱的民族史诗。作者与作品中桀骜不驯的少年路易斯成功融汇于一体，相互混淆，相互生长，相互置换。在自由恢宏的叙事下，我们能清晰地聆听我们全部的青春奥秘，洞悉我们所有的死亡真相。在雨果这位神奇魔术师的引导下，我们将返回到文字带给我们原初的神秘感动。

——育邦

一个十岁男孩如何成长为十八岁青年？特别是，这个男孩有着马赛尔的敏感（《追忆逝水年华》）、霍尔顿的叛逆（《麦田里的守望者》）以及奥斯卡的洞察力（《铁皮鼓》）。弗拉芒少年路易斯的故事，始于修道院寄宿学校、与小伙伴们分享禁书的场景；终于战后杂志社的聚会、路易斯写出了自己的长篇。《比利时的哀愁》是一部既标准又不标准的“成长小说”。说它标准，是它把一个少年的成长写出了平民史诗的宏大感，家庭、宗教、政治、友谊、文学、性爱，皆汇成青春期的不驯与怅惘，真诚而深刻。说它不标准，是作家运用了跳跃的视角、巧妙的叙事，意象、意识流、碎片、对话与描写，浩浩荡荡，将现实主义与现代主义冶于一炉。比利时国宝级作家雨果·克劳斯，在他的代表作里展露非凡技巧，作品如一幅弗拉芒壁毯，千头万绪、繁复绵密、而又气势恢弘。

——马凌

流经小说的水，总得把一个类型留在底下成为基石：那种讲述一个人、几个人的成长，让他们同时代交错碰撞的故事。这好像是小说最应该做的事情，那种chronicle式的本分。《比利时的哀愁》并没有看上去的那么漫长，在一个家庭的内部，一桩桩小摩擦总是被外界投进院墙的火把所打断，然后它的主人就停下摩擦，走过去，捡起来，丢掉。比利时人对他们曾经的帝国荣光有着自怜式的缅怀，他们也知道这是自怜，然而他们在纳粹德国面前缺少自卫能力的表现，他们付出的沉重代价，又让他们忿怒不已，觉得这不是自怜应该受到的处分。那些主人公到头来都成长了，生活仍然庸常，不过变化了的时代空气让他们开始有了呼吸的权利。

——云也退

《比利时的哀愁》这是一部渐入佳境的杰作。用《追寻逝去的时光》来比拟，似乎并不过分。作者雨果·克劳斯将政治、宗教、民族、风俗的种种，以极高的密度，以海因里希·伯尔所谓“陌生感”而非“陌生化”的方式压入了这部自传体小说的叙事描写之中。战争年代是展现这一切的绝佳舞台。而《追寻逝去的时光》则将创作美学、欧洲文化、法国风尚压入了作品，或者说它们作为血肉构成了作品。感觉七百五十页是极限，是压入政治、宗教、民族、文化的体量之极限。而《追寻逝去的时光》更显惊人，普鲁斯特在几乎不可能的境地中开辟了无限广阔的乾坤。当然，雨果·克劳斯这部作品也足够卓越了。

除了上述“压入”，他叙写的童年，跟其他叙写童年的杰作一样，不落窠臼，别具气象，令人击节。这类并不总是洒满阳光的童年，是意识、智慧早发的童年，是“彗星的头部”，是企图牢牢记住那些注定逝去之物的忧伤努力。“我要注意，”主人公小路易斯说，“要有大师观察世界那样的绝对专注。”这句话为整部小说奠基。正是在观察世界的“绝对专注”这一意义上，如此恢弘而又细致入微的小说才得以成立。《追寻逝去的时光》是在过去完成时态的绝对专注，而《比利时的哀愁》是现在进行时态的绝对专注。至于《比利时的哀愁》可否真正与《追寻逝去的时光》比肩，称得上“伟大”，不敢妄下评断，仍有待时间来验证。

——陆源

克劳斯成功实现了一种风格调和与文体“拓朴”。他既不同于早期意识流小说的混沌、激烈和“点状碎屑”，也与传统小说的自然、写实与现实，保持了距离。我更愿将其视为一种“插花艺术”：花瓶（技法形式上）虽深具现代意识，但并不影响其对外部社会现实造影留声的“再现兴趣”。它依旧在裁剪关于二战、青少年、关于一个“附庸国”的集体处境与意识世界。只不过这种叙事剪裁，是影像化、图像式的。人物和故事被繁杂意象，知识经验和生活物象裹挟推进，构成庞大浑然的生活世界。小说既有散文的悠游从容，也有戏剧的旁白意识。既有意识流动，又有物质流，生活流的持续“移涌”。克劳斯善于把握一种体量和密度的比例，在长达七百余页的篇幅内，既不让人感到冗余厌倦，又不使人察觉垮掉松散。这需要反差、变化与经营。如叙事上的儿童视角，描写却又机谨世故；情绪上的哀愁，又与戏谑反讽形成间离。《比利时的哀愁》将个体之“哀愁”上升至民族的“情感共同体”，只有一流作家才能做到这种衍射与统摄。

——俞耕耘

雨果·克劳斯就像一位出色的猎人，他追踪着主人公路易斯的成长足迹，将个体、家族和“二战”的记忆悉数捕捉。阅读《比利时的哀愁》时，总会想起普鲁斯特和西格弗里德·伦茨——多重叙述的转换、意识流、幽默和反讽，弥散其中的细节和气息，让这部小说显得更加迷人。在这个意义上，它不单单是一部成长小说，更是一本“讲故事”的秘密手册。

——林培源