三　革命文化的大话化

在20世纪90年代以来的社会文化语境中，革命文化的另一个趋势是它的大话化。所谓“大话化”，是指革命时期的文化符号被带有中国式后现代色彩的作家、艺术家进行调侃、拼贴、戏说、滑稽模仿，并藉此颠覆了它原来的意义（这种颠覆与80年代知识分子对于革命文化的理性反思相当不同）。

盗用、改写、戏仿革命文化的情况在刚才所分析的广告中已经有所反映，这表明商业化和大话化常常是相互交叉的，商业化的挪用本身就包含了改写和戏仿。“西山美墅馆”房地产广告挪用并戏仿了毛泽东词《沁圆春·雪》中的“看长城内外，唯余莽莽，大河上下，顿失滔滔”，把它改为“看西山上下，美墅馆分外妖娆”，还特地模仿了毛泽东的笔迹。这种对待革命文化的戏仿态度，最早大约见于王朔的所谓“痞子文学”。如：

一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事——关键是夹起尾巴做人。（《我是你爸爸》）

我是主张文学为工农兵服务的，也就是说为工农兵玩文学。（《一点正经没有》）

第一段中的前一部分套用毛泽东语录，它曾经经常被用在社论或悼念党和国家领导人的文字中，是革命时期标准的官方语言；但是经由后半部分的转换，把它的原义来了一个彻底的颠覆。“文艺为工农兵服务”本是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的经典命题，以后一直是党指导文艺的最主要的、几乎是神圣不可侵犯的原则。王朔小说巧妙地盗用这句话并把它的内涵加以彻底的转换，“为工农兵服务”降格为为工农兵“玩”文艺，或者也可以说，“玩文艺”这个“痞子”文学的宣言“升格”为新时期的文艺指导思想。

王朔特别喜欢模仿的就是这种“文革”时期被奉为《圣经》的毛主席语录。再比如对于游击战方针的滑稽模仿：“敌进你退，敌退你进，敌住你扰，敌疲你打。《诱妞大全》上就这么写着。”（《一点正经没有》）对于毛泽东所说的“三种人”的模仿：“现在我已经成为毛主席所说的那三种人，一个高尚的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人，也就是一个没有正经的人。”（《一点正经没有》）对于毛泽东诗词的模仿：“不准备变，岿然不动认死理儿不管山下红旗是否在望。”（《一点正经没有》）[1]

在王朔的小说中甚至还有对于政府机构以及其他社会组织的滑稽模仿，比如所谓“中麻委”（“中国人民麻将委员会”）、“捧人协会”、“全国人民总动员委员会”等，借以对于这些机构进行巧妙的讽刺。最精彩的还是下面的这一段：

“要是咱们哥儿几个一人手里一支枪呢？”

“那这城市咱们就军官了，直接冲进市府改公社了。咱们成立一个革命委员会，轮流执政。”

“我不用执政。”许逊插话说，“就派我去领导文艺界就行了。”

“我管外贸和旅游”，汪若海说，“以后你们到我的饭店吃饭，一律按价倒找钱。”

“高洋把公安、税收、海关抓起来。方言可以让他去管计划生育和爱国卫生，所有的银行、企业一律没收”。高晋说，“小商小贩也一律课以重金罚款。”

“北伐吗？”高洋问。

“不，不，北伐干吗？”高晋说，“咱们独立了，中央政府要不干，咱们就区域自治。女士们可以作为咱们的代表派驻中央政府。”

“多损，把咱们往虎口里送，他们要当政，咱们就得倒霉。”乔乔笑着说，“肥缺我们不争，安排个妇联、工会之类的群众团体，总行吧？”

“还有，咱们不能犯巴黎公社的错误，要用铁碗，巩固政权就得这样。焚书坑儒算什么？我们杀就杀个血流成河。”

“那我们就发动文化大革命，把你们批倒批臭，再踩上一只脚。”

在这段对话中，既有对于当下现实（如吃公款、要回扣）的揭露批判，也有对于过去革命年代的政治符号、政治话语、政治机构（如“巴黎公社”、“革命委员会”、“文化大革命”等）的挪用、并置、拼贴与戏仿、调侃。一切关于革命与崇高、神圣与伟大的主流文化神话变成了供人调笑的材料与滑稽模仿的对象。

2000以后出现的“大话文学”继承、光大了王朔小说开创的这个传统。大话文学的突出特征就是对于经典文学/文化文本的滑稽模仿，这里既有对于中国古典名著的滑稽模仿（比如《大话西游》之模仿《西游记》），也有对西方经典文学作品、中国现代文学名著的模仿（比如《Q版语文》之模仿格林童话、鲁迅作品、朱自清作品等）。而革命文化（文学）同样一直是“大话文化”戏仿的重要对象。如《样板戏之〈宝黛相会〉》、《新版白毛女》，前者对“文革”批斗场景进行了滑稽模仿，把焦大当做地主批斗，而贾母、王熙凤等反而成为造反派；[2]后者把阶级复仇的故事（中国现代革命史的经典叙事，也是中国革命合法性的经典叙事）改造为当代商场的恩爱情仇。[3]而在轰动一时的所谓“红色经典”影视剧改编中，则出现了杨子荣等英雄人物的“桃色”事件。[4]

这方面最典型的是“沙家浜事件”。浙江省作协主办的文学双月刊《江南》2003年第1期刊登了薛荣对革命经典《芦荡火种》、样板戏《沙家浜》的戏仿之作——小说《沙家浜》。小说中阿庆嫂“风流成性”，因丈夫阿庆不能满足她的性欲，转而投向伪军司令胡传魁的怀抱；而当少年英俊的新四军指导员郭建光出现时，她又心猿意马，周旋于胡传魁和郭建光之间。就这样，阿庆嫂被塑造成了一个脱离消费文化语境中的性欲符号，以消费革命的方式满足了大众读者的世俗期待。共产党员的光辉代表郭建光被描写成胆小鬼、窝囊废，“有一种摇头摆尾的哈巴狗的样儿”，因阿庆嫂而与胡传魁争风吃醋；而胡传魁却被叙述成民间英雄，不仅“有一股义气在，还有一股豪气在”。民众集体记忆中的革命故事中的人物形象完全被颠覆。小说的这种对“革命”的消费性书写一方面吸引了大批读者，在社会上引起很大反响；另一方面则导致沙家浜镇政府以“小说不仅严重侵犯了原剧作者的知识产权，同时也伤害了沙家浜人民的感情”的罪名向法院提起诉讼。[5]在各方政治舆论的压力下，《江南》杂志社最后将出版发行的刊登有小说《沙家浜》的2003年第1期收回，未售出的也已全部封存，并发表公开道歉声明，相关人员也受到了处理。

必须指出的是，在这类带有潜在政治意味的大话文本中，滑稽模仿与拼贴并不是一种单纯的文字游戏和逗乐搞笑。它的特点是不直接挑战权威，而是通过滑稽模仿的方式来冒犯权威，颠覆权威的神圣性（一个非常典型的例子就是学生通过对教师的言行举止的滑稽模仿来冒犯教师的权威）。

有三点对于理解滑稽模仿特别重要。

首先，从模仿者和被模仿者的力量关系说，一方面，滑稽模仿是弱者的艺术。强者对于弱者常常不会采取滑稽模仿的方式，这会削弱它的尊严与神圣。它要么直接地、赤裸裸地压制弱者，要么以蔼然长者的姿态出面训导与诱劝弱者；而弱者必须迂回曲折，讲究战略并且适可而止，滑稽模仿就是其中之一（王蒙说王朔“智商满高，十分机智，敢砍敢抡，又适当搂着，不往枪口上碰”，正是对于既冒犯又掌握分寸的弱者抵抗艺术的精彩描述）。但另一方面，对象（在本文中就是革命文化）既然可以被滑稽模仿，说明这个强者已经失去了真正的权威性。

其次，滑稽模仿的主体往往是一个嬉皮笑脸、“一点正经没有”的人，他在对于强者进行滑稽模仿的时候很少板着面孔、自以为是，一般总是伴随自我调侃与自我贬损（比如“我是流氓”，“我们是一帮俗人，只知饮食男女”等），一副油腔滑调的样子。这与强者对于弱者的态度（无论在压制时还是在训导时）的严肃与刻板是极为不同的。

第三，滑稽模仿与拼贴的最深刻的意义在于通过“升格”与“降格”的方法消解、颠覆了主流文化在人物、事件以及话语中设置的高/下、尊/卑、伟大/渺小、宏伟/琐屑、深刻/肤浅、有意义/无意义等文化—权力等级秩序。王朔小说的革命意义主要就表现为对于话语等级与话语秩序的颠覆与消解。

[1] 此外还有对于“党章”这样的“超大文本”的滑稽模仿：“本党的宗旨一贯是这样，你是本党党员本党就将你开除出去，你不是本党党员本党就将你发展起来——反证不让你闲着。”“这点本党党章早有规定，不管你是否愿意加入本党，只要本党看你顺眼你就是本党党员——爱谁谁吧。”（见王朔小说《玩的就是心跳》）

[2] 参见水杯子作《样板戏之〈宝黛相会〉》。〈http://culture.163.com/edit/000825/000825_40899.html〉

[3] 参见http://culture.163.com/edit/001019/001019_42469.html。《慈禧同志先进事迹》无疑是对“先进事迹”这种官方活动与权威语体的彻底颠覆与极大讽刺。参见http://www.shuwu.com/ar/chinese/107981.shtml。

[4] 关于红色经典的更详细的讨论，参见陶东风：《红色经典：在革命和商业的夹缝中求生存》，《中国比较文学》2004年第4期。

[5] 参见http://eclub.sdinfo.net/new3club/bbsread.php？blockid=89＆classid=＆mainid=2121641＆show=351。