三 中西美学的互动与会通
如前所述，中国现代美学是在中西文化的交流与碰撞中氤氲而生的，是在中西美学的互动与会通中逐步发展的，而且在移花接木的文化变异中构成了自身的独特风范。从方法与内容上看，其显著的特征主要表现为融贯古今、会通中外。
历史地看，中国百年美学从勃兴到成熟，孕育出五种主要发展模式。这些模式各有侧重，互为前提，彼此影响，逐步深化，以类似线形的轮廓勾画出中国现代美学发展的阶段性历史轨迹和学术思想历程。概括起来，就是以译介为主的片断性因借发挥模式，以移植为主的系统化学科架构模式，注重创设的中西会通式理论整合模式，讲求应用科学效度的跨学科综合型美育实践模式和进行溯本探源的跨文化思索模式。
值得强调的是，中国现代美学虽以译介和移植西方美学为发端，但并不完全是简单的模仿或机械的复制，而是有选择地借题发挥，尽可能地局部改造，最终为中西美学的会通与理论整合创造了有利的条件。这是因为中国人文传统根深而久远，来势迅猛的“西学”，从“东渐”之初就遇到本土文化的抵制。这种抵制尽管在很大程度上是文化保守主义所为，但也从消极的反拨中矫正了偏颇而极端的文化观念。譬如，针对“旧学”（中）与“新学”（西）之争，王国维法乎其上，追求真知，力排偏见，早在1911年所撰写的《国学丛刊》序中，倡导“学无新旧、无中西”之分的大文化视野。[1]针对当时一度流行的文化调和主义，不少学者提出批评。宗白华在1919年11月27日的《时事日报》上发表过《中国的学问家—沟通—调和》一文，反对在中外文化之间寻求“相似”予以沟通的简单做法，“希望吾国学者打破沟通调和的念头，只要为着真理去研究真理，不要为着沟通调和去研究东西学说”[2]。针对“全盘西化”的思潮和异质文化的蔓延，1935年上海十教授联名发表《中国本位文化建设宣言》，公开举起“本位文化的旗帜”。对于这种两极化的文化意识，张岱年等学者均予以批评，进而倡导一种“综合创造论”的建设性主张。该主张要求在文化问题上，“兼综东西两方之长，发扬中国固有的卓越的文化遗产，同时采纳西方的有价值的精良的贡献，融合为一而创成一种新的文化，但不要平庸的调和，而要作一种创造的综合”[3]。所谓“创造的综合”，就是要否定文化保守派、激进派以及调和折中派的偏颇做法，主张剔除本土文化中陈旧而不良的东西，吸收外来文化中鲜活而优秀的东西，用传统文化中“其命维新”的活的成分来启发进步，有效推动外来新文化的输入与消化，最终创造出有利于新陈代谢和复兴再生的华夏新文化。随后他还提出了“文化的创造主义”，把“综合创造论”的现实意义提到攸关华夏文化再生与中国民族复兴的高度来认识。[4]类似这样的文化观念和创新意识，对于那些关注中国文化建设、力图“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”（张载语）的中国学者来讲，必然会产生一定的激励和启发作用。这种作用势必也波及审美文化领域，在不同程度上影响中国现代美学的发展模式。
1 片断性的因借发挥
20世纪以降，中国内忧外患，许多有良知、有抱负、有民族气节的知识分子，“上感国变，中伤种族，下哀生民”，均以各自可能的方式探寻着救亡图存的文化革新之道。此时的“西学东渐”或文化转型，已从原来所偏重的文化器物层面（如船坚炮利）进而转向文化制度层面（如教育制度）和文化观念层面（如科学、哲学、美学、文学艺术）。虽然“旧学”（中）与“新学”（西）之争仍在继续，但“青山遮不住”，前者势运日衰，后者精进如斯，蔚然已成显学。在这种社会大环境下，“学无中西”（王国维语）和“别求新声于异邦”（鲁迅语）之类的呼声日见高涨，形形色色的西方思想理念通过译介像潮水般涌入华土。在当时的中国美学和文艺界，这一趋势也构成了一道热闹的风景线。不少从事美学译介或文艺研究的学者，出于文化革新或社会改良的愿望，怀抱“他山之石，可以攻玉”的方策，一方面批判守旧，一方面积极引进，在紧锣密鼓中“你方唱罢我登台”。
这便是中国美学在学科意义上的初创阶段。在当时特定的历史文化条件下，开山之师们不大可能，也无暇顾及系统地了解和研究西方美学源远流长的全貌，而是根据社会文化需求、个人的兴致所好与理想追求，在西方美学理论思想史的横断面上，截取了一些影响较大的学说，如康德的“审美无利害说”和“优美与崇高说”，席勒的“审美游戏说”和美育论，叔本华的“生命意志说”和“静观论”，尼采的“超人天才说”和“悲剧论”等，继而联系中国文艺传统中的相关因素，借题发挥，大加张扬。这其中不乏片面地理解、机械地照搬、有意地夸大、概念的套释、牵强附会地取证、文本的误读和挪用、语境的错位和变形，而且在学术规范上也显得松散、随意，甚至杂乱无序。从学理上看，所有此类弊病显然是缺乏系统研究或片断性因借的必然结果。但从文化碰撞与文化选择的角度看，上述现象在一个急于救亡图存的社会环境里又显得是那么自然而然、不可避免。
尽管如此，处于初创阶段的中国美学也不乏成功的磨合，深刻的见地，新范畴的创设，富有智慧的概念嫁接和创造性的理论建树，其中最有代表性的当推王国维的“意境论”和“古雅说”。这主要与他追新求变的独创精神、深厚的传统文化学养和自觉的超越意识具有直接关系。另外，值得注意的是，当西方的美学概念及其相关的理论思想，一旦转换为汉语的表达形式，文化的变异也就随之开始了。我们知道，文化与语言是相互作用的。前者会影响到语言的内容与结构，如新术语、新词汇的出现和语法句式的变化；后者会影响文化中原有概念在第二语言符号中的内涵，导致“按字索骥”式的创造性误读（creative misunderstanding）。研究语言与文化之间关系的萨皮尔（Edward Spir）认为，语言不仅能列举出我们周围的环境，而且具有名副其实的强制力量。“语言之所以能给我们的经验下定义，是由于它本身在形式上具有完整性，同时也由于我们总是在下意识地把预期要用语言明确表达的观念，投射到我们的经验领域里去了。”[5]譬如，“美学”的汉译名，是假道日本传入华土的，与原本出自古希腊语αισθητικοζ（拉丁化的英译为aesthetics）并不怎么应和。后者通常用来表示感知能力和可以感知的东西，与其相对的则是表示没有感觉或感觉麻木的αναισθητοζ（拉丁化的英译为anaesthetic，意指麻醉、麻木或麻醉剂）。αισθητικοζ作为学科，主要研究感性知觉与艺术创造和审美判断的。西方人看到这个词，从字母组成的逻辑与语义关系中便可以自然而然地推导出其基本的范畴属性。但在汉字里，“美”这一象形的语言符号所具有的直观意义，很容易自动地消解原词所包含的整体-部分之间的逻辑关系。与此同时，“美”在中国文化，特别是儒家传统中与“善”互换的语义特征和道德伦理内容，也自然会以其自身拥有的“强制力量”制约人们的解读方式。由此所引发的创造性误读与文化的变异，也必然会在中国现代美学发轫之初产生一定的效应。
2 系统化的学科架构
“五四”新文化运动将中国美学研究推向新的台阶。特别是开创性的美育实践，不仅企图利用美学辅助文艺一同担负起民众启蒙教育乃至改造国民性的重任，而且在相关学者中间激发起建构美学学科体系的热情和努力，从而使系统化美学研究模式应运而生。该模式的主导宗旨在于参照和借用西方的科学研究方法，筛选和吸纳中国治学传统中的有效成分，由浅入深、由点到面、由局部到整体地梳理和厘清美学的历史沿革、文化背景、研究对象、基本范畴、理论形态、哲学基础等方方面面，进而确立其学科架构，完善其理论体系。这样不仅有利于消除和补正片断性美学研究的种种偏颇（如“就其一点不及其余”的论述方式），而且有利于深化艺术批评和文艺学研究，同时也促动了中国美学思想与部门艺术美学的系统研究，堪称中国近现代美学发展的逻辑必然。
推动系统化美学研究的领军人物当属蔡元培。这不仅是因为他本人在德国莱比锡等所大学接受过比较系统的美学训练，回国后又积极倡导过西方《美学的研究方法》（1921），亲自讲授过西方美学，并且拟定过《美学通论》的教材编写提纲（实际上已经写出《美学的趋向》和《美学的对象》两章），更重要的是因为他入主北京大学之后，通过实施美育计划而波及全国教育领域，打下了广泛的社会基础，调动了研究人员的学术兴趣和积极性。
推动系统化美学研究的另一要素来自西方美学著作的大量译介。从国内最早于1920年出版的刘仁航译本《近世美学》、经由朱光潜等人译介的美学名著，一直到八九十年代由李泽厚主编的大型“美学译文丛书”，真可谓琳琅满目、蔚为大观。它们除了为国内系统化美学研究提供着必要的资料和参照框架（frame of reference）外，也的确在一定程度上支撑着国内美学研究的殿堂。
国内建构近现代美学体系的努力，在20世纪三四十年代取得了显著的成果。以吕澂、陈望道、李安宅、范寿康、朱光潜、蔡仪、傅统等人为代表的美学家，相继撰写出诸多部题为美学、美学概论、美学纲要、文艺心理学以及西方美学史之类的专著。他们抑或从知识的真、善、美三分法来界定美学学科的特征，抑或从学术、精神、价值和规范角度来分析美学的性质，抑或从主要的美感理论形态来组合美学的发展体系，抑或从艺术创造的合规律性出发来批判旧美学、建立新美学。虽然有的观点失之简略，有的地方稍嫌浅泛，有的结构难免雷同，有的学说显露出照搬或挪用的痕迹，有的论述也多少残存着机械或强辩的色彩，但总体上是在不断追求完善的过程中，系统地勾画出这门学科的基本特色及其方法原理。与此同时，系统化模式也有效地促进了中国艺术美学的体系化研究，为日后建立中国古典美学思想体系奠定了基础。这方面的突出成果甚丰，譬如朱光潜的诗论，丰子恺的画论，邓以蛰的书法欣赏，李泽厚、刘纲纪、叶朗、敏泽等人的中国美学史……从论述方法和体系结构上看，其中尽管不乏理论的因借、概念的嫁接、语义的转换，但基本上还是立足于中国的文化背景与思维传统，从纵横两方面展现出中华美学思想的发展经纬和独特风貌。
3 中西会通式的理论整合
从中西文化碰撞与磨合的夹缝中发展起来的美学，始终伴随着不同形式的中西美学比较过程。这种比较，需要跨文化研究的学术视野，平等的对话意识，学贯中西的学养和会通学理方法的能力。唯此，才有可能通过相关的理论整合而有所创建、有所超越。
所幸的是，中国近现代美学界的确涌现出这样一些特殊人才。其中众所公认的有朱光潜、丰子恺和宗白华等著名美学家。他们的共同之处在于一方面到海外接受过系统的学术训练，习得西方文化与美学的科学精神，也谙悉西方学理的要求及其规范，另一方面又都从小接受过中国文化的熏陶和传统的教育，具有深厚的国学功底和东方特有的妙悟智慧，同时也自觉地担负着创造中华新文化的历史使命和热衷于人生艺术化的理想追求。
就其成果而言，朱光潜早期所著的《文艺心理学》和《谈美》等书，总体上是以西方近现代重要美学理论为主干，利用语义转换、观念比较和取证于中国传统文艺理论以及诗歌范例的方式，从而有效地化解了外来学说的生疏与隔膜，譬如借助中国古代文论中的“情景交融”和“超然物外”说，分别诠释立普斯的“移情作用”和布洛的“心理距离”论；基于康德的“无为而无不为的凝神观照说”“美的自由说”与席勒的“游戏说”等，进而接道家传统之“木”，提出了“人生的艺术化”这一重要理论。其后所著的《诗论》一书，则是“百尺竿头，更进一步”，在会通中西学理和整合中西诗学理论基础上，通过科学的分析和对比中西诗歌的节奏、声韵、音波、情趣、意象、句法、韵法等要素，揭示了中西诗歌艺术的不同特征，其恰当的体例、严整的逻辑、缜密的求证和平实的结论，为创设中国现代诗学和中西比较诗学树立了一个新的立程碑，迄今恐怕还无人超越这一成就。难怪著译作等身的朱先生声称自己一生仅写了这么一部书。相比之下，丰、宗二位先生更多地是从书画艺术的角度对中外美学进行比较研究。他们对中西绘画的审美理想、价值特征、创作规律和构成要素的相应功能等方面，都作了开创性的研究比较和理论归结，并对其发展方向提出了有意义的前瞻性展望，其学识和风范均为后学树立了榜样。
需要指出的是，真正意义上的中西美学会通，并非是简单地“移花接木”之述，而是在讲究学问、义理和思想异同的基础上取得新的创获。常见的做法是利用西方的学理方法和科学精神，审视和诠释以传统诗学、文论和画论为主要内容的中国审美文化，抑或使含蓄模糊歧义的概念得以澄明，抑或在中西互为文本的语境中进行跨文化的沟通会通。这种中西美学会通的本质特征，犹如牟宗三在论及中西哲学之会通时所言，关键在于“解消二律背反”，既承认普遍性，也承认特殊性，在沟通会通过程中追求的是普遍真理，而不是合二为一。相反，双方“各保持其本来的特性，中国保持其本有的特色，西方也同样保持其本有的特色，而不是互相变成一样。故有普遍性也不失其特殊性，有特殊性也不失其普遍性，由此可言中西哲学的会通，也可言多姿多彩”[6]。中西哲学会通如此，中西美学会通亦然。在这方面，其典型的范例之一要数李泽厚的审美“积淀说”。此说融贯着实践哲学的基础，得益于贝尔（Clive Bell）“有意味的形式说”（the siginificant form）和荣格（Carl Jung）的“集体无意识说”（the collective unconscious），同时也深受“只可意会，不可言传”的中国体验妙悟式思维特点的影响。尽管“积淀说”还不足以涵盖人类不断追求超越性的审美创造活动与理论研究的动态过程，但其中西会通的性相给当代中国美学研究人员以莫大的启迪。
4 跨学科综合型的美育实践
20世纪初，王国维感于僵化滞后的中国教育体系和鸦片之毒害使世风委颓的社会现状，在探讨研究教育的宗旨、人间的嗜好与孔子的礼乐诗教等问题时，积极呼吁开展美育的重要意义。同时代的梁任公，在标举“趣味教育”之时，也深刻地认识到美育在人生中的不可或缺性。但碍于时局和历史条件，他们在美育实践上并无多少实际的作为，只是尽己所能地做了一些理论铺垫工作。倒是后起之秀蔡元培，于1917年初入主北京大学后，出于教育救国以及社会改良的使命感，不仅发表了以“美育代宗教”的著名学说，而且率先垂范，以北京大学为龙头开展起不同形式的美育教学以及艺术实践活动，从而在真正的意义上开启了中国美育的先河，奠定了相关的理论和经验基础。
迄今，历经几代人的努力，中国美育的理论与实践均已取得显著的成就。时逢举国上下强调人文素质的教育改革之机，“美育”作为人格教育的重要一环终于被纳入国民教育方针之中。为适应新时期的社会要求，国内一些美学家经过长期探索和总结，提出了不少有效的美育理论和方法。这其中比较突出的要数滕守尧等人创设的生态式美育新模式。该模式不同于传统上以教师为中心、忽视学生自由创造性的灌输式美育模式，也有别于偏重学生自我表现能力而忽视艺术激发和教师作用的园丁式美育模式，而是以跨学科综合型的教学实践为出发点，通过美学、艺术史、艺术批评、艺术创造和设计等多种不同学科之间的生态组合，通过经典作品与学生之间、作品体现的生活与学生日常生活之间、教师与学生之间、学生与学生之间、学校与社会之间等多方面和多层次的互生互补关系，提高学生的艺术感觉和创造能力。诚如滕守尧本人所言，在自然“生态系统”中，各种不同物种达到一种最佳组合时，才能形成一种互生、互补、生机勃发、持续发展的生态关系。生态式美育就是一种充分体现生态智慧和不断运用生态智慧的艺术教育。这种艺术教育首先就是要打破美学、艺术史、艺术批评、艺术创作、艺术心理学、艺术社会学、文化人类学等不同学科之间的隔离状态，建立他们之间的生态关系。第二是强调艺术欣赏与艺术创造之间的相互融合和相互渗透，使敏感的艺术感与艺术创造之间贯通。第三是要通过对艺术形式的感知和分析，分辨和认识艺术作品中清与浊、大与小、短与长、疾与徐、哀与乐、刚与柔、高与下、出与入、周与疏、虚与实等不同因素和不同事物之间“物物相需”的生态关系和由此而导致的可持续性生命过程。长期接受这种训练，就回通过慢性熏陶异质同构作用，影响人的心理结构，使之成为一种与杰出艺术品同样的开放性和可持续性发展结构。
事实上，这一模式不仅具有跨学科的特征，而且也流溢着跨文化的韵致。简单说，它参照了美国艺术教育界于20世纪90年代提出的“以多学科为基础的艺术教育”（discipline-based arts education）设想，有选择地吸收了中国古代诗乐教育传统的某些积极因素和多年来行之有效的美育方法，同时也融汇了环境生态学、精神生态学和现代与后现代设计文化的有趣内容。众所周知，美学相当于批评的艺术，主要从哲学角度来分析审美概念和解释艺术表现；艺术史相当于传承的艺术，有助于人们理解历史语境中的艺术作品；艺术批评相当于沟通的艺术，主要基于艺术的合规律性来评价和诠释艺术作品及其欣赏价值；艺术制作相当于创造的艺术，是引导和鼓励人们从事艺术作品制作或创造的；环境生态保护绝非见物不见人的单一技术观念，而是基于“仁民爱物”“赞天地之化育”“曲尽万物而不遗”等传统伦理观念与现代“可持续发展”的思想，旨在培养人们爱护外部生态环境和协调内部精神生态环境的自觉性，进而和谐人与自然的关系，人与人的关系，以及情感与理智、物质与精神的关系；设计文化是构成现代审美文化的重要内容，旨在提高“实用品艺术化”的品位和人类生活质量。所有这些学科尽管不能完全兼容，但密切相关，对人文素养教育和现代社会生活具有直接影响。经过一段时间的实践磨合，想必会丰富艺术教育的内容、活跃课堂教学的气氛，增加学校乃至社会、家庭美育的广度和深度。
5 溯本探源式的跨文化思索
从中西文化哲学与文化诗学角度来探讨中西文化精神及其审美特性，是美学与审美文化研究的进一步深化。这不仅需要纵向的把握和归纳，而且需要横向的分析和比较，同时也需要研究者融贯古今中外和打通文史哲诸学科的深厚学养。在这方面，方东美、唐君毅、徐复观等人所取得的成就很值得我们关注。
譬如，在《哲学三慧》《生命情调与美感》《诗与生命》《广大和谐的生命精神》《从比较哲学观旷观中国文化里的人与自然》以及《中国人的艺术精神》等文章中，方东美以溯本探源的跨文化研究方式，从纵横两大维度揭示了希腊、欧洲和中国的文化精神与审美特性。首先，他从希腊、欧洲与中国的三种智慧样态的整体角度出发，来昭示各自不同的思维方式、文化精神与民族生命特征。据其所述，希腊人以实智照理，起如实慧，演生为契理文化，主要在援理证真。其民族生命特征以酒神狄奥尼索斯（Dionysus）、日神阿波罗（Apollo）和天国奥林匹斯（Olympus）三种精神为代表，分别象征豪情、正理和理微情亏，三者之中以日神精神为主脑。欧洲人以方便应机，生方便慧，形之于业力又称方便巧，演生为尚能文化，主要在驰情入幻。其民族生命特征以文艺复兴（the Renaissance）、巴洛克（the Baroque）和洛可可（the Rococo）三种精神为代表，前者以艺术热情胜，中者以科学奥理彰，后者则情理相违，凿空蹈虚而幻惑，兼此三者为浮士德精神（the Faustian）。中国人以妙性知化，依如实慧，运方便巧，成平等慧，演生为妙性文化，主要在挈幻归真。其民族生命特征以老、孔、墨为精神代表。老子显道之妙用，孔子演易之“元理”，墨子申爱之圣情。贯通老、墨得中道者厥为孔子，道、元、爱三者虽异而不隔。这样，希腊慧体为一种实质和谐，类似音乐中的主调和谐，具有情、理、欲兼顾的三叠和谐性；欧洲慧体为一种凌空系统，类似音乐中的复调和谐，具有内在矛盾之系统；中国慧体为一种充量和谐，交响和谐，具有彼是相因、两极相应、内外相孚、不滞不流、无偏无颇等同情交感之中道特点。
方东美认为上述三种文化精神及其特性，自然会影响各自的艺术表现形式和审美风格。譬如，希腊文化的三叠和谐性以体现科学精神的理（智）为主，所以提倡节制的美德，以情（感）为辅，所以控制过度的欲（望）。在艺术上，建筑艺术美表现为对称、比例与均衡三者交互和谐，悲剧诗艺美表现为动作、空间与时间三一律形式，雕刻艺术美表现为中分线经鼻尖、肚脐与两足中间三点的一体三相和谐。欧洲文化的凌空系统，其性质深秘微密，其内容虚妄假立，学理无穷抽象，处于二元或多端对立的内在矛盾系统。反映在文学上，则驰情入幻，心理动机冲突发展，如浮士德诗剧一样方生方死、转变无常、寻寻觅觅、怪怪奇奇。反映在建筑上，其形式如倾斜倚侧，危微矗立，锥峰凌霄，廓庑空灵之教堂。反映在绘画上，则讲究透视法，故浓淡分层，明暗判影，切线横堂，幻尺幅空间之远近，艳色掩虚，饰瑰奇美感之假有。中国文化追求充量和谐，讲究同情交感之中道。就艺术言，其神韵纾馀蕴藉，生气浑浩流衍，意境空灵，造妙入微，令人兴感，神思醉酡。于诗礼乐三科，诗为中声之所止，乐为中和之纪纲，礼是防伪之中教。中国建筑之山回水抱，得其环中，以应无穷，形成园艺和谐之美。绘画六法，分疆叠段，不守透视定则，然位置、向背、阴阳、远近、浓淡、大小、气脉、源流出入界划，信乎皴染，隐迹立形，气韵生动，灵变逞奇，无违中道，不失和谐。中国各体文学传心灵之香，写神明之媚，音韵必协，声调务谐，劲气内转，秀势外舒，文心开朗如满月，意趣飘扬若天风，妙合重用和谐之道本。[7]
再则，这位诗人兼哲学家断言，文化乃心灵的全部表现，宛如表现人类生命、情感与思理的一幅幅图画。要研究一个民族的美感或审美特性，要从其生命情调及其特征切入；而要了解其生命情调与特征，又必须探讨其宇宙观。诚如他所言：“宇宙，心之鉴也，生命，情之府也，鉴能照映，府贵藏收，托心身于宇宙，寓美感于人生。……生命凭恃宇宙，宇宙衣被人生，宇宙定位而心灵得养，心灵缘虑而宇宙和谐，智慧之积所以称宇宙之名理，意绪之流所以畅人生之美感也。……各民族之美感，常系于生命情调，而生命情调又规抚其民族所托之宇宙，斯三者如神之于影，影之于形，盖交相感应，得其一即可推知其余者也，今之所论，准宇宙之形象以测生命之内蕴，更依生命之表现，以括艺术之理法。”[8]根据他的分析归纳，希腊人的宇宙，形体质实圆融，空间上下四方，时历往来古今，因此描述世界形象“具体而微”，持“拟物宇宙观”。诗人所谓“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，最形象地表达了希腊人的宇宙。近代西洋人的宇宙，则为无穷之境界，质、空、时、数均属无穷，其宇宙观自然应乎无穷。相比之下，古希腊人纵目瞰宇宙，自觉“地形连海尽，天影落江虚”，大有“独坐清天下”之妙趣。近代西洋人豪思寄宇宙，但感“苍茫云海间。长风几万里”，转生“惆怅意无穷”之远兴。西洋人这种渺无涯际的宇宙情怀，犹如歌德诗中所述：“乾坤渺无垠，生世浑如寄，晏息向君怀，驰情入幻意。”中国人的宇宙，则是一有限之质体而兼无穷之“势用”。中国人通常轻视科学理趣，而看重艺术意境，以艺术化的神思来经纶宇宙，因此其宇宙观“盖胎息于宇宙之妙悟而略露其朕兆”，可用庄子的“圣人者原天地之美而达万物之理”一语加以概括。比较而言，“希腊人与近代西洋人之宇宙，科学之理境也，中国人之宇宙，艺术之意境也”[9]。于是，在各自的生命情调、美感特性及其表达形式上便构成一定的差异，若将其置于灯彩流翠的戏场上可如是观：
①参阅方东美：《生命情调与美感》，见《方东美集》，第356页。
这种宏观的研究和跨文化的比较，虽不能翔实周备，但却能从总体上彰显希腊、近代欧洲和中国文化传统、文化精神和美感特征的实质要素，从类型上昭示各自的差异性和独特性。当然，古希腊的科学求真精神，在近现代欧洲是得到继承发扬的，其逻辑分析传统几乎一脉相承，所谓“欧洲文化，言必称古希腊”也说明了这其中的文化渊薮。值得指出的是，这种跨文化比较，并无扬此抑彼之嫌。譬如论及西方以科学理境为主、中国以艺术意境为主的宇宙观时，作者特意指出：“科学理趣之完成，不必违碍艺术之意境，艺术意境之具足亦不必损削科学之理境，特各民族心性殊异，故其视科学与艺术有畸重畸轻之别耳。中外宇宙观之不同，此其大较，至其价值如何论定，则见仁见智，存乎其人可也。”[10]
另外，基于广阔的国际文化视野和文化批评意识，作者在比照相关文化的特征和优点的同时，也指陈了各自的不足或弊病。就后者而言，希腊与欧洲文化各有三大弱点，中国文化亦有七个弊端。譬如，希腊式智慧“遗弃现实，邻于理想，灭绝身体，迫近神灵，是以现实遮可能，觉此世之虚无，以形骸毁心灵，证此生之幻妄。……从此可知希腊文化之崩溃，哲学之衰落，实为逻辑之必然结果也”[11]。欧洲式智慧过于迷恋“论辩造妙”，因此“欧洲人深中理智疯狂，劈积细微，每于真实事类掩显标幽，毁坏智相，滋生妄想。观于心性之分析，感觉现量本可趋真，而谓摄幻；理性比量原能证实，而谓起疑；幻想似量究属权宜，而谓妙用。其甚也，人格之统一，后先相承而谓断灭，身心之连谊，彼此互纽而谓离异。内外之界系，尔我交喻而谓悬绝”[12]。中国人虽然悟道之妙，然四千年智慧昭明之时少，暗昧锢蔽之日多，原因之一在于“中国哲学家之思想向来寄于艺术想象，托于道德修养，只图引归身心，自家受用，时或不免趋于艺术诞妄之说，囿于伦理锢蔽之习，晦昧隐曲，偏私随之。原夫艺术遐想，道德慈心，性属至仁，意多不忍，往往移同情于境相，召美感与俄顷，无科学家坚贞持恒之素德，颇难贯穿理体，钜细毕究，本末兼察，引发逻辑思想系统”[13]。
再者，溯本探源式的跨文化比较研究，当然不是为了比较而比较。实际上，其潜在的动机是为了在揭示中外文化异同的基础上，最终达到返本开新、融贯超越的目的，以便担负起完善人类、发展文化的崇高使命。诚如方东美所描述的那样，尼采所推崇的超人，负荷着人间世的一切意义，醉心于重估一切价值，但这只是一个空洞的理想而已。这一理想若能合理地吸纳中外灿烂的文化价值，即“以希腊欧洲中国三人合德所成就之哲学智慧充实之，乃能负荷宇宙内新价值，担当文化大责任。目前时代需要应为虚心欣赏，而非抗志鄙夷。所谓超人者，乃是超希腊人之弱点而为理想欧洲人与中国人，超欧洲人之缺陷而为优美中国人与希腊人，超中国人之瑕疵而为卓越希腊人与欧洲人，合德完人方是超人”[14]。这显然是一种富有浪漫主义和理想主义色彩的跨文化整合观，其实现的可能性也许大多存在于人们的想象和期盼中，但在新世纪文化全球化的当代语境中，我们并不怀疑其内在的启示意义。这对进行跨文化美学研究来讲，更是如此。
谈到中西文化会通融合，当代的新儒学大家们的确做了许多开创性的和建设性的工作，为我们继续研究提供了颇有借鉴价值的参照系。譬如，唐君毅、牟宗三、徐复观、张君劢等人，分别在《中西文化精神形成之外缘》和《中国文化与世界》等文中总结说，西方文化的来源为多元，融会着富有科学精神、吸纳了埃及、巴比伦和爱琴海等文化成分的希腊文化，富有基督教精神的希伯来文化，富有人本主义精神的文艺复兴时期的民主启蒙文化以及倡导理性精神的近当代科学技术文化。而中国文化的来源是一元的，三朝以来，大体上一贯相仍，虽有华夏南北二支文化思想之论和齐鲁、秦晋、荆楚三支文化分类之说，但大多是在同一文化圈内因地理影响所形成的一些差异而已。自汉唐以降，虽然与印度教、伊斯兰教、景教等文化有一定接触，但未引发真正意义上的文化冲突，没有影响中国文化精神的核心。因此，中西文化发展的环境与路径不同，便形成各自明显的特点。从互补角度看，中国文化因缺乏多元的外缘，其文化精神便有缺失，可从西方文化中补充以下四点：一为向上而向外的超越精神。二为充量客观化人类求知的理性活动的精神。三为尊重个体自由意志的精神。四为学术文化上分途的多端发展精神。[15]相应地，西方文化也有必要从东方的人文智慧中借鉴以下五点：一是“当下即是”的精神与“一切放下”的襟抱。二是“与物宛转俱流、活泼周运”的圆而神的智慧。三为温润而恻怛或悲悯之情。四为文化如何悠久的智慧。五为天下一家的情怀。[16]这里虽然是在谈文化，但美学或审美文化作为文化整体的重要组成部分，在学理上是可以变通的。王国维在研究美学、文学、哲学、史学的过程中，有效地利用了西方的方法、观念和本土文化中固有材料互相参证的理路，取得了举世瞩目的学术成就，就是一个成功的范例。现今的跨文化美学研究，更应当从相关的文化精神切入，置于不同文化的语境中进行。
综上所述，从片段性的因借发挥、系统性的学科构架、会通式的理论整合、生态式的美育实践到溯本探源式的跨文化思索，宏观上体现了中国现代美学纵向发展和学科研究深化的历史逻辑过程。特别是后三种模式，可是说是中国现代美学进入成熟期的主要标志。按照我们目前的理解，中西美学的会通式理论整合，代表中西美学的创造性转换和中国化美学理论创设时期；多学科综合型美育实践或生态式美育构想，代表科学化和有效性的大美育实践模式的成型；而溯本探源式的跨文化思索，则代表一种基于文化精神分析的新方法，这种方法把美学研究放在古今中外的历史文化背景中，追求的是返本开新、融贯中外的理论超越，不仅具有前瞻性，而且是指向美学的未来的。
（2001年写于京东杨榆斋，压缩后易名为《中西美学的会通要略》刊于《学海》2001年第1期）
[1] 参阅王国维：《国学丛刊》序，见《王国维文集》（第四卷，北京：中国文史出版社，1997年），第366页。王氏认为：“何以言学无新旧也？夫天下之事物，自科学上观之，与自史学上观之，其立论各不同。自科学上观之，则事物必尽其真，而道理必求其是。凡吾智之不能通，而吾心之所不能安者，虽圣贤言之，有所不信焉；虽圣贤行之，有所不慊也。何则？圣贤所以别真伪也，真伪非由圣贤出也；所以明是非也，是非非由圣贤立也。自史学上观之，则不独事理之真与是者，足资研究而已，即今日所视为不真之学说，不是之制度风俗，必有所以成立之由，与其所以适于一时之故。……今日之君子，非一切蔑古，即一切尚古。蔑古者出于科学上之知识，而不知有史学；尚古者出于史学上之见地，而不知有科学。即为调停之说者，亦未能知取舍之所以然。此所以有古今新旧之说也。“何以言学无中西也？世界学问，不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之；西国之学，我国亦类皆有之。所异者，广狭疏密也。即从俗说，而姑存中学西学之名，则夫虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也。中国今日，实无学之患，而非中学西学偏重之患。京师号学问渊薮，而通达诚笃之旧学者，屈十指以计之，不能满也；其治西学者，不过为羔雁禽犊之资，其能贯串精通，终身以之如旧学家者，更难举其一二。风会否塞，习尚荒落，非一日也。余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者；亦未有中学不兴，而西学能兴者。”同上书，第366—367页。
[2] 参阅汝信、王德胜主编：《美学的历史：20世纪中国美学学术进程》（合肥：安徽教育出版社，2000年），第411页。
[3] 参阅张岱年：《张岱年文集》（第一卷，北京：清华大学出版社，1989年），第265页；转引自傅长珍：《文化与哲学的整合——论张岱年先生早期的文化哲学观》，见《学海》，2001年第1期，第101页。
[4] 参阅张岱年：《张岱年文集》（第一卷，北京：清华大学出版社，1989年），第265页；转引自傅长珍：《文化与哲学的整合——论张岱年先生早期的文化哲学观》，见《学海》，2001年第1期，第101页。张岱年在《世界文化与中国文化》《关于中国本位的文化建设》和《西化与创造》等文章中指出，文化的创造主义就是“不因袭，亦不抄袭，而是从新创造。对于过去及现存的一切，概取批判的态度；对于将来，要发挥我们创造的精神！惟有信取‘文化的创造主义’而实践之，然后中国民族的文化才能再生；惟有赖文化之再生，然后中国民族才能复兴。创造新的中国本位的文化，无疑的，是中国文化之唯一的出路。宇宙中一切都是新陈代谢的，只有创造力永远不灭而是值得我们执著的”。
[5] 参阅Edward Spir，“Conceptual Categories in Primieire Languages”, in Science, 74（1931）, p.578; C.恩伯、 M.恩伯：《文化的变异》（杜杉杉译，沈阳：辽宁人民出版社，1988年），第136—137页。
[6] 参阅牟宗三：《中西哲学之会通十四讲》（上海：上海古籍出版社，1998年），第5—6页。
[7] 参阅方东美：《哲学三慧》，见《方东美新儒学论著辑要：生命理想与文化类型》（蒋国宝、周亚洲编，北京：中国广播电视出版社，1993年），第85—106页。
[8] 参阅方东美：《生命情调与美感》，见《方东美集》，第355—357页。
[9] 同上书，第357—366页。
[10] 同上书，第366页。
[11] 参阅方东美：《哲学三慧》，见《方东美新儒学论著辑要：生命理想与文化类型》，第96页。希腊式智慧的另两大弱点为：一是认为“现实生存流为罪恶渊薮，不符理想，可能境界含藏美善价值，殊难实现，是现实与可能隔绝，罪恶与价值乖违，人类奇迹现实，如沉地狱，末又游心可能，契会善美，故哲学家之理想，生不如死，常以抵死为全生之途径”。二是认为“躯体都为物欲所锢蔽，精神却悬真理为鹄的，身蔽不解，心智难生，故哲学家必须涤尽身体之溷浊，乃得回向心灵之纯真”。
[12] 参阅方东美：《哲学三慧》，见《方东美新儒学论著辑要：生命理想与文化类型》，第99页。其他两个弱点分别为：“一切思想问题之探讨，义取二元或多端树敌，如复音对谱，纷披杂陈，不尚协和。举一内心而有外物与之交迕，立一自我而有他人与之互争，设一假定而有异论与之抵触，见一方法而有隐义与之乖违。内在矛盾不图根本消除，凡所筹度，终难归依真理。”“遐想境界，透入非非，固是心灵极诣，但情有至真而不可忽玩，理有极确而不能破除。欧洲人以浮士德之灵明，往往听受魔鬼巧诈之诱惑，弄假作真，转真成假，似如曹雪芹所谓‘假作真来真亦假，无为有处有还无’也。”
[13] 同上书，第103页。方东美将中国文化的弊端列为七点，主要是因循守旧、宗经崇圣、垄断学术、以权威约真理、经世致用、空存美谈、钓名渔利、科学精神缺乏、求真精神不足、没有独立和自由的学术传统等。同上书，第102—103页。
[14] 同上书，第105—106页。
[15] 参阅唐君毅：《中西文化精神形成之外缘》，见《唐君毅新儒学论著辑要：文化意识宇宙的探索》（张祥浩编，北京：中国广播电视出版社，1993年），第308—309页。
[16] 牟宗三、徐复观、张君劢、唐君毅：《中国文化与世界》，同上书，第367—376页。