六、笔墨与形式

服从于核心规律，在一种基本脉络和要素的基础上开展中国书画的历史性比较既是必要的，也是必须的。因为从哲学角度看，这也是形式比较的一种。连李叔同那样有精深佛学修为的大师都认为，书法的第一要务是讲究形式，形式占到了全篇的一半。“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。”也就是说，书法中的章法形式占50分，用笔、字形结构和墨占40分，印章占10分。荆浩《笔法记》也讲到绘画的“六要”，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。由此可见，书法不可舍弃笔墨，也务必讲求形式，二者相辅相成。仅仅舍弃墨，有见识的书法家都认为不行，何况更加讲究用笔和墨去展现气韵的中国绘画呢。

形式总是吸引人们的眼球。任何一个书画展，拥有突出、光亮和与众不同形式的作品总能让驻足观望。华丽的外表总能吸引人，而丑陋的外表也能吸引眼球。如同选美那样，站在众多佳丽中的一位胖大妈一定最能让人记忆深刻。于是，在缺乏约束的情形下，形式就会五花八门，“丑书”于是出现。其实，人们不满意于“丑书”，并不是不满意于“丑书”的形式，而是不满意“丑书”骨子里的俗气和缺乏内涵的线条，只是话语权被“丑书家”们掌握，普通观众们缺乏足够的理论素养，因此难以辩驳。而当形式眼花缭乱，无从分辨之际，我们应当认识到，这时就无所谓形式，还得回到书画的根本，从笔墨看问题。黄宾虹作为一个有使命感的大家，熟知画史和画论，明了笔墨的价值，所以提出“内美”，也就是荆浩所说的“气”、“韵”、“思”。只有“笔墨”，才能累积并展现这种内美，这也是中国文人绘画为何要讲究笔墨的真正原因。这些人类的顶尖艺术高手们深知举办100届国家级画展后，继续开展淘汰的比例，以及根本性的美学要素认知和历史性的结论。

因此，广义的形式主义还应该包括艺术史中的要素比较，这就是核心规律，也可以叫做“真相”。其中，最无法否定的基本要素就是“基础”和“创新”。单从创新性看，就是与以往比较，形式越新，个体特征越突出越好。也就是说，创造性问题在历史上更适合开展差异性比较。那么，相似性可以和历史开展比较的是什么呢？自然是当代中国书画家们口口声声谈到的“技术”。其中有很多人受西方观念和绘画技法影响，对笔墨绝口不提，甚至对笔墨问题嗤之以鼻。这样的思维方式和一个只知中国传统的中国画家对西方绘画中的光彩认识嗤之以鼻并没有两样，彼此之间的决然对立，正是这个时代开展艺术学习之可悲处。

鲁迅讲，“贾府里的焦大是不会爱上林妹妹的”，但凡陷身于自我经验和成就的人都难以懂得他人的高妙。所以还是得拿目前大家都比较熟悉的例子来打比方。

在这个注重形式的时代，看画其实就跟人们去买一辆小汽车一样，人们习惯于首先看一辆车的外形，哪怕知道是一辆山寨进口名车外形的汽车，也会让那些爱面子的人们优先考虑。这既是审美认知问题，也是价值观和价值取向问题。随着人们对汽车了解的深入，于是才懂得既要注重汽车的驾驶性、安全性、经济性，也要注重汽车的外观和乘坐舒适性。笔墨就是代表汽车驾驶性的发动机和变速器，形式就是汽车的造型和真皮座椅。只是小汽车与书画不同之处在于，书画艺术品属于精神奢侈品，超过了普通小汽车的类比，可能更相似于顶级赛车。常识告诉我们，拥有最好的发动机的顶级赛车，通常情况下都拥有极佳的机械美学特征，乃至赛车的表象。中国文人绘画可能相当于越野车，为了确保越野性能，会在一定程度上放弃舒适性。但是，极少有厂商会不珍惜一辆性能强劲的汽车，让这辆车的外表看起来十分邋遢。而从学习方法上讲，一位当代画家不应嘲笑一位传统笔墨功力深厚的画家形式不新颖，正如一个驾驶大排量豪车的富豪不应当嘲笑购买微型汽车人们对经济性的考虑一样。由于书画关乎人文，对笔墨的追求背后是对中国文化根源的保存，对经济性的追求背后是可持续发展思想的体现，都具有共同的社会价值。

形式问题甚至可以延伸到书画作品的装裱。从常识讲，几乎不会看到任何一件优秀的书画艺术品没有得到过好的装裱。所以，当看到一件装裱质量不佳的书画作品，在还没有打开时，就基本可以对作品的艺术质量有三、五分心理准备。所以，笔墨和形式永远处于统一的价值体系内，不要相信一堆破烂中可以发现高级艺术品的情况发生，中历史性大奖的可能性在身边人那里发生的概率微乎其微。要知道，虽然佛法看空物象，但绝大多数佛像都拥有庄严的外表，像济公那样邋遢的和尚，在精神上肯定是庄严的。我们绝对不能因为有济公和尚的存在而否认如来佛的法相庄严。

即使按照当代多数书画家们的认知去讨论技术，那么，书画中技术难度最大的依然是“笔墨”，即运用笔和运用墨的能力。若认为画得像需要很高的技术，那么1990年代之前的八大美术学院每一届毕业生都能选出数十个画得极像的学生。李叔同说过，“使中国大家而改习西画，吾决其不三五年，必可比踪彼国之名手。西国名手倘改习中画，吾决其必不能遽臻绝诣”。观察100年来向西方绘画学习的中国籍画家们，确实有不少已经在技法上达到了西方油画大家们的水平，但迄今为止，包括郎世宁在内，尚无一位西方画家达到过一位中国文人画区域名家的笔墨水平。

比如，图中可以看到，郎世宁作品中山石和瀑布的线条，并不及中国文人画高手用毛笔书写的自由、自然和果敢，含有较多描画的成分。但是，松针的线条质量能够达到较好的标准，画面的层次和整体性很好。所以，除笔墨因素外，郎世宁的绘画水平总体仍然较好。而一旦能够体会到上页图中八大山人简淡而有韵致的笔法展现出线条强大的力量，就能明白真正的大师和知名画家之间的差距了。

由此也可见，李叔同所言真实不虚，掌握笔墨也确实很难。而一个没有太多美术基础的年轻人，哪怕他就读于美术职业高中，也可以在短时间内训练成为能画得很像的人。当然，画得像并不完全是艺术，好的艺术需要提炼，需要有个性的表达，好的艺术需要高于真实的物象。若认为使用铅笔或扁平而坚硬的油画笔去画真人的绘画技术很难，那么使用柔软的毛笔显然更难控制。中国画是用柔软的毛笔在柔软的宣纸上表达坚定、有力量感的线条和物象，那是该有多难。但中国不知名的画工们很多都能达到西方古典大师绘画的写实水平，如上页图中的明代人物肖像画。人们会认为这些中国写实绘画画出了一个人的灵魂，比如能看到徐渭的潦倒孤苦，能看到陶崇道的中正和善。即使从方法上看，这些人物画高手使用的也是中国独有的骨像法则，他们知道不同人面部的太多骨点和骨势走向，准确地捕捉一个人的骨相和骨势开展绘画。可以说，中国的人物画画家，不仅能画出一个人的现在，还画出了这个人的未来。高明的中国人知道，骨相能看到一个人的未来。

更加高明的中国文人绘画会运用笔墨去表达自然物象似是而非的姿态，他们懂得“神游物外”。因为笔墨是一门综合性的复杂技术，是中国绘画的基础技术，在一定程度上需要通过长期的训练才能掌握。在更加精深的层面认识笔墨，则需要通过书法、绘画、文学、历史、智识、视野、心性等方面长期的综合训练才可能达到。

这就叫深入传统，也就是“工匠精神”。

所以，时常混迹于书画圈，天天练习写字绘画不是毫无用处，但并不是有完全的用处。从自我真实的认知出发，准确地知道自己的画该怎么画，怎么才能符合绘画发展的规律，然后还能画得熟而又熟，才是正道。知道自己的字该怎么写，能够先写熟，然后还能生疏，似熟非熟，似生非生，才是高明。这即是董其昌所说，“字须熟后生，画须熟外熟”。而郑板桥的“画到生时是熟时”与陈洪绶“本至能，而若无能，此难能也”则有上升到对人生和事物发展变化的感叹。大致意思相当于——本来完全具备那样的能耐，却能不以那样的能耐去表现，才是真的能耐。这样的思想会超越技术法则，展现了对中国哲学中“道”的认识，这是一个中国古代读书人会追求的事情。此外，一个中国书画家，如若对书画发展的历史脉络缺乏基本了解，对文学、诗歌缺乏基础性训练，对哲学或者宗教缺乏深刻的理解，仅仅局限于展现技术，恐怕很难说具备全面或者有深度的能力。

此外，即使是从技术难度和复杂性看，中国文人绘画的笔墨技巧和难度也远远高于素描乃至油画笔表达物象的技巧和难度，更是远远高于构图和形式感的处理难度。这就是李叔同所讲，中国人学好西画完全能够办得到，但西方人学好中国画还看不到的原因。迄今为止，谁又曾看到过一个西方人写得出一手笔法精妙、法度谨严的楷书呢？而能画出近似古典主义油画的中国人恐怕可以找出一大堆。如果考虑到中国文人绘画要求“诗、书、画、印”一体，包括对题诗、文章、书法乃至篆刻的训练，那么，中国文人绘画的技术难度和文化内涵更是远远大于一切西方绘画。所以，毕加索对张大千讲“艺术在东方”并不是伪善的吹捧或者率意而为的事情，这正反映出毕加索具备大师级的深刻认知。

近代以来，相对最能理解中国文人绘画特点的外国人是日本人，所以日本人历来看重中国人的绘画。从唐宋时期收集中国绘画开始，直到晚清民国和改革开放，日本人均购买过很多中国书画大家的作品，如赵之谦、吴昌硕、齐白石等等。而近代日本的代表性传统绘画大家富冈铁斋，与吴昌硕的用笔和用墨是如此相似。

但是，基于狭隘的视野和胸襟，日本人极少传播中国的艺术。他们只是悄悄地学习中国艺术，把中国人的部分经验提炼，根据民族性的偏好转换为自己的艺术特征。正是基于狭隘的胸襟和浅近的思维，日本人的艺术特征缺乏中正、大气之美，在中国人看来颇为异样。他们过于注重细节而忽略了大局。

在这一部分的最后需要特别说明的是，能够注意到笔墨微妙特质变化的中国书画艺术家，就可称为培养出了敏锐的洞察力；能够书写出质量上佳的线条，对墨色微妙变化掌握自如的书画家，也就具备极强的艺术表现力。可以说，一旦具备了这样的洞察力和表现力，就已经为艺术的创造奠定了极为坚实的基础。只要他视野开阔、胆魄具足，就很有可能不越规矩地创造出前无古人，后无来者的中国画佳作。当对笔墨的掌控能力达到一个高级阶段时，画家只需要契合时代，自由地去表达自己的想象或者观念即可。再过50年回头来看，这样的作品却是能与古人、后人展开同样的笔墨技术比较而毫不逊色。

有人会问，讲了这么多笔墨的重要性，为什么中国文人绘画会是对笔墨提出要求的绘画呢？