六、艺兼中西

在张明山先生的作品中，从7岁到13岁创作的作品很多，约有数千种。这些作品都是用来帮助父亲补贴家用，一般只有十厘米左右，敷素色或无色。

人物题材有吉庆寓意的传统民俗题材，如《天官赐福》《白猿偷桃》《八仙祝寿》《寿星》《麻姑献寿》等，还有历史故事中的人物，如水浒人物、三国人物、白蛇传人物等等。

这些作品的形象，均来自生活中的写生。他将生活中生动的人物形象做入作品之中，使得他的作品永远与众不同，但是这种与众不同，在当时并不太引人重视。毕竟这些作品只是一位私塾先生业余贩卖的小玩具而已，生意很小，作品便宜，也无字号、无署名，虽精致、精彩，但社会也只把它当作新奇之作，与其他泥人不同的是，这是个很有天赋的孩子捏出的作品。社会对他此时作品的评价远未如后世之推崇。

童年的张明山也只是在读书、绘画之外，为家庭营生而继续着自己的创作。虽然他对创作有极大的兴趣，但是他还是想成为一位文人，所以大部分的经历仍然放在读书、作诗、绘画上。

因为父亲曾当过师爷，不知是科考的规矩，还是家庭的要求，科考从仕，一直都不是张万全和张明山父子努力追求的目标。做一位以诗画留名于世的文人，是张明山一直的理想。

在学习做传统文人和不得不从事泥塑创作的矛盾中，张明山度过了自己的童年生活。

后来，在存世的作品中，张明山先生的作品一下子就变成了十八九岁时成熟的肖像创作和具有文人情怀的人物创作了。

这期间，几乎没有作品也没有创作的故事流传，但在作品风格、形制上却有了极大的变化和成熟感，除了年龄和学识的增加外，还与他此时遇到的两位老师有关。

听我爷爷讲，这两位老师对张明山的影响非常之深，甚至是他们的思想在作坊中影响了好几代人。当时听爷爷给我讲的一些他们和张明山先生的谈话，我不太懂，随着时间的推移，慢慢地，我也有了一些似是而非的了解。

这两位老师的共同点是，他们和张明山都没有太多的接触时间，几乎没有什么技艺上的指导，只是聊聊天，回答张明山请教的一些问题，偶尔会乘兴多聊几句，尤其是这位南方来的老先生，总是引着十来岁的张明山提问，而从不教给他什么。

这位老先生的来历并不太清楚，在张明山10岁时，有一天，他正在街上一个卖糕的铺子外，一边看一个年轻的伙计干活，一边偷偷地用泥捏塑写生时，被旁边的一位南方老先生看到了。老先生也没打扰他，站在他身后，一直看他做完，然后笑着问他：“你喜欢做泥人呀？捏的还不错。”明山也没害羞，反而开始拉主顾：“老先生过奖了，我这是帮我爹做点小生意，他在我们家那卖，您老喜欢可以去看看买几个。”这不紧不慢的回答，让老先生感觉这孩子有礼貌、直率，还有股大人气，十分讨人喜欢。然后又问他：“你们家是专门捏泥人的吗？”“不是，我和我爹爹读书呢。”张明山回答道。老先生“哦”了一声，两人便分开了。再后来，老先生又遇到张明山几次，俩人说过几次话后，就成了朋友。有时老先生会和小明山一起去茶馆，还帮他挡着，让他做别人的肖像，有点心可以吃又可以写生，小明山很是高兴。逐渐，俩人的话越来越多。

从交谈中，张明山了解到，老先生是南方江浙一带的人，随着船队来到北方做生意，家中以前几代都是为寺庙塑像的匠人，哪里有盖庙便去哪里，他曾做过画师，后来因手受了伤，现在则改行经商。俩人开始谈得最多的，是这位老先生聊的自己家的先辈，在各地寺庙里塑像时经历的各种奇闻趣事。这些故事，不外是些神鬼怪异的故事，但与普通鬼怪故事不一样的是，在老先生的故事中，这些奇异故事与泥塑艺人的许多规矩、禁忌联系起来了。因为什么事，出了什么娄子，又因什么事，有什么意外的好结果。

这些其实并不重要，重要的是这些故事大都劝人要精心制作，不占他人利益，居心善良等等，但是各种禁忌在后来确实进入了我们作坊的规矩之中，对我而言，有些已经是只知不能干什么，却不知为什么不能。而有这些禁忌在，匠人会有一种敬畏之心，这敬畏之心是对工作和因果的恐惧。这种恐惧十分有利于作坊中各种工作的责任落实，也有利于各种难解的利益分配，能让每个人尽职尽责地全力投入工作之中。

但经过一段时间之后，对禁忌的恐惧也会成为工作阻碍，需要谨慎地调整。

现在，这些封建迷信的故事已经越来越少了。

这位老先生讲的故事绘声绘色，使人如临其境，引得张明山十分入迷，后来，他便经常向这位老先生请教一些困扰着的问题。其中有个问题，是小明山总是觉得泥塑为什么不能像绘画那样，用来描绘文人的精神境地，如何让泥塑可以有文人气质。他说自己总是从诗词绘画中寻找那种感觉，希望泥塑可以进入文化人的眼界，而不只是精致的小器而已。

老先生和他说，唐诗宋词学一学自有好处，腹有诗书气自华，可那是识字人自我标榜，在他看来，虽对世俗的人有影响力，可那会让人有迂腐的文人酸气，人落入文字技巧的周旋中也会被捆缚约束住了。

老先生对明山说，在魏晋之时，还没有唐诗、宋词以及对学问研究的长篇大论，诗句简洁明了，可为什么人们还是认为那时的人有文人风范呢。诸子百家之时，没有那么多的文字论断，可他们的经典却被后世仰慕研学。

所以，老先生认为后世的书典、诗词可以怡情，却于人的根本之学没有大用，也不会让人有真正的文人气质。“歌咏言，诗言志”，诗词、绘画只是文人在情怀之中的随性表达而已，人们可以通过这种表达样式来感受这个人内心世界的精彩，这也就是以文观人。但若是想通过这些诗词绘画的学习而成为内心同样精彩的人，则根本不可能。这种妄想叫“缘木求鱼”。

他告诉小明山读诗的时候要去感受诗人的情绪，那种兴奋、落寞、孤单等等相混合的一种复杂情绪，而不是只记住语言。当你感受到那情绪后，自己的情绪也会被释放出来，也会感受到相同的感觉。他让小明山要体悟到这种境界，而不是只懂得诗人的诗词。

而他认为文人气质来自对自己内心境界的感悟。一个人在山清水秀之地，把自己当作身外之人，去感觉自己的呼吸、心跳。血液的流动、肌肉的舒张、骨骼之间的支撑都在各自运动着，自己只是看着，此时内心的念头可能会层层而出，而这些念头都是各成境界，暗示了自己的欲望需要，然后直面这些，不管解不解决，都会更清楚地体悟出来。

而这种体悟，会让自己在做作品时更简单、明了，随之会出现一种以假修真的状态。而这种训练也是老匠人在工作之余的放松方法。而他更认为文人气其实是自我风格的尽情展现，而不是一种规范可学习的固定状态。所以对于老艺人来讲，一生做不了几件作品，靠学习、练习来提高技巧是不可能的，勤奋其实并不总是对的。

还有一段是关于别人对作品的意见的。因为总是有所谓“能人”对小明山的作品品头论足，甚至说，你一定要听我的，按我说的做。因为父亲并不希望他在这个行业下多大的功夫，所以也任由其发展，别人说什么，也不会帮他给建议或支持他的想法。

老先生给明山的意见则是人和人在一起，气可以相互影响，一个人的正气不足，则易受外气侵入，时间一久，则认同了这种外来影响而难再变，故孟子言：“吾善养吾之浩然之气。”

所以，一是自己越信自己，气就越充足，有定力；二是寻通达、智慧、洒脱之人而聚，这种相互影响，有助于自己更能看清自己。自己的智慧透彻了，自然有办法解决自己的问题，也包括如何对待这种外来的干扰。以前为寺庙工作时，这种人更多，而且还是最终的决定者，而他们的先辈皆是可以化解或采纳，从心所欲。

老先生的这些教导，使得张明山的创作和后来的作坊一直是对外开放的。在张明山年轻时，每做完几套作品，他都会邀请邻居和朋友中的社会贤达、文人雅士来家中欣赏品评，而用他自己的话说，这种品评，完全不必考虑对方对作品的意见，但是，这些人聚在一起，围绕作品闲谈或者评论时，总会让自己有豁然开朗、触类旁通的刹那灵光。这些意见之外的意见，则往往很有意思，也非常可贵。

在张玉亭的时代，每天早上在作坊中则是周围邻居、友人的聚会场所，大家一边聊新闻、评时事，一边看玉亭先生工作，也是其乐融融。这种开放的作坊形式，和人们印象中的神秘保守的姿态不太一致。

其实，我们世家的作坊一直对外开放，甚至有时会人来人往，而所谓老匠人们的绝方、绝活大抵是文学作品营造出的戏剧冲突，其实生活有时很简单。而有传男不传女的传统可谓久远的一个传说，生活中很少有，只是清代，女性有裹脚的习俗，行走不便，也就不利于学习很多技能。而此外，女性十几岁早婚，子女数量多，而上面父母、祖父母，日常家务已很繁重，如再有老人身体欠佳需要特殊照料，还没有家用电器的帮助下，能让家中衣食无忧，已属不易，更别说去另做工作了。所以这些都是不动脑子、人云亦云、好事的“明白人”编造出的噱头而已。

从张明山开始，便教授学生，而愿学者甚少，到第二代传人的时候，已有日本、越南的学生专程来学，而近代，才出现了到第四五代传人时，前来学习的学生达几千人。保守、保密，在真正优秀的艺人圈中，根本不存在。

技艺是随着人走的，可以教授点拨，但往往是“不愤不启，不悱不发”，就是在人们困顿、无路之时，老师才会去启发一下，这才是互动的师生学习之道。这启发很重要，所以不用程门立雪的精神打动老师，老师很少会平白点拨教授。但也不会是暗室黑房，偷偷摸摸地摆弄绝活。

手艺行当是这样，能人所不能，但自己能做的别人肯定也能做。总有些人具有《中庸》中的“人一能之，己百之，人十能之，己千之”的韧劲儿，也就是你一次做好的，我做一百次，想方设法与你一样。而最有自己特征的，别人学又学不走的，不是技术，而是自己作品的品位。而这品位，不是只要发挥匠心精神，做个好匠人就能做得到的。一个优秀的匠人，往往带有“天然”的匠气。

在俩人的交谈中，也会提到创作中的状态这个问题。在小明山的创作中，他总觉得自己做的人物，不管什么人物，好像都有相似之处，虽非千人一面，但看上去总像是一家人。

老人家还和明山聊到过自己家人之前工作时的感觉。在做佛像时，塑者的眼前有一座雕像，心中有一座雕像，除此之外，还会有一个要求修改的声音：“嘿，这做得不好”“那里不对”“应该这样”，这个声音总在责备自己。这个时候，出现了两个雕像，一个心中的一个眼前的；有两个自己，一个正在做雕像，一个却在旁边被批评指点。

而这两个自己，总有一个是“真”一个是“假”，但是，作品总会随其中一个，随“真”的我，随心所化，则万类精彩；随“假”，则固守束缚，千人一面，越做越约束。

而两个雕像，心中的与外在的，心意哪件，则意随之而去，另一件造像的四肢百骸，五脏六腑，三魂七魄，一口气，都会随之而去。而在老先生看来，清朝一代，大部分塑匠的心意皆随身外之像而去了，故，身体大都不太好，而且，所做之像也大多不在谱上，不看也罢。

这位老先生，每次随船过津，来来往往之时，都会来找张明山聊聊往事，谈谈天下的见闻，也讲些生意上的经验趣事。这种亦师亦友的关系大概维系了好几年。但总而言之，他的想法是，从事泥塑创作是找到内心自我的途径，而不应作为修习的结果。最后的结果，应该是悟到自己和天地的关系，然后便可放弃泥塑这技能了。

还有一位老师，是一位西画的画师。他从西画的构图、人物身体结构、造型方法上，给了张明山很切实的技巧帮助。这些技巧，在今日看来，已是基本造型技艺，美术学习的入门基础理论了。但在当时，这可是奇学怪论，除了宫廷画师中有接触的，在宫廷之外的天津，人们还几乎闻所未闻。

这种对西方美术的造型技法的了解、学习，对作坊未来的发展影响非常之深刻。现在留下的张明山先生的一张照片，就是他的儿子张玉亭先生所绘的油画肖像，对西画材料的熟悉和绘画技法的熟练，已非一般接触，这在当时中国北方，实属前卫性的实验艺术。

而在作坊的教学中，则使用的是从欧洲进口的石膏像，这些石膏像以重金购入，大多是直接从原作上首次翻制，有头像，更有大型的胸像，艺术价值和历史价值都不可小觑。只可惜后来大部分遗失了，只剩少量头像作品了。

这些对西方美术的推崇，尤其是引进实物教学，要比徐悲鸿那个时代倡导西画的一批学者画家早了几年，也可算开一时之风气了。天津这地方，那时就是新鲜事物多。所以后来徐悲鸿来天津，见到张玉亭后，特意写了一篇《过津购泥人记》万字的手卷，刊于《大陆》杂志开篇第一册。而徐先生这种对传统艺人的推崇，还引起了一些人的辩论和不满。后来，徐先生特意发文明确说，我这个人见到不好的，便不讲，见到好的，便会加倍推崇，如天津的泥人张。

这位画师对张明山的帮助，使他的作品从18岁成熟起，便有大量西方美术痕迹，而且其作品已经不完全是传统泥塑作品，就像当时的文学、摄影等，可谓是“中学为体，西学为用”。

除了在造型技艺上的帮助，西方画师带来的对西方文明的描述，也使在作坊里从事创作的人一直对西方文化抱有好奇和不断学习的态度。从20世纪30年代到抗日战争前，作坊里的主要作品75%销往日本，25%销往欧洲，在天津销售的很少。

与西方人的接触，在张明山所处的时代还有这样一件事情，是在1870年的“天津教案”中，天津群众对于法国天主教堂——育婴堂的婴儿大量死亡，产生疑惑，在后续的交涉中天津乡绅民众，群情激愤，围聚教堂之外。后法国领事丰大业傲慢无礼，先打伤天津群众，又开枪射杀知县刘杰的随从。此事导致天津民众烧毁望海楼天主堂、任慈堂和英美传教士的四座基督教堂，打死打伤了法国领事丰大业和随从，以及神父、修女、侨民和天津教民近五十人。

张明山当时也在这些交涉的民众之中，因为看到自己的朋友陈亚男在教堂前的交涉中被殴致头破血流，衣衫扯碎，难抑怒气，便也参与了随后的火烧望海楼行动。

后来，明山先生对后代提起此事时，也总会说，国弱众人欺，士子为公理要敢于争斗。但同时，他对后代也会特别强调，中西之间要彼此了解，尤其在民间的往来和技艺上，一定要着重于往来互知，彼此尊重。

在这种观点影响下，张家后代在各种生意交往中，对西方的了解也越来越多，后来，家族内子女陆续出国学习数学、物理等西方知识。从张明山六岁来津至此近百年间，张家在天津这片热土逐渐繁衍扩大，成为有几十位成员的大家庭了。

这两位老师的故事，是我听长辈说得最多的，但因为他们只和泥塑创作有关，所以家庭中只有从事泥塑者，也就是作坊中的成员，会偶尔谈及，随着学校教育的出现，这些传闻渐渐变为逸事了。

两位老师中，这前一位的影响，虽不如后一位明显易见，但应该更为深刻深沉。他们和其他各界人士的影响力、时代风气的变迁，共同造就了张明山泥塑艺术水平的成熟和成长，使其作品风格与之前所有作品皆不相同，而之后大部分同行皆以之为师，影响两百年，至今，仍绵绵不绝，实属一代开山宗师。