余光中诗歌的“不隔”追求——从两稿《天狼星》及若干诗论说起
“隔与不隔”作为一组由王国维提出、影响广泛的美学范畴，其意义的含混性时常令人难以正确把捉、厘清概念，因而产生了许多争鸣。
朱光潜、钱锺书、叶嘉莹、罗钢、蒋原伦等学者均曾撰写专文、专著对这组概念给出自己的看法，朱光潜以“隐与显”来解释概念、钱锺书取道“‘语语都在目前’的‘身经目击’”进行理解、叶嘉莹从作者真切之感受在读者接受间的传递来阐释、蒋原伦强调为“个人品位、修养”与读者遇逢作品时的“心境”、罗钢则以批判眼光指出，此说“源于叔本华对概念与直观的区分、近代西方美学理性与感性二元对立的思想传统”，其与中国“赋比兴的传统批评范式存在错位和矛盾”, “王国维把比、兴斥作隔”，恰恰反映了“境界说”内部存在着断裂。而台湾诗人余光中，也曾撰文从个人认知出发谈起过相关问题，并吸纳了许多国外流派的创作经验，将“不隔”作为一种重要的创作追求进行高扬。本文主要解决以下问题：第一，在余光中眼中何谓“不隔”，这个范畴又是在怎样的历史语境下被提出的呢？第二，在余氏同期诗歌创作中，这种“不隔”是如何体现的？第三，由具体创作，是否衍生出“隔”与“不隔”在某种情况下的渗透？
一、何谓“不隔”？古典背景中被调和的“抒情”与“主知”
20世纪60年代，美国出于军事和政治目的，建立“亚洲共同防御体系”以扶植台湾，从而造成了“大量西方文化的涌入”，使“全盘西化”的狂澜波及新诗领域，就“掀起了现代诗的内战”。50年代末，先后与言曦、陈绍鹏等保守派人士论战的余光中，此刻感受到了台湾现代诗歌又呈现出另一种狂飙突进，彻底否定传统的极端面貌。余氏曾在诗集《天狼星》的后记中指出：20世纪60年代，“那正是台湾现代诗反传统的高潮”。那时“台湾时局沉闷，社会滞塞，文化形态趑趄不前……年轻一代，传统的面目既不可亲，五四的新文学又无缘亲近，结果只剩下西化的一条生路，或竟是死路了；这诚然是十分不幸的”。之所是“死路”，其根本原因在于创作中产生了某种实然的危机，余光中曾基于个人认知，在当时不无戒惧地指出，中国现代诗所面临的两大危机：“内容的虚无和形式的晦涩。”作者“耻于言之有物，耻于言之可解”, “现代主义”已经因这两种创作倾向，而“冲入了并无出口的黑隧道之中”。在他看来，当时的文坛，无异于“西方现代文学的一小块殖民地”。而在许多诗人如饥似渴吸收现代主义技巧时，却忽视了对西方文学古典传统的接受，缺乏了“经验的秩序化”，使得读者难以把握“视觉的焦点”。在他看来，诗应该呈现为一种“澄清的过程（process of clarification）”，然而，“我们目前的现代诗”, “似乎正走反澄清的方向”。
在余氏看来，要攻克这种倾向，关键在于做到“明朗（clarity）”。他对自己组诗《天狼星》给出的评价是“晦涩不够”，反倒“很明朗”，并指出，这种明朗“不是一览无余张口见喉式的浅显”，而恰恰接近于“王国维所说的‘不隔’”，其内涵是：
美感经验表现后的透明状态，它使读者的直觉有贯穿的可能，他是秩序化的纯粹世界，读者可以按图索骥，顺着诗人笔尖所指的方向，去看他安排给你看的风景。
明朗之为美德，尤以古典风格为然。这种美德自象征主义以降，已经渐难保持。波德莱尔天才有其古典的一面，他的意象总是那么妥帖（即所谓image juste）。根据王国维的看法，波德莱尔尚为不隔，到了马拉美就隔了。
由以上论述，不难看出，在余光中看来，“隔”是背离传统的后果；而“不隔”才是古典传统的真义。较之王国维，“隔”与“不隔”这对范畴在余氏这里获得了更强的延展性，成了文学史代际叙事的风格标签。但是，当明朗这个概念抛开文学史叙事，而成为创作的追求时，其必须具有可操作性，必须先在地从创作主体角度出发，将作品还原为创作的经验。身为翻译家的余光中，对国外诗歌流派进行过广泛的考察，透过他对国外诗人的评析，也可见出融于具体创作的“不隔”精神。
而从创作层面入手，我们则可将第一段话的关键词提炼为，“读者直觉穿透”——“秩序化的经验世界”——“诗人的安排”。因此，在余氏看来，造成隔的根本原因在于，经验世界在诗歌表现中的破碎和混乱，缺乏条理性的安排，因而导致读者无法穿透直观的文字，无法看到诗人经验世界直指的“风景”，这里我们很容易看出，余氏对于创作主体在文学传播与接受活动中的地位无比看重。所以诗人“必须去发掘自己的手势和眼色，去创造自己的旗语和图案”，必须脱离“未经综合消化的零碎感觉”, “在具体与抽象之间做着选择”，精心营构“繁复的联想之网”。而如果与之相反，诗人仅仅只是将诗歌诉诸未经综合的零碎经验、感受，流于不加节制的纵情，则会因封闭性的能指造成对澄清的背反，造成“在艺术表现观上，绝对反传统”, “在人生观上”“绝对的虚无与自渎”的“排他狂”式的作品，在余氏看来，这仅仅是“幼稚的现代病”。从另一个侧面看，在蓝星诗社这个群体中的余光中并不反对抒情，仅仅反对使经验零碎化的“纵情”，他曾对于纪弦等人主张“主知”，和对该概念的片面理解进行批评，回忆当时论战时指出“纪弦要打倒抒情，而以主知为创作的原则，我们的作风倾向于抒情”。传统与经典这两个语汇，余光中是十分看重的，他对于英美现代诗歌也存在着明显的偏好。推崇在古典传统的背景下去理解“主知”这个概念，他批评许多盲从的“现代病患者”, “拜了师父却不认师祖”，他们会“对艾略特五体投地，而完全不认得影响艾略特的英国十七世纪的玄学派诗人”，事实上“现代文艺的这些‘师父’莫不了解、尊重，且利用传统”。
余光中认为“半个世纪来，英美现代诗历尽变化，目前似乎已经完成了一个发展的周期。以叶慈、艾略特、庞德、奥登为核心的现代主义。是二十世纪前半期发展的主流，这个时期的思潮是反浪漫的、主知的、古典的”。在余氏看来，艾略特提倡的“主知”, “原是古典主义的精神之一”，艾略特认为“文艺复兴时期，并无感性之分裂”，而评判约翰·多恩的作品中“机智和激情是融合在一起的”，而到了19世纪，则出现了“抑知纵情”的风潮，包括五四以来由纵情导致的“肤浅的浪漫主义”，大行其道，又存在大量把文艺当作“多酶片”的“半票读者”。因此，在余光中看来，“艾略特等作家提出的主知”则是针对特定历史背景的。由此，反对浪漫纵情的写作方式成了“主知”的另一面目。其意义在于“作者之着重观察与思考，而不仅仅凭借感情和想象”，就可以保持有组织的经验，从而达到“不隔”。而在余氏看来，现代诗之晦涩的一大原因就在于“信仰的分歧甚至虚无”，由此虚无也是“隔”的构成质素。虚无由此与混乱—晦涩成为一个因果相依的结构。但余光中坚定认为，这一系列带有负面色彩的写作状态，在成熟的诗人身上不过是阶段性特征：“艾略特以《荒原》的虚无始，以《四个四重奏》的肯定终”，从来“没有一位大诗人是安于混乱且选择虚无的”，而到了50年代晦涩之风“终告结束”，在英国“运动派”、美国“野人们”手中“而为明朗的风格所取代”。“主知”固然有使诗人“向内走”的倾向，但却明显具有克制“纵情”的作用。能够解决经验世界图像化过程中的混乱性。而个人情绪的抒发又为“主知”补充了“激情”，还原着“未分裂的感性”。可以说，在回归古典的逆向追溯中，“不隔”的状态即是被还原的，感性范畴内“思”与“情”的统一状态，是秩序化了的情绪，情绪化了的缜思。
我们可以总结出，在余光中论述中具体创作意义上不隔的定义：即是主知与抒情的调和，是在最广泛意义上打通作者与读者连接的管道，实现一种“秩序化”的个人经验世界敞开状态。这种调和直接对应着，能否实现一种在诗歌创作中的明朗性（既包含心理上，诗歌思路的内在明朗，也包含文本中，语段的外在明朗）的“安排”，这既关乎诗歌创作的过程，关乎承载诗意内容的形式，更影响着读者的接受；既是抒情诗歌在表达主体感受层面上的秩序化，同时也客观地为解读者留下线索。
二、诗中的“隔”与“不隔”：鼎湖畔的“表弟们”与天狼之嗥
“不隔”的追求是余光中在60年代初现代诗论战的大背景中提出的，我们想要在其诗作中对这种追求进行把握，取其同期诗歌进行分析最为恰当。
余光中在当时曾引起论战的长诗《天狼星》自然是一部极应重视的作品。全诗总共十一章626行，由11首诗构成。70年代后，余光中又加以压缩，变为590行。由于此诗有新旧两稿，而新稿是70年代后问世的，针对60年代初的诗歌创作问题。我们的分析应以旧稿为主。
正如余光中曾指出，自己的诗歌、散文、评论三者之间存在着渗透性，可能互相部分承担、补充着彼此的文体功能。反观组诗《天狼星》，其也显露出鲜明的“元诗歌”色彩，大有以诗为论的特点。余光中曾为诗歌作注解时指出“表弟们”指的是“所有的现代主义者”，而《海军上尉》一诗则指“现代诗人，《深渊》的作者（洛夫）”，《孤独国》系“另一现代诗人（即周梦蝶）之诗集”。“《大武山》”诗人注明“驻金门二位现代诗人之叠影”。而《浮士德》则系“作者自述”，由是，组诗的许多章节似乎都有评点人物、论说诗理的性质。
限于篇幅，我们难以逐字逐句对诗歌进行细读，只能攫取部分语句大致厘清余氏的观点。《天狼星旧稿》的开头有一篇名为《天狼星的户籍》的短章，用以交代天狼星的距离、光焰强度、学名、光谱性质等天文数据，同时声明其“灿烂之意”与“有王者气象”。而洛夫在其评论中，曾经批判此段落可能是“有意晦涩的小魔术”、可能“隐喻现代诗人成就的辉煌”，甚至有可能“仅系天文知识之炫耀”，笔者对此有不同看法。首先，诗人先交代的，“天狼星与我们有7.8光年的遥远距离”这条信息，其对应着长诗最后一章《天狼星变奏曲》中“在鞋的航程以外”一句，这恰恰隐喻了天狼星的难以抵达（而余光中在70年代出版的《天狼星新稿》中更为明晰地补充了一句“夐不可及的绝望你最美”，可以证明笔者的观点）。其恰恰背离着所有现代诗人现有的“成就”，更“在存在主义以外”，背离着无数患“现代病”，盲目彪炳余光中所批判的“存在主义与虚无”作为指导哲学的诗歌，同时以“在鼎湖的呼号之外”（比喻黄帝“龙去鼎湖”而凡夫俗子只能在此处呼号兴叹），之句否定着当时占主流的，盲目模仿西方现代派，却又只知皮毛，以形式繁复，内容晦涩为美的创作潮流。天狼星的遥远和难以抵达，由是成为一种诗艺臻于绝高境界的比喻，同时包含着对当时部分诗人未加“秩序化”，以至混乱晦涩，以至于“隔”的批判，依靠“天狼星”这个意象的串联，整部长诗内在性地呈现出一种表达的秩序，诗人每每留下线索，安排读者去把握、认识一系列围绕“不隔”追求展开的创作观念。
与《天狼星变奏曲》呼应紧密的长诗第一章，名为《鼎湖的传说》（新稿更名《古龙吟》），其标题就取用黄帝于鼎湖“乘龙上天”的典故，而诗人在附注中引用《史记·封禅书》“群臣后宫从上者，七十余人，龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙髯；龙髯拔，堕皇帝之弓”，而“百姓仰望”中，只能“抱其弓（曰乌号）与龙髯号”。而在神话的预设与剥离中，诗语铺展开来。诗人一开始就交代的天狼星“有王者气象”，其高绝遥远，岂不正对应了神话中黄帝乘龙升天的故事原型吗？然而，在今天原本神圣的器物，不再受到“仰望”, “锈的是盘古公公的铜斧”不管它是否“劈出昆仑山”“蛀的是老酋长轩辕的乌号”，尽管它曾经“射穿蚩尤”, “逐鹿”之战的情形仅仅存留于“甲骨文中”，诸物与曾经作为神迹的指谓对象区别开来。紧接着“大鹏”不再，仅剩下“遗羽”“黄河改道”, “赫然有麒麟的足印”，而飞机留下的“喷射云”中再也“飞不出一只凤凰”, “龙被证实为一种看云的爬虫”，在现代的时间节点上，神话的存在空间被不断挤压，神话本身受到现今事物的拆解，仅仅留下一鳞半爪的混合着想象增补的情节。“神话是一种言谈”，是一种大众文化的存在形式，是“先设定了一种告知的意识，使人在忽视他们的实质时，还可以对他们加以讨论”。但当这种“告知”逐渐受到挑战时，其将作为不断在流转中褪去尊严、频频自我解构的民族记忆形式，先祖伟人的圣迹无法被证实，也就是传统精神“去神圣化”的隐喻。所以抒情主体面对“表弟们”，以“据说”的口吻依靠已经面目全非的民族记忆，去讲述曾经庄严的传统和史事，“我们是射日的部落”，而酋长却是“重瞳、彩眉、马喙、卵生”，令人难以相信。所以在诗歌戏剧性的对白中，抒情主体想以“彭祖”作为证人，可是彭祖“看不清仓颉的手稿”，又要以老子为证人，老子又迁延于杞人，“杞人躲在防空洞里”拒绝访问。我们可以清晰看出，诗人对于本民族传统之稳定性的深深困惑，对于传统在岁月流转下的变异与失落怀有深深的担忧。“把古中国捐给大英博物馆”一句则略带反讽地自嘲着本民族传统文化的失落与混乱。紧接着，作为现代诗人的“表弟们”, “坐在化石上”，泪流不止。把不周山下的“五色石”补天神话，还原为一次被先民误会的“流星雨”，把“盘古的眼睛”还原为“月蚀”这种寻常天象。这些诗句无疑包含着两重含义，其一是现代文明中富有诗意、承载着民族想象力的神话传说的消亡；其二是与大英博物馆的陈列相比，中华的文化存在着一种难以以自身确立自身的焦虑。因而，抒情主体与“表弟们”最终“把头枕在《山海经》上”“枕在嫘祖母的怀里”, “在天狼星下”, “梦见英雄的骨灰在地下复燃”，英雄显然指的是遗弓的黄帝或劈开乾坤的盘古；骨灰复燃，则是传统的文化，与富有价值的想象力的二次高扬，与之相对的诗章末句“地上踩过奴隶的行列”则从另一方面批判着，没有梦见英雄复燃的骨灰，继续作为西方中心主义支配下，盲目追随现代风格、技巧的人。这似乎也像是一篇想要真切追寻民族传统，寻访失落景观与曾经思维方式的宣言。
黄钟已然毁弃，民族的伟大精神仍然失落，这不正是当时台湾作为“西方文化殖民地”，布满“奴隶的行列”的原因吗？《表弟们》一诗多次提到“传染病”“发炎”等词汇，把表弟们等同于“水仙花”，这实际上照应了希腊那喀索斯与水仙花的典故，讥讽着自恋者（Narcissis）的病态，所以余光中针对当时高度自闭，大量使用封闭性能指，所谓“现代诗人”，隐含着批判的态度，恰可与其文论中的“排他狂与幼稚的现代病”获得对应，而“没有谁是五四的遗族”一句又进一步批判了，部分作者对于新诗传统的离弃，“不闯红灯，不能算问题作家”、“文坛的黑羊”我们“集体逃学”等诗句更是对于现代诗人贱视秩序性的营构、贱视对传统文化的学习和接受的批判。基于对“表弟们”种种病态诗歌倾向的表象，在《天狼星变奏曲》中，诗人讥讽地（同时也是自嘲）称“太阳系是一个精神病院”，九大行星被比作“九个疯驴子”, “第三号行星（地球）”, “氧是有营养的毒药”，在现代诗歌的困境中，唯有等“黄河沉淀”“等凤凰复活”，这恰恰对应了《鼎》诗中麒麟的脚印和凤凰的踪影，恰恰对应着根治“现代病”的古典之药，诗人以“神话的面具、星云的旗语”铺展“光年延伸的驰道”抵达天狼星，这恰恰对应了《浮士德》一诗中“另一种贵族，溯家谱到汨罗之源，我的乡愁以光年为单位”的诗句，诗人的自述中隐隐有一种自省的色彩，设想了一条通过古典与逸思，通往理想王国的道路，在那里，天狼星会用“厉嗥”, “唤醒所有光族，吵醒龙钟的老人星”。可惜，到了1976年，诗人仍用“天狼仍嗥光年外”的题目，给诗集作跋，在余氏看来，天狼星仍然离台湾诗坛遥不可及，且回归古典的呼唤“仍然”未能成为潮流。基于前文的讨论，我们可以说，鼎湖畔呼号的现代诗人，与如天狼星一般，高高在上的传统本身便是一组“隔”与“不隔”的暗示。“表弟”指父系社会以男子为中心，姑母、姨母或舅父的儿子而年幼于自己的亲属。作者之所以取用这个比喻，有两重含义，其一是，父母辈是亲兄弟姊妹，而到了下一代则血缘关系渐疏，而余光中诗歌中的“我”与“表弟”的区分，则体现着他与所谓现代主义者的渐行渐远；第二，双方父母辈的更直接亲缘，则进一步提醒着，大家都应重视共同的古典传统，从而取消“隔”的状态，双方进入彼此可解的“不隔”，回到经验秩序化后的敞开状态。
《多峰驼上》《四方城》与《圆通寺》三首关系较为紧密。《多》写“在唐朝与好莱坞之间”“在温哥华与东方之间”, “我们摇摆”，而昔日“天可汗万岁”的民族岁月已经一去不返，当年骑在多峰驼上，朝觐盛唐的远客已经不复，而“我们”反倒成了骑驼的远客，在异乡朝觐，这种心理落差驱使着抒情主体想要以后羿留给“我们的最后一枚斜阳”去再“卜逐鹿的胜负”。诗歌无疑体现了一种客观上，复归民族兴盛的政治追求。而《四》中，“我的窗子却朝北”, “我”时刻为“长方形的乡愁”所煎熬，同时思念“四川大地”。圆通寺系作者母亲骨灰在台北的安放之处，乍看全诗仅仅抒发个人体验，但从“她的鞋搁浅在这个世界”, “天狼星照不到她的前额”“照不到光年以外的黑暗”，我们容易想起天狼星处于“鞋的航程之外”一句，其似乎也是双关的，针对诗歌追求的比喻。而“我”的“恐北症”“窗朝北”“北方是守望的季节”等语句又关联起“鹧鸪在海峡那边喊我”, “我”向往着“软软的四川盆地”等语句，都指向了对中国传统地域文化的选择，众多意象虽然绵密，但是却并不给人目不暇接的感觉，它们环环相扣共同指向作为母体的中国文化，由此结构而成的整个组诗的确做到了“面目爽朗，脉络清晰”。无数高度个人化的空间、意象、行为，被以有序的方式排列在一起，这一点可以在余氏自述创作《天狼星》的过程中得到印证：“为了写这首长诗，我每夜忍寒伏案，曾经吟到多夜深，当日的手稿本上，密密麻麻，也不知改了多少遍。”不管是国家衰落、母亲逝去的强烈悲伤，还是力图再卜逐鹿的激昂，均限定在缜密的叙说之中，绝不凌乱散碎地倾泻而下，使读者难于接受。单独的诗歌语句或有晦涩之处，但单个语句在诗歌的整体语境中，经过刻意“安排”，在某种秩序中去理解则有了解读之门径。长诗不但首尾呼应，多处意象相应互文，而且各个章节也都统一在，祛除“现代之病”，自我反省与劝谏同侪的秩序之中。吴秀明曾指出，此时处在“西方实验期”尾声的余光中，“决定重返民族传统的家园”，因而洛夫对《天狼星》的批判，也正是由于余光中在诗中体现的回头倾向。而从《天狼星》过渡到1961—1963年间的《莲的联想》则是其“向传统回归的标志”。这种评价十分中肯。
洛夫则对此抑制情感的“苦吟之法”不以为然，认为诗人“蓄意雕凿”的痕迹过重，“可感”成分不足，诗歌的表达过于明晰。曾有学者指出，余光中与洛夫在《天狼星》问题上的根本分歧就在于“主题是否先行”和“语言是否明晰”。但余光中一直以调和的艺术观，主张秩序与情绪的合一，在其看来以雕琢和秩序化去促成情绪的明朗性并不是什么毛病，反而是实现“不隔”的条件。
三、诗人对文本的有效控制：“隔之不隔”与“不隔之隔”
余光中取用“隔与不隔”这样一组概念，并将之与明朗、晦涩两概念相联系，那就不得不面对具有多样性的人。人之感受能力不同，进行阅读活动前的心理预设、状态也不同，那又如何实现对诗人“敞开的秩序化的经验”的有效、正确把握呢？这个问题涉及读者反应，也涉及作者的权威性问题，本来应该见仁见智，但我们在余光中的理论体系中，或可得到某种有条件的回答。在诗歌生成的前后，在诗歌交往前后，“隔”与“不隔”时常出现，“表里交错”基础上的交融。
1960年，余光中完成了一篇带有现身说法意味，指导接受者解读现代诗的文章，名字就叫《释一首现代诗》。文章以哈特·克莱恩的《梅尔维尔墓前》为分析对象。余氏首先指出此诗“颇为难懂”，进而又指出，其“难懂”在一定程度上，与读者的修养、禀赋和努力程度有关，“读用典多的作品，尚勉强可恃修养来欣赏”，而面对“不用典而仅以创造的联想来维系秩序的作品，则要乞援于甚为敏锐的直觉了”。余氏再次着重强调诗歌中“秩序”的重要性，否则这种无序的“伪诗”之难懂便与以上读者能力和努力成反比。余氏分析这首诗的第一步，是就梅尔维尔的生平与部分内容进行联系。第二步则引述哈特·克莱恩本人在编辑质问下解释自己诗句的过程，如：“他窥见溺者骸骨的骰子移下/一段消息。”溺者之尸骨被海水的作用磨成小块之立方体，而终于被浪潮掷上沙岸……自然无法注意辨认……永未完成航行的死者尸骨，则可谓之为身后仅存的凭据，用以证实一些尚未传达的消息……同时也暗示骰子之象征天机与不测。而全诗每句，均可透过诗人缜密的暗示，使读者获得解释，诗人思路清晰地分析着自己的诗作。据此余光中指出：虽然现代诗标榜“不可解释”与“不必求解”，标榜读者“超越理性的默契与感受”，但是诗人必须自己先在地，经历一个“意匠经营、云破月来”的过程，必须在创作艺术作品时进行自圆其说的“试误性”（trial and error）分析。如此，即便诗歌本身并不容易为大多数读者所理解，但其中必定包含着通往表意对象的道路。是故有些诗歌可能呈现出“表面难懂”而内里有着“明晰解释”的双重结构，也就是晦涩外表中暗含明朗内里的作品，这也就是“隔之不隔”，这样的诗歌仍然是“秩序化的经验”，仍然保持了在泛滥的情感内不为情绪所扰乱的表意终项。而与之相反，在余光中看来，许多被难懂包庇的“伪诗”内部并没有清晰的秩序，内外均呈现出缺乏秩序的晦涩。不但“速度太大，屡闯红灯”，甚至出现了“（作者）自己也不懂的作品”，流于“有意晦涩”、甚至“存心欺骗”。这种情况，在余氏看来即是完全的“隔”了，这种隔不单是针对读者，也是针对作者自己。“不隔读者”的前提是能够先“不隔自己”。
余光中把“隔与不隔”这组范畴完全应用在作者身上，高度强调作者在文学创作与审美过程中的主导地位。在内在秩序与外在表达中间考虑到了参差断面，两者互相交错的情况。事实上，在余光中的论说之中，“隔之不隔”也是一个重要的，衡量诗人艺术水准的标准。正如他曾经谈到过“特殊之表现方式”也会造成表面的晦涩，但其内在如果还保持井然的秩序和清晰的思路，“只要入境问俗一番，终可与人同乐”。正如卡明斯的诗作。此外，以私生活、学问入诗的情况则需要较多一番功夫去知人论世、寻典查源。还有一种情况：余光中特别举出“艾略特说，乔伊斯为了紧张而牺牲明朗，事实上他自己也是如此”。而余氏认为“艾略特能免于绝对之晦涩”, “无艾略特之功力而写其诗，便难于保持这种分寸了。”这里所言的分寸指的是“意象时或突出可分时或朦胧交叠的状态”。恰恰是稳中有急，散中有整，时隐时显，引导读者的线索且断且续。这种远喻与敷陈交叠的作品，反而更能体现诗人驾驭文本能力的强大，是以“隔之不隔”对创作本身的检验。因而在余光中看来，不能仅以诗作表面的程度判定隔与不隔，还应深析诗歌内里，分析文本是否存在“隔之不隔”的情况。
有些诗歌表面语言易懂，但实际上又滑向了缺乏深度，缺乏远喻性修辞，而寡淡无味，“张口见喉”。虽然表意甚明，但是也失去诗歌的艺术性，不但割裂了抒情与主知，这种作品中所秉持的主知本身也是残缺的，仅仅体现了表达的秩序，而失去了对个人经验的艺术化处理，仅仅完成了信息的传递，却使得诗意、美感滞留了，这即是“不隔之隔”。恰恰反映了作者对文本控制能力的薄弱，是一种经验的简单化、庸俗化，也与有条件的秩序存在着本质上的不同，不能被看作真正的不隔。余光中曾指出：“要让读者分享到这种经验（主观经验），而且在分享时还要感受到‘真实无憾’‘恍若身受（即所谓美）'”才是主观经验客观化的成功，而读者解读诗歌则是反其道行之，“将客观经验主观化”，如果遇到的主观经验是混乱的、无序的，这个过程就无法完成。此外“私人经验的消化不良”、“对别人经验的过分依赖”都是对自己“隔”的表现，行之于文即便令读者“易懂”，字面意义之外往往也无耐人寻味之处。这样的创作也不符合中国诗歌传统中善于“联想”的特点，无法达到“岸上和水中，不复可分，超越了物我的限制”的状态。更无法把眼前的“计程车的喇叭在催了”，变为联想中的“欲饮琵琶马上催。”如果说全然的晦涩，全然无秩序是失去“真”，那么这种“不隔之隔”则是失去了“美”。
综合来说，余光中主张：在诗人的有效控制和调动中，只有在个人经验的秩序化呈现中，依靠内在秩序、线索进行串联，保证“义”的明朗，同时结合“形、声”的艺术表现，结合一定的真挚情绪。才能实现兼顾表达与艺术性的“不隔”。脱胎自王国维，又吸收部分英美现代诗歌经验的“不隔”概念，既体现了余光中对古典传统的继承，也在一定程度上，充当了20世纪60年代台湾诗坛中，矫正“全盘西化”诗歌观念的武器。50年前的一个诗人节前夕，余光中写道：“我可以武断地说，愈是伟大的诗，其综合的程度也愈高。”在特定的背景下，“不隔”的观念反映着，余光中秉持着“大综合”，或“调和主义”的诗观，在情绪与缜思、直觉与实证、表面与内里的晦涩与明朗之间呈现出，对折中性的“分寸”进行追求的性质。这种观念自然有过于理想，且以普遍经验的综合来抹杀个性追求的局限性，但针对当时台湾诗坛群体性的“虚无”和“排他狂”倾向是具有积极影响的，也为“现代诗歌（特指台湾当时，具有现代主义倾向的诗人作品）”的发展开辟了一条新的道路。
（作者系广西大学文学院2016级硕士研究生）