自序
我是从事美术史研究工作的，这是一个令人幸福感满满的行当。记得我的导师范景中先生曾说过：“一切美术史家都是旅行家。”这句话真道出了美术史专业的魅力所在。我们当然不必总像职业旅行家那样背着行囊跋山涉水（虽然也常常要到世界各地的博物馆、美术馆或文化古迹进行考察），而是通过研读、探索古人创造的种种图像，踏上一场又一场精神之旅。美术史家时而穿越回往昔，时而徜徉于异域，足不出户，便既可满足对历史和对他乡的好奇，又能得到艺术趣味的享受，这难道不是世间最美好的工作之一？
旅行家在饱览奇景盛况之余，难免会产生与人分享的冲动，游记便是这样诞生的。在艺术世界中畅游的我，也很想把图画里的妙处说给感兴趣的人听，于是萌发了一个愿望，想尽量以平实生动的语言讲一讲中国绘画的故事，以召唤更多的朋友踏上这一美丽的旅程。为此，我决定暂时放下旅行家的身份，专心做个导游。中国历史悠久，艺术之旅也相当漫长，我们不妨带着闲适的心情，一站一站地游览观光。你手中拿着的这本《古画的故事》就是我们要去的第一站，在那里，我们将和从远古到宋代之前的许多名画一一照面。之所以讨论宋代之前的绘画，一来因为它们年代久远，数量很少，既古老又珍贵；二来因为传统中国画的三大题材，山水、人物、花鸟此时都已经完备。了解宋代之前的画作，就能把握住早期中国画的基本面貌，也为进一步探知宋代以后的绘画史奠定基础。
在开启这趟绘画旅行之前，我们需要举行一个小小的行前说明会。我想请诸位问自己三个问题：一、你通常是在哪儿看到绘画的？二、你认为艺术家为什么要绘制图画呢？三、如果一幅画不是艺术家本人创作，而是由其他人临摹复制的，你觉得这会影响画作的价值吗？
凭借日常的看画经验，我们对于第一个问题几乎可以脱口而出：当然是在博物馆，或者是通过画册。现代人生活在“博物馆时代”，已经习惯了在高雅的展厅中透过玻璃橱窗去观赏画作。摄影的发明更使得我们在遇到原作之前，早已在画册、网络、电视等媒体上不止一次地看到过它们的图片。博物馆的创立和数码技术的普及是现代艺术爱好者的福利，他们因此能够欣赏到分散在世界各地、属于不同时期的经典画作，这是古人无法梦见的。可是在享用这一福利的同时，请别忘记它的缺陷，那就是，我们今天看到的绘画往往脱离了它们原本所处的历史语境。倘若你去湖南省博物馆参观，应该可以近距离地欣赏到《马王堆一号墓T形帛画》奇特的构图和明艳的色彩。然而，在马王堆发掘之前，这幅华丽的帛画原本铺盖在一位汉代贵妇人的内棺上，随着墓室之门关闭，这幅画本应永不见天日。当年绘制它的画师绝不会想到两千多年之后，这幅画会被陈列在博物馆中，供人观赏。和马王堆的帛画一样，《簪花仕女图》也是一幅家喻户晓的名作。我们习惯把它看作一幅画，可是文物专家却发现它实际上是由从一架三折屏风上拆下来的三幅绢面拼接而成的，也就是说它原本是一件家具的组成部分。本书将介绍的《江帆楼阁图》《重屏会棋图》最初都是装裱在屏风上的“建筑绘画”。大量的古代绘画在历史过程中被改换地点（从墓葬移入展厅），或是改换面貌（从屏风变为手卷），甚至连观看的方式也发生了变化。曾有一名学生问我：为什么在古代的长卷中会有同一个人物反复出现的情形？比如《韩熙载夜宴图》里的韩熙载亮相了五次，《洛神赋图》里的曹植和洛水女神也现身了好几次。现代观众在博物馆里看到这两件名作的时候，它们是完全展开放置在玻璃柜中的；而当它们出现在画册或书本上（本书也不例外）时，则往往被分割为若干部分排列在页面上。在这两种情况下，画作的全部内容是一次性暴露在观者面前的。然而美术史家会提醒你，这两幅画是手卷，手卷的正确观看方式是这样的：观画者从右到左逐渐展开画卷，每次只展开一小段（大约一个手臂的长度），看一段卷起来，再展开下一段。因此手卷的观赏具有强烈的时间性，画中的同一个人物虽然出现多次，但观画者不可能在同一时间看到他。现代博物馆的陈列方式方便了大众（你应该经常看到十几位热情的观众聚集在玻璃展柜前同时观赏一幅手卷），却牺牲了手卷观赏的时间性和私密性。
我们再来看第二个问题，艺术家为什么要画画呢？现代人也许会理所当然地认为艺术品制作出来是供人摩挲把玩或令人赏心悦目的，简而言之，是为了观看，为了审美而创作的。然而，我想告诉你的是，今天陈列在博物馆和美术馆里的古代绘画最初大多不是有意作为艺术品来展出的，它们都有自己独特的功能。比如敦煌莫高窟窟顶的精美壁画，它们绘制在幽暗的空间中，以正常姿势站着的观众根本无法看到。那么，画家为什么还要费尽心力地描绘呢？不是为了展示技艺，而是为了积累功德，重要的是制作，不是观看。再比如马王堆出土的帛画，它先是悬挂在亡者的灵前，供生者表达哀思；然后覆盖于亡者的内棺上，作为亡者的替代物，象征着她在另一个世界里的永恒存在。帛画中间部分拄着拐杖的妇人正是这座墓的主人，这幅画可以看作她在阴间的名片。如果马王堆没有发掘，这幅帛画根本不可能被观看。无数的绘画都是为了特定的场合、特定的目的而制作的：有的可能是为了行使巫术，如贺兰山岩石上的《公牛》；有的是为了陪伴亡者，如汉代画像砖上的《弋射收获图》和唐代章怀太子墓中的壁画；有的是为了进行道德训诫，如《女史箴图》《历代帝王图》；有的是为了宣扬帝王的功业，如《职贡图》和《北齐校书图》。至于《韩熙载夜宴图》，其实它是一幅刺探大臣私生活的“情报图”。总之，这些画的首要目的不是被观看和欣赏，而是要有用。难怪艺术史家贡布里希在《艺术的故事》这部名著一开篇便声明“没有艺术这回事，只有艺术家而已”。艺术家着手工作时，必须把绘画的目的、功能、使用的场合种种因素都考虑进去，而不能纯粹为了美而创作。今天，我们解读这些画作的时候，也要努力地将它们还原到最初的历史语境中去。
最后一个问题的答案似乎是显而易见的：临摹复制品的价值自然不能与原作相提并论。但是有一个事实恐怕会让你感到沮丧：宋代之前的绘画作品，除了墓葬中出土的之外，几乎全部是仿作或摹本。你也许会追问：真迹到哪里去了呢？它们大多在战乱中散佚和销毁了。据《历代名画记》记载，南朝时的梁元帝萧绎才艺过人，喜欢绘画，也收藏了许多名画。可惜他是个亡国之君，在都城失守之前，萧绎命人将自己所藏的法书名画和图书典籍共二十四万卷全部付之一炬，自己也意欲与珍藏同归于尽。这是我国书画名作见于文献记载的最大的一场浩劫。到了隋朝，隋炀帝巡游扬州，把收藏在东都洛阳的法书名画统统装船，谁料中途翻船，收藏大半落水，经典书画又遭灭顶之灾。除了诸如此类的天灾人祸之外，古代绘画的特殊形制也导致其不易保存。比如被誉为“画圣”的吴道子一生创作了大量绘画，可我们如今一件真迹也见不着，只因他的画大多绘于寺庙的墙壁上，寺庙一旦被毁，壁画自然不存。再如前面提到的那些屏风画，能保存下来的也属凤毛麟角。我们为真迹销亡痛心疾首的同时，就不得不对那些摹本心怀宽容甚至感恩了。它们有的是出于保护原作、保存副本的目的而复制的，比如王羲之的超级“粉丝”唐太宗李世民就曾命冯承素、褚遂良等人临摹了《兰亭序》，真迹据说被他当作陪葬品带入了昭陵。还有的则是画家为了提升技艺而模仿前代大师的杰作。中国早期绘画史上那些声名显赫的伟大画家，他们的真迹到北宋时已稀如星凤，流传后世的多是摹本。若没有这些精良的摹本，我们便无从窥见顾恺之、吴道子等大师的风格，早期的绘画史亦无从书写。往昔的大师活在摹本中，是摹本重现了他们的神魄。“艺术的精义有卓卓超越于真赝之上者”（范景中，《中华竹韵》），正因为此，好的摹本完全担得起“希代之珍”的美誉。
在厘清了三个问题之后，我们即将踏上绘画之旅。最后还有一点需要说明，作为导游，我的知识固然有一部分来源于自己的旅行经历，更多的则来自前辈美术史家的研究成果。因为想要避免学术化的风格，我没有在文章中排比资料、一一注解。跟这次旅程可能相关的图书都放在本书的最后，供你在旅途中或旅行之后参考阅读。
理解艺术是一个永无止境的过程，伟大的作品里总会有新的东西等待爱好者去发掘。好了，让我们一起深入绘画，去探险，去发现，去大开眼界吧。
2016年夏