第4章 艺术魔圈与伊甸园

本书的基本论点是：我们的生活是由组织构成的。艺术把我们的组织带进我们的视野，如此一来，艺术重新组织了我们。

因此，作为艺术家的画家，其真正的事业并非作画。而正如我们一直探讨的，舞蹈编创者实际也并非在跳舞。

由此，我们可以考虑有两种层阶：第一层阶（简称“一阶”）是组织活动或是技术的层次；在第二层阶（简称“二阶”）上，低层阶的组织本质得到展现和审视。

在第一层阶上，我们有像谈话、运动、跳舞、绘画、唱歌等这样的活动。一阶活动的显著特征是它们都是基本的、不由自主的组织状态，它们是我们出于天性或习惯成自然的第二天性所做的事。但这并不否认在这一层阶上，许多活动如谈话、跳舞、绘画等都具有社会属性和文化特征。

与之相应，在第二层阶上，我们有不同种类的艺术：诗歌与小说、绘画与摄影、舞蹈、音乐，等等。二阶的实践来源于一阶的活动，却又重塑了一阶的活动。

本书贯穿始终的主题是：哲学是一种第二层阶的重组实践，它立足于我们第一层阶的认识活动——推理、辩论、信仰的形成，更重要的还有，科学研究——这两者之间的联系恰如舞蹈编创之立足于动作与跳舞，或者，作为艺术的绘画立足于在我们的生活中比比皆是的绘画活动。第11章中我将直接探讨这一主题。

我们再来考虑一下工具。工具只有在其被使用的语境下才有意义，剥离它的语境，它不过是一个物件。图画也是这样，第5章我将专门讨论这一话题。去除一张图片的标题，或把照片从家庭相册中取出来，脱离了语境，那它作为图画的意义就不复存在，它不再有任何描绘价值。

艺术的兴趣就在于去除工具所使用的背景，由此使它们变得陌生、奇怪，通过让其陌生化，让人们去思考那些原本想当然的使用方式和背景。一件艺术作品就是一件特别的工具，一种奇异的手段；我们创作奇特的工具来审视我们自己。

这种叙述只是接近主题的第一步。比如，当我们强调编创舞蹈，确切地说，是在研究跳舞而不是参与跳舞的一种方式时，我们让人们认识到了舞蹈艺术的重要一面。可是，这样一来，舞蹈就是高层次的跳舞，或者，艺术实践，如我所说，就是高层次的活动，这种想法未免太过简单了。

那么，就让我们再深入、再复杂一点吧。

首先，请思考，尽管艺术和哲学都是在研究我们是怎样被习惯性地组织起来的，但重要的是，这些第二层阶的活动产生于第一层阶的活动。在这个意义上，艺术就像是绘制地图，关键是，人们绘制地图并不是为了收藏，而是因为没有地图人们就容易迷路。我们需要编制一份地图来表现大地的延展；这一任务源自于一种真实的需要，一种真切的焦虑感。

艺术以及哲学就是如此。一阶的活动——走路、谈话、唱歌、思考以及出于各种目的制作和使用图画——组织了我们，这些活动形成了我们所处场所的地形概况，但我们对于这一地形的延展缺乏认识；我们可能会迷路。于是，我们求助于艺术和哲学，这样，在我们生活的各个领域中，我们就可以找到方向。艺术，以及哲学，是组织或重组织的实践，是某种试图弄懂我们自己组织方式的实践。这些实践活动的存在源于真切的、事关重大的需要。

正是在这里，在这一需要扎根如此之深的事实中，我们明白了为什么艺术总是与情感和感受有着深刻的渊源。迷失自己，找到自己的方向，还有什么比这更让人感受深切呢。

因此，通过把事情深化，而不仅仅是一阶活动对应二阶活动，我们看到了第一个重点：二阶的重组织实践产生于一阶的组织活动之上。它并非高高在上地俯瞰这种活动，相反，它是源自于活动内部的一种动力，要弄清我们究竟在哪里能找到自己。因此，艺术与我们的生活领域、与组织活动有一种根本的、真实的、至关重要的联系，艺术正是来源于此。

深化的第二点：重组实践反过来改变了一阶的活动。

以跳舞为例。跳舞是我们的天性，艺术舞蹈将这一事实展现出来，让我们去观察去解读。但是，艺术舞蹈的存在——它们的形象、它们的力量：凝聚力以及作为样本示范活动而凸显出来、指示我们该怎么做的力量——又反过来影响并塑造了我们关于跳舞的观念，由此指导我们该怎样跳舞，哪怕是在我们独处时或身处最熟悉的环境中。在一个有舞蹈再现的世界里，艺术舞蹈为我们跳舞做出了示范，再要脱离舞蹈形象去跳舞就几乎不可能了。观看人们跳舞，你会发现他们是在表演，他们引用和抽取他们学会的动作、姿态、神态、舞步和风格，原本那种天然的、随心所欲的、未经雕琢的跳舞动作仿佛都来自于同一动作库（motion bank），全部盖上了文化的烙印。

我们原本灵感闪现、激情四射、自我陶醉的跳舞得到了舞蹈的组织而变得循规蹈矩。编创舞蹈反过来影响和改变了其本源的一阶的活动。在这个过程中，产生了舞蹈编创的新素材，即我们人类作为舞者得到组织的一些新的方式。

这个过程的一个后果是，跳舞和舞蹈的界限变得模糊起来，因为我们跳舞时舞蹈的痕迹无所不在。另一个结果是——我们终于来到了这一重要的论点，前面我多次提及这一观点却未曾解释和证明——我们跳舞得到了艺术舞蹈的重组。那么，最终，这就是艺术的重组方式，它能重组是因为它被领会、被消化，然后再次作用于一阶的活动。

没有什么能比文字更完美地阐释艺术的魔圈结构及其在我们生活中的地位了。

我们普遍认为，相比口头语言，文字是新近的发明——只有几千年，最多不超过1万年——而口语则比较古老，它的起源可以追溯到人类之初。口语属于人类的生物传承，而文字则是约定俗成的、文化的产物。无论这一区分正确与否（下文中我会说明这并不完全恰当），我们都可以放心大胆地说，语言的概念是由文字和书写在我们语言生活中的作用形成的。在我们看来，文字就是语言的影像；我们以为，书写揭示了语言的样貌。自始至终，我们都认为语言是可以书写的。文字可能不是语言的镜子，但它却反映了语言的自我形象。

无论是普通人还是语言学家，我们首先要掌握文字作为一种表达语言的方法，然后才能形成关于语言的思考和体验。我们能够感受语言，是因为语言出现在文字作为技术——以及意识形态——的语境中，但我们往往忘记这一事实。文字塑造了我们的语言概念，由此形成了我们对语言学现象的体验，这一事实往往被忽略。

阅读完以下事例，你就会明白我的意思了。这是节选语言学教科书的一段介绍，作者试图解释语言结构的概念。

假如发声顺序只有线性结构（即一个音紧随另一个音），那么，句子就可以写成一个连续的发声顺序。例如：

（3）thisboywillspeakveryslowlytothatgirl.

但是句子并非没有结构的发声顺序：任何一个母语为英语的人都可以告诉你（3）中的发音是以“单词”分组的，并且能告诉你怎样把单词划分开。例如，我们都认为（3）中的单词可以划分成以下（4）的样子：

（4）This boy will speak very slowly to that girl.（这男孩会很慢很慢地对那女孩讲话。）

而不是像（5）这样：

（5）Th isb oywillsp eakv erys lowlytot hatg irl.

T his boyw ills peak ver ysl owly toth atgi rl.

但是，尽管英语的拼写体系提供了一个系统的表现方式，呈现了发音怎样形成单词，但总体来讲，对于单词怎样形成词组，它所提供的表现方法很不充分、不连贯也很零散。例如，我们一致认为（4）中的very要与slowly一起，修饰slowly，而不是speak——但我们的拼写体系却不能体现这一事实。为了表现这种次语法上的结构关系，我们把两个单词划为一组独立的单元，如下：

（6）This boy will speak \[very slowly\] to that girl.

同样，我们也都一致认为that要与girl一起，而不是与to在一起。于是，再一次，这种直觉只有靠把两个词划在一组才能得以体现：

（7）This boy will speak \[very slowly\] to \[that girl\].

同样，我们有着共同的直觉，this要与boy一起，可以如下体现：

（8）\[This boy\] will speak \[very slowly\] to \[that girl\].

语言学家所说的，关于哪个词与哪个词“在一起”构成结构单元的“直觉”，我们不可能会有所不同。但在这个介绍中，值得注意的是，作者似乎根本没意识到这种直觉恰恰就是关于“我们该怎样书写语言”的直觉，而不是关于话语的直觉，好像话语会摆脱书写的塑造作用似的。按要求我们应把字词作为图形元素来考虑，它们可以也应该写在一起。请注意，作者把单词、句子、词组的归类视作理所当然，这本身就已表明，关于语言是怎样构成的，我们早有一个本体论深植于文化之中。在实际讲话中，流畅的语音和动作让你根本不会去注意单词和词组。或者相反，你的确发现了它们，因为在我们创建文字体系来代表话语，由此来规范话语时，这恰恰是为我们讲话人设立的本体论。在潜在的物理声音中你找不到单词和词组。

“我们一致认为”，是的，我们都生活在一个语言世界里。就像全垒打和安打虽然在棒球场外根本没有存在的余地，但棒球迷们说起它们时却再自然不过。因此，说单词、词组、句子、哪个词跟哪个词在一起，只有在我们语言游戏的场景中才有意义。而就表现游戏动作的方式来说，这里的语言游戏早已形成。在语言世界里，我们用的是文字。

文字并非从外部来代表语言，形成发音和词形。我们把“cat（猫）”写作CAT，我们认为CAT通过拼出这个字的读音（我们如何念cat），由此拼写出了这个单词。但是，如果不是已有样本告诉我们怎样（以书写来）表现它们，我们对它们的读音一无所知。这就是为什么我们只会写那些本来就是单词的声音。门实际发出的吱吱扭扭声、地板的叽叽嘎嘎声，我们是写不出的。我们用文字表现的不是声音，而是话语或语言。而它表现出的声音也不是像物理学家所想的那种声音。它们是我们可以写在黑板上的字，必须是能拼写的东西。我们的书写不会脱离语言领域；书写本身就是我们用语言所做的标准事之一。

因此，单说口头语言要早于文字，而文字是作为一种代表口语的技术被创造出来的，这种观点不足以证明书写怎样塑造了我们现在样子的口语。我们不可能退回到过去，抹去文化的印记，从书面语中剥离出原本真正的口语。我们可以想象语言在其天地之初的模样，在伊甸园里，那时还没有文化、阶级和文字来实施它们的控制标准和规定。但是，事实上，一代又一代语言使用者因为意识形态的限制和文字的使用已使语言发生了很大变化，再来区分语言本来或曾经的样子与其经过陶造之后的样子已经毫无意义。看起来口语是一阶的、文字是二阶的，但在我们生活的语言领域，语言使用者已经不可能再脱离文字的影响去思考语言；我们已经不可能回到大堕落之前伊甸园的样子。二阶的语言——它的概念体系、它的自我诠释——已经与我们口语中、我们生活中的语言水乳交融、难解难分。

我们已经发现，语言学，一直自视为一门科学，可能你并不赞成这一观点。语言学理论——即当我们知道这是一种语言的规则体系时所了解的理论——其证据基础就是一种语言的讲话人关于哪些发音是对的、哪些是错的、哪些符合语法、哪些不合语法所作的判断。但是，是否符合语法的判断并不能给我们信息让我们理解语言的本质，即作为一种生物天赋，语言自然的特征，也就是说，非文化的特征。这些判断只不过是我们在进行自我理解，一种彻底被文化渗透且受到意识形态塑造的自我理解。

书写，以其约定俗成的标准——受媒体、阶级、社会权力等的影响——会篡改口语。对此，有人表示反对。有些传统的文体规范会统辖书写，但在街头小贩或是放学后街上玩耍的孩子口语中你却听不到。无疑这说法没错。权且让我们要求，书写享有特权，免除了口语规范；事实上，那些规范可能很奇怪、不准确或百般规矩。但也要注意，文字，一方面给我们资源，让我们得以思考自己在讲话时是在干啥，另一方面，它也给我们机会让我们思考自己的说话方式，由此以不同的方式说话。事实是，书写，通过给我们提供一个口语的样板——尽管口语充满了规矩——反过来改变了我们的说话方式。我们的口语总不能脱离文本和写作的左右。就如一个孩子在舞池里会学着罗宾·西克（Robin Thicke）的样子跳舞，见过西克的舞蹈之后，他就不可能再无动于衷，仍按其原本的方式随心所欲地舞动。说话也是一样，我们会照着在书中看到的人们的讲话方式讲话，或照着（比如在影院、剧院里或在电视上）听到的人们讲书面语的方式讲话。

书写，作为一种语言技术，对于人们用口语交流多少还能起到一定的作用，对表述某些意图也较为实用；它最终反过来改变我们关于说话的思考，因而也改变我们说话时关于自己的思考，以及怎样说话的思考。这当然会进而导致我们的书写发生更多的变化。这种循环从未停止，其结果就是一个紧凑的、有着历史痕迹的、多层次的脚本化语言结构。

那么，我的主张是，艺术与哲学（二阶的实践）与它们的原始素材（一阶的活动）之间的关系就好比书写与口语的关系：说话人发明文字用来示范该怎样讲话，或向他们自己呈现语言；这种语言形象的存在，又反过来改变和重组了我们原本的说话方式。

 

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实际上，哲学与其他艺术、与文字的关系不仅仅是一个类比。我还要说，艺术以及哲学，其实都是热衷于创作书写的活动。

 

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关于哲学起源，有一个流传久远的神话，它始于交谈，始于对话，而不是书面的文字。毕竟，柏拉图的老师，最早的哲学家苏格拉底从未写下过一个字，我们对于苏格拉底的认识全部来自于柏拉图的文字记录；他所重建的记忆中或假想中的对话。

事实上，无论苏格拉底是否曾书写，他的哲学作品从根本上说都算不上交谈。苏格拉底的对话不是以交谈开始，而是以打断交谈开始；他质疑他的朋友同仁们日常进行的思想与谈话。因此他让他们感到愤怒；可能正因如此，他被同时代人视作是一种威胁。苏格拉底总是在告诉他们，他们的谈话不够水准。

例如，尤西弗罗（Euthyphro）告诉苏格拉底他为什么要去法庭。苏格拉底没有顺着尤西弗罗继续与之交谈或讨论，而是挑衅他为自己的行为讲出理由。他迫使他去讲清他以前从未费心想过要讲清，也不知道该怎样讲清的东西。尤西弗罗，苏格拉底也一样，他们都缺少一种方法，一种工具去讲清楚统领他们思想和行为的东西。对于他们的思想活动，他们没有一个清晰的观点，一个清晰的认识。

苏格拉底的对话远非交谈，而是一种质问（或曰反驳，希腊语里的enlenchos）。但是质问的目的是质疑对话本身，暴露它的局限，把我们原来想当然的东西——例如，我们使用词语所表达的意思——当作一个问题放到审视焦点。苏格拉底站在对话的背后，站在我们进行的思想背后；他刺激我们尝试去审视所有这些我们想当然的东西。

一个苏式对话被展现出来，它是对话的典范，但不是对话。它是哲学，或者，我们可以说，它是艺术。

苏格拉底也许没有写下任何东西，但这并不意味着他满足于口头表达，满足于只用对话。苏格拉底占据着一个有利位置，在这个位置上，我们第一次可以认真地尝试创造一种方法来呈现我们的谈话和思考实践。因此，苏格拉底向书写的创造迈出了第一步，至少，作为一位真正的哲学家，他感受到了这种需要。

柏拉图对诗歌与艺术的著名批判是在《理想国》（Republic）中。他认为诗歌贻害无穷，是人类灵魂和社会的毒品。既然柏拉图视诗歌与其他艺术是对哲学宗旨的侵害，那么，我们还能认真地把哲学与艺术看作是一回事吗？

我们当然可以，因为我们认识到柏拉图抨击的并非真正的诗歌，而恰恰是荷马与赫西奥德的诗歌中所表达出来的那种口头的、史前无文字的文化。荷马史诗不是用文字书写的诗歌；荷马史诗没能将文字用作它的素材，而是随意地用词，以及词汇所表达的思想与生活习惯。在柏拉图看来，《伊利亚特》与《奥德赛》就像是流行的曲调，它们的创作设计纯粹是为了方便记忆，这样就使它们能够不具批判性地发挥作用，永久保存希腊的生活方式与价值观。

柏拉图讨厌诗歌是因为它不过是歌咏，不过是口头吟咏。雅典贵族讨厌苏格拉底——他们判了他死刑——是因为苏格拉底拒绝只满足于讲话。

在柏拉图看来，荷马史诗中没有艺术，恰恰是因为里面没有哲学。而荷马史诗里之所以没有哲学，是因为它从根本上来讲是一种无文字的思考模式。

舞蹈编创者知道自己，至少可能是在探索一种尚未发现的记录方法。舞蹈编创（字面意为“跳舞+编写”）这一词汇本身就能表现它的自我定义。编舞在努力争取却总是不能充分地书写记录，这是它的标志。

如果我的想法没错，那么，这一特点也是所有艺术以及哲学的标志。

 

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为了更清晰地阐释这一观点，让我们再回头来看看书面语言中的文字。棒球里的记分，这种看似边缘生僻、深奥难解的图形实践，或许能让我们获得一定的见解。

一场棒球赛大约要持续3小时，期间的活动繁琐杂陈。运动员在场上跑来跑去，其他人在场外做着热身，主教练与场上队员、教练员彼此来来回回地交换着信息。由于每场比赛都存在着无数可能，因此棒球比赛中所发生的动作、行动事件实际是无限的。但是有一种特定的活动叫作记分。每场棒球赛都有一名正式记分员，而球迷和热爱球赛的人也会记分。最初级的记分方式是记录谁赢了，更复杂点的是要全面地记录场上发生的变化。3人出局后半局结束，队员按照特定顺序轮流出场击球，直至3人出局后换另一方球队进攻。击球手站在本垒前面对投球手。如果投出的球是好球可以击打，而击球手没有挥棒，那么就是“一击/好球”；而有的球不在好球区，如果他听之任之不予理会，那就是“坏球”，对他有利，4个坏球保送上一垒。有时他会把球击出场外，这有可能是好球，但也可能不是好球；还有些时候他击出的球在场内，这对他有可能意味着出局，但也有可能是跑垒的机会。记分意味着要记录比赛中所发生的事，而一份记录清晰的记分卡让你知道，对每个击球手来说，他击球时都发生了什么，而对每一局球赛来说又发生了些什么，它使你可以“回放比赛”。

这里直接产生了两件有趣的事。

首先，记分并不容易。你需要了解场上情况并作出判断，比如跑垒员是否抢先于外野防守队员上垒，是偷垒还是别的什么。人们对于如何记录一场比赛意见并不一致。

然后，在记录棒球比赛时，你当然不可能记录场上发生的所有事。大多数记分员会标记每一次投球：这是好球还是坏球？它能否被击进场内？可我认为大多数记分员不会去记录每次投球的确切位置（是高是低？是在好球范围内，还是低过中心区域？）他们也不会记录每次投球的间隔时间，或投手在球出手前是否擦到了耳朵或身体的其他部位。其结果就是，记分不能给你提供足够的信息、资源让你可以真的回放比赛。这不是录像，而是一张清单，一份相对于场上发生事情的特定分类、相对于个人兴趣的数字记录。记分卡上会标明跑垒员在二垒守垒员投向一垒时成功上垒，获得内场1分，但不会记录，比如说，跑垒员头部在先滑向一垒。我们可以说，头部在先滑向一垒赢得1分，在记分时属于无关紧要的范畴。

当然，如果是针对某些特定目的，它就事关紧要了。你可能非常关心跑垒员的健康与安全状况；几乎在任何情况下头部在先从本垒滑向一垒都是极其愚蠢的。因此，如果我是场上教练，我可能会关注这种细节。但是，总的来说，若不是为了特殊目的，完全没有必要这么做。它对于了解场上状况没有特别的意义。

这让我们想到了第三点：记录一场比赛没有一个单一的方式，怎样标记取决于记录员的个人兴趣。有人标记投球位置，有人喜欢用彩色铅笔，有人使用这种表格，有人使用那种表格。这说明我们会有一些共同的、群体的兴趣，也有约定俗成的做法，因此，只有针对一个群体的共同目标，才能说我们做的是好还是差。

现在我们来问：记分的意义是什么？我们在做些什么？这一切都是为了什么？有人答道：是为了记录场上发生的事。这答案没错，但流于表面。不如说记分是一种思考比赛的方法，也是组织我们对于比赛的理解的方法。这是一种探寻意义的活动，是一种研究。我们记录比赛是对比赛进行回顾、思考。

如此说来，我们还可以看到它进一步的含义。

事实上，记分不是比赛之外的活动。怎样记录比赛当真决定着比赛的进行，因此它对选手至关重要。重要的是，无论你是否真的费心去记分，棒球都需要你具备记分员的心态，就是说你要以记分员的方式去思考场上发生的事。我们怎样记录比赛会影响运动员对其行为的感受和思考、他对自己状态的认识等。

运动员活在记分员的现实中。

 

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那么，就让我们沿着棒球记分的思路来思考书写（书面文字）及其在我们生活中所发挥的作用。有关文字历史的书籍往往把文字当作是记录口语的一种编码方式。为此原因，他们往往会以为字母体系——我们的书写方式——更为优越，因为它能够代表口语的发音（而不是概念，比如说）。

但是我们的思考却提出了另外的可能。最初的文字根本不是用来代表口语的；无论我们书写些什么，它都是一种用来思考所写内容的技术。这是一种为了弄清意义的方法，一种（再）组织方式。

事实上，关于文字的起源，有一些较好的理论表明：它是一种标记技术；书写最初的目的是为了计数。起初的书写的确就是字面记录的意思。最早的书写者是记账的人，他们书写并非为了代表他们的语言，也不是为了谈论羊或蒲式耳，而是用它们记录有多少只羊和多少蒲式耳以及完成的交易。

快进至当今的音符。音符不是用来朗读的，无论是用法语、韩语或是英语，它是用来演奏的。当然你可以大声朗读出来，但并不是只能用一种语言来读，而是用其中任何一种语言都能读。我们使用音符不是为了记录说话方式，而是为了探究音乐思想和音乐问题。

数学符号情形完全相同。假如没有数学符号，我们很难想象会有现在的高等数学。我要说的不是我们使用符号进行计算，像用基础算术一样；我也不是要说，符号本身就是数学元素（比如在模型理论里）。我要说的是，符号可使我们构想问题并思考一些现象。如果没有符号，我们根本无法做到。

这些文字应用都是基本的。我的观点是，它们是最早的、基础性的、原始的文字应用。我们书写并非为了记录语言，文字与语言本身一样，是用来思考的。应用文字来记录音乐、记分棒球比赛，或进行数学求证，这些并不只是特殊的应用；它让我们看到文字并不完全是语言的附属品，为了记录语言而随后发展的产物。相反，它是人们为了参与周围世界而使用的一种独立的语言技术。它是参与世界的一种结构体系，一种方式，一种风格。

如果你认为文字是一种记录语言的方式，那么不可避免的结果就是：口语首先出现，然后才出现文字。但是如果你能领会，同语言本身一样，文字是为了认识世界而使用的图形技术，那么，哪个先出现就另当别论了。历史事实是，出于记录语言目的而使用的文字显然是新近的发明。是的，但是我们还知道，有些图形的使用——例如欧洲和非洲岩画中所表现出来的——至少与我们的语言能力同样古老（或曰与我们有理由相信的语言能力一样古老）。因此说，使用图形技术——即文字——来思考世界和我们的问题与语言同样古老，这一观点并非无稽之谈。从这一意义上来说，文字实际上是独立的语言。

当然，我们的确是使用文字来代表语言，这正是我开始的论点。我们使用文字来弄懂作为语言使用者的我们。这让我们想到了更重要的、真正引人注目的一点：这种要求——弄懂语言组织我们的方式——早在为此目的使用图形手段（如绘画）之前就产生了。

思考：让人听懂自己并思考自己谈话方式的需求——要把话讲清楚，作出明确的阐释，作出裁决、解释、引导他人的需求——可能从一开始就存在。语言带来了误解的可能，如果不需要清晰地说明和表达一个概念，也就不会有语言指导，如一个人该怎样讲话？正确的、首选的、最简单明了的讲话方式是什么？再想想棒球赛：无论你是否记录比赛，记分员的立场或态度都早已存在，站在这一立场上你会问：这里发生了什么？这是好球，还是坏球？该怎样记分？这一立场本身就是比赛的一部分。而关于语言的反思态度也是如此。如果没有关于语言的态度、观点、规范、规定和思想，也就不会有我们所认识的语言。从来就不曾有什么伊甸园，因此，也从来不曾有过一种我们随心所欲地自由使用的语言；我们总是需要不断地去思忖这样一些根本的问题，如怎样继续下去？哪是对哪是错？他这么说的意思是什么？为什么他要这么说？等等。

因此，无论是出于什么意图和目的，如果讲话人不具备我所谓的书写者态度，那么根本就不会有语言。而这，我们前面已注意到了，与能否实际获得文字技术来代表语言无关。在我们开始使用绘画（即文字）来规范口语讲话之前，我们早就在用讲话（口语）来规范讲话（语音）了。使用文字来规范语言是对一种迫切需要作出的回应。

 

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关于文字的这些思考带来了微妙的结果。首先，文字不是语言的附属品。在棒球比赛的案例中，文字与语言本身一样，是我们用来思考棒球的工具。如此一来，发明一种方法来记录棒球比赛，对棒球比赛起到了重组和变革的作用。

将此类图形技术应用于语言也是同样的情形，像棒球比赛一样，书写语言对语言起到了组织和改变的作用。

而且，我们已经看到，像棒球比赛一样，不是我们可以把这种图形技术应用于文字中，而是我们必须这么做。为此，我必须非常谨慎。当然，并非如字面所说，我们必须发明某种方法来书写语言。在历史上有很长一段时期我们并未发明文字，而且如今也有许多语言口语表达非常完善，但却从未有过文字。我要说的是，无论我们是否真的创造一种方法来书写我们的语言，至少从观念上来讲，我们都做了同样的事。对于我们自己的语言活动，我们都采取了一种所谓的书者态度。如果没有这种自我组织的作法，就不会有语言。就如棒球比赛，如果不去思考棒球就不会有棒球。二阶的思想反复地、不断地渗透进一阶的活动。

这可能就是意识形态该有的样子：关于一种活动的思考如此深入地渗透到这种活动中，以至于我们很难再将它们真正区分开来。棒球比赛建立在意识形态之上，语言也是一样。

那么，当我说艺术，以及哲学，都倾力于创造书写，它们的目标或意图都是文字的创造时，我的意思实际就是，它们恰恰产生在这样一种关键时刻：我们真切的、充满活力的一阶活动已成了它们自身的问题，也就是说，此时，它们已经是成熟的组织活动，但又受制于对此活动的自我认识（即一种意识形态）。

有人说文字是强制性的。毫无疑问，文字、字典与语言管理机构都会让人联想到民族、国家。不管怎么说，很显然，没有文字，我们以为的社会文明、政府、法律，更不用说科学，都不可能产生。因此，从我们的立场来看，既然我们生活在一个书面语言成熟的世界里，文字已然存在，那么艺术旨在创造文字或者再为它的权威作用添砖加瓦便毫无道理。无论是艺术还是哲学，其目的都不是要以此方式来为统治思想服务。

试着把自己放回到最初创造文字的那个人的状态。想象他的思想状态：第一次要想出一种方法来写下我们的语言，这是怎样一项自我探索、自我组织的工程啊！显然，这是一项难以完成的任务！

但是请注意，今天说起跳舞，我们发现自己恰恰是处于同样一种状态，我们根本找不到一种方法来记录我们的跳舞和肢体动作。当然，有些体态，如“她耸起双肩”、“他向我挥舞拳头”，都是可以名状的元素，可是，真让我们表达那些庞大的、巨量的流水般的动作、姿势、姿态、体形、面部的表情，语言彻底失效，可以说我们是彻底的文盲（或曰是失语的状态）。毋宁说，我们与先人处于同样的状态，他们实际上已经具备了书写者的态度，却根本没有这样一种技术，也没有必需的概念工具来写下这一切。

所谓舞蹈编创就是我们为此找到的方法，正因为如此，我们所称的舞蹈就是以舞动肢体来做哲学的一种方式。

创造一种方法记录肢体的动作，与当初创造文字记录语言完全一样，是变革性的、富于想象的；如今时过境迁，文字已不复当初。

要理解曾经发生的历史变革，我们可以这样说：文字，曾经作为一种规范方式被用于语言之中，如今它反过来对语言产生了深刻的影响，以至于我们认为文字本身就是组织语言的一种工具。艺术、哲学如今要做的不是拒绝或远离文字，相反，我们“需要记录自己”的需求又从头开始了。我们需要用书面语言写下我们的组织。

这就是文学艺术的工作。文学艺术家使用了我们能找到的所有方式：我们必须表达自己，或写下我们的故事，或讲述自己的生活。他们让这些变成他们的问题。他们努力创造新的写作方法。要写下我们是怎样由文字组织的，这一写作任务可能要求在技术层面上直接参与文字本身，于是，艾米莉·狄更生（Emily Dickinson）把词汇用作装饰页面之物，而詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）则将书面语言发挥至想象的极限，最终生造了一种在常规意义上根本无法理解的语言，而其价值也正是在此处得到了体现。文字，如此熟悉、如此霸气、无所不在，此时却变得如此陌生。

但也有艺术家别出心裁。他们并不关注怎样书写，而是在叙事方式上做文章。因此，他们重写、重组了讲述一个故事应有的方式。这时我们会想到赫曼·麦尔维尔（Herman Melville）和托马斯·曼（Thomas Mann），尽管逐字逐句地来看，他们并未做新的尝试，但在他们笔下，整个叙事成了一种新鲜、奇特的东西。

 

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对写作者态度适用的无疑也适用于画者态度。我们天生有一种冲动：我们会退一步观察闯入我们视线的世界，然后把注意力转向我们观看世界的方式。这不需学习，我们都能做到。记得小时候晚上躺在床上，单凭眼睛和外面钻进来的灯光，我就可以玩得兴致盎然。闭上一只眼，睁开另一只眼，外面的路灯就跳跃起来；眯起眼睛，灯光就变成万道光芒；大拇指一挡，整栋大楼、甚至是月亮都被遮住不见了。这多么神奇！因此，在我看来，这一说法不无道理：作为视觉艺术家，从一开始我们就有两种完全不同的途径。我们可以描绘这个世界，而且在描绘的时候，我们可以根据自己的理解、描绘和思考来调配这个世界（例如，拜占庭艺术）；或者，我们也可以调配我们的视觉体验（文艺复兴、印象派艺术）。这两种创作冲动在所有时期都有所表现，但有时两者会交替主导。有一种熟悉的观摩绘画史的方式，据此，画家旨在揭示事物的外观，以期达到一种写实效果。不仅是伟大的自然主义，即便是在印象派作品中，也可见到对这种关注的表达。创造一种方法来写下我们的词语曾经是艺术创作的一项解放性成就，而找到一种方法用绘画来记录我们所看到的世界无疑具有同样的变革和解放性意义。同样，正如权威的传统书写体系会限制艺术创作，扼杀新思想和个性表达，绘画时若过度地追求写实，一丝不苟地描绘我们的所见或是事物的外观，同样会限制创新。因此，狄更生或乔伊斯会背弃传统的、规定的写作方法，不依赖词汇和词组；画家塞尚、马蒂斯和毕加索则拒绝按照事物看上去的样子去描绘它们（或者去重新思考该怎样观看这世界）。恰恰通过这种方式，他们改写了我们原本描绘这个世界的想当然的方式。

当然，另有许多视觉艺术家干脆摆脱视觉感知的问题，别出心裁，另辟蹊径来发现和重组。正如托马斯·曼从语言的创新转向叙事方法的创新，有的画家要么干脆放弃了作画，如巴内特·纽曼（Barnett Newman）、马克·罗思科（Mark Rothko）、罗伯特·欧文（Robert Irwin）；要么以一种全新的方式来使用自然主义（即关注有效的描绘），如格哈德·里希特（Gerhard Richter），大卫·霍克尼（David Hockney）、卢西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）。

我要说的道理很简单：画家与广告画册的设计者不同，后者是为了推销；而作为艺术家的绘画者目的是要把绘画本身，或曰视觉本身置于画框中进行审视研究。如果其结果是一幅画，那么这幅画作不只在向你展示某件东西，而且会激发你去思考：在这幅画里，或通过这幅画，或由于这幅画，你能看见些什么。

如诗歌、小说一样，作为艺术的绘画其天职是要书写我们，或是以新的方式再次书写我们。而这一职责之所以重要，如果我说的没错，至少部分是由于利用图形技术——书写、绘画、树立绘画者和书写者的态度——实是我们的天性。

 

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舞蹈编创旨在用跳舞和肢体动作来写作；哲学力图要把我们平常的思想与谈话中所想当然的东西彰显出来；绘画，则是在用我们由先祖那里继承来的图形技术进行同样的探索。

但是，似乎最接近于以图形媒介把握自己的艺术形式的就是音乐。似乎只有在这里，我们从文字与语言中所发现的记录与实践之间的完美契合才得以实现。就像你可以大声地读出页面上书写的文字一样，有些人似乎也可以从乐谱中读出音乐。乐谱主宰了音乐的演奏实践，它的出现标志着音乐作为艺术的诞生。

这个话题太大，在这里我无法深入地探讨，但有几个要点可以保证我们不至于偏离方向。

首先，说乐谱决定了音乐的演奏方式，这是一种错觉。乐谱是演奏的工具，只有在诸如创作、教学、训练、应用和批评演奏过程中对乐谱的应用等特定的实践场景中，它才主导作品、主导音乐本身。

认为书面文本，作为一个普遍原则，决定了我们该怎样将它大声朗读出来，这也是一种错觉。关于这一观点存在许多细微的歧义，容易引起混淆。①并非所有脚本记录的都是语言。棒球比赛的记分簿中没有任何东西规定它必须用英语或西班牙语来朗读。②在字母文字体系中，我们的确有明确的朗读方式，但是请注意，让格拉斯哥人、纽约人和一个孩子来朗读同一文本，即使他们读的都对，但听上去是完全不同的。而且文本，即记录，会留有很大的诠释空间（声音的大小、强调的重点、个性的体现、在哪里停顿，等等）。③我们还忘记了，尽管有些文本如短篇小说、诗歌等有确定的朗读方式，其他类型却未必。语言学家赫顿（Christopher M. Hutton）（在交谈中）曾问：朗读一张网页是否只有一种方式？书的封底呢？或者路标？地铁广告？而且，即便你在读小说，你会大声地朗读页面上的所有内容吗？比如，你会读出页码及书眉里的信息吗？④反过来也一样。同一个中文文本，用普通话和广东话都可以朗读。在某种意义上，文本与数学符号一样，不能决定它的读音。

的确，我们可以通过某些方式使用文本来对表演起到管理、指导或告知的作用。当然，乐谱也一样。但是，绝非由于乐谱如它曾经那样，全凭自身主宰或决定了音乐。或许我们原本就可以这样说：是音乐主宰着乐谱。

这一点意义深刻。贝多芬给他的乐谱作了很多标注。这些指示是乐谱的一部分吗？抑或它们只是告诉你该怎样读乐谱？一个人写的乐谱能否解答他关于该如何演奏的所有问题？不能。没有一个文本能够自我诠释。

事实是，在历史上的某个特定时期，音乐家发明了一种方法，以书写方式——写下它们的旋律、音阶和所用乐器——来示范自己的音乐活动，而这反过来又影响了他们的实践：它使音乐家以一种新的方式来重新思考他们的音乐活动。乐谱起到了重组织的作用。

但是，值得注意的是，关于乐谱与音乐作品的绝配，我们曾无比自信，但在发现音乐作品实际上只局限于有限的几个音乐种类之后，我们的信心大大受挫。你无法写下布鲁斯、爵士乐或电子乐的乐谱。20世纪之后，作曲家必须发明新的方法来写下他们的活动，他们的挣扎与舞蹈编创者的挣扎不相上下。如果说音乐作品与乐谱密不可分，那么，音乐作品就要涉及一个问题：如何书写自己。

音乐热衷于这一问题：书写自己。这一观点我认为并非牵强附会。

我曾问过一位作曲家朋友，一名学生，他最喜欢的作曲家是谁？托马斯·阿代（Thomas Ades），他说，然后解释道：“单就他将音符写在纸上的才华，无人能及。”

多么精辟的评价！可能你会天真地认为，音乐关心的就是音乐，而音符只是音符而已。而我这位朋友关于阿代才华的认识，直接指向阿代的写作成就，他创作一个文本，一份乐谱的成就。

因此，我想说，对所有艺术：艺术以及哲学，其目的都在于书写的创作。有时，它的表现形式是拒绝以传统的方法绘画、写作、标注或谱曲；有时，它的表现形式是从草涂乱抹开始，编织方法来向我们自己表现自己。