第二章 诗经

第一节 《诗经》的编定和流传

《诗经》为我国古代最早的诗歌总集，它收集了上自西周初年（公元前11世纪）下迄春秋中叶（公元前6世纪）约五百年间的诗歌三百零五篇，另在小雅中有六篇“笙诗”，只存篇名。《诗经》在先秦通称为《诗》或《诗三百》。《庄子·天运》始以《诗》与《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》并称“六经”。西汉置五经博士，《诗》为五经之一，成为官定的经典。因此，至西汉始出现《诗经》之名。但后来文人著书仍以《诗》为称。

一、《诗经》的组成

《诗经》由风、雅、颂三部分组成。“风”分为周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳十五国风，一百六十篇。“雅”一百零五篇，其中大雅三十一篇，小雅七十四篇。“颂”四十篇，其中周颂三十一篇，鲁颂四篇，商颂五篇。《诗经》中的诗，都是配乐的歌词，故风、雅、颂三类应是以音乐为标准区分的，它们原是音乐曲调名称。宋郑樵说：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（《通志·总序》）可见，“风”是各地的民间曲调，“雅”是周王畿所在地的曲调（“大雅”、“小雅”也可能是音乐上的区别，朱熹《诗集传·小雅序》认为：小雅乃“燕享之乐”，大雅乃“会朝之乐”），“颂”是用于宗庙祭祀配合舞蹈的曲调。后来音乐失传，只剩下歌词，便以它们作为诗类的名称。至于《诗经》各单篇的标题，大都以该篇之首句定名，以意取名的只有个别篇。清陈启源云：“诗篇以意取名者，《雨无正》、《巷伯》、《常武》、《酌》、《赉》、《般》，凡六，《雨无正》之名尤难解。”（《毛诗稽古编》）

二、《诗经》的作者、时间和地区

《诗经》各篇的作者，依诗中提到的，如《小雅·节南山》为家父所作，《巷伯》为寺人孟子所作，《大雅·嵩高》、《烝民》为尹吉甫所作，《鲁颂·宫》为奚斯所作。此外见于先秦典籍记载的，如《鄘风·载驰》为许穆夫人所作（《左传》闵公二年），《小雅·常棣》为召穆公所作（《左传》僖公二十四年），《大雅·文王》为周公所作（《吕氏春秋·古乐》）等，但是《诗经》大多数诗篇的作者都无法查考，至于诗序所提到的一些作者，则大都不可信从注3。

注3除上述各篇外，《诗小序》还对以下各篇指出了作者：风诗中《绿衣》、《燕燕》、《日月》、《终风》均为卫庄姜作。《式微》、《旄丘》，黎侯之臣作。《泉水》、《竹竿》，卫女作。《柏舟》，共姜作。《河广》，宋襄公母作。《渭阳》，秦康公作。《七月》、《鸱鸮》，周公作。小雅中《何人斯》，苏公作。《宾之初筵》，卫武公作。大雅中《公刘》、《泂酌》、《卷阿》，均为召康公作。《民劳》、《常武》、《荡》均召穆公作。《抑》，卫武公作。《桑柔》，芮伯作。《云汉》，仍叔作。《韩奕》、《江汉》，尹吉甫作。《板》、《瞻》、《召》，均为凡伯作。鲁颂中《》，史克作。此外尚有许多篇，《诗序》以为是“国人”作，“大夫”作，“君子”作的。以上这些意见多属臆度与误解，缺乏有力的证明，故宋以后的学者多不从。

《诗经》产生的时间，一般认为：《周颂》、《大雅》和《国风》中的《桧风》、《豳风》多为西周时期作品，《小雅》中多数是西周后期和东周初期之作，《鲁颂》、《商颂》和《国风》其他部分全都产生于春秋时期。三百零五篇中，最早的诗当以《大雅》中《生民》、《公刘》及《文王》等篇为代表，大约产生于西周之前或西周初年，《豳风》中《东山》、《破斧》也是西周初年的作品。最晚的诗当推《陈风·株林》，事关陈灵公，《左传》宣公十年（公元前599年）有其记载。故《诗经》产生的时代，应是在公元前十一世纪到公元前六世纪的五百年间。

《诗经》产生的地域十分辽阔。以十五国风而言，它遍布黄河中下游流域及江汉地区，包括今陕西、山西、山东、河南、河北、湖北等省的全部或一部分，超出了当时的中原范围。可见，《诗经》是众多作者在广大地域上进行创作并经过漫长时间形成的文化积淀，它必然蕴含着丰富的社会内容。

三、《诗经》的收集和整理

《诗经》中既有很多民歌，也有不少贵族文人的作品。这些诗篇所以能够集中起来，一般认为有两条渠道。一是采诗。据《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”周王朝设有专门采诗的“行人”，他们四出搜集民歌，以供朝廷考察民情风俗、政治得失，所谓“王者所以观风俗、知得失、自考正也”。二是献诗。据《国语·周语》载：“天子听政，使公卿至于列士献诗。”《晋语》也载：“古之王者，使工诵谏于朝，在列者献诗。”周朝有献诗的制度，规定公卿大夫在特定场合给天子献诗，以便了解下情和考察政治得失。《诗经》中除了“颂诗”可能是专门制作的外，风诗和雅诗则是通过“采诗”和“献诗”集中起来的。故“采诗”是《诗经》中民歌的来源，“献诗”主要是《诗经》中贵族诗歌的来源。

《诗经》的成集，司马迁认为是孔子删订的，他说：“古诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”（《史记·孔子世家》）孔子“删诗”之说，从唐孔颖达、宋朱熹到清代的一些学者都以为不可信，因为如果删去了十分之九的诗，则古籍中所见的逸诗不应如此寥寥；又“诗三百”之名已为孔子习用，也说明在孔子之前就成书了。特别是吴公子季札到鲁国观周乐的史实（见《左传》襄公二十九年，即公元前544年），证明当时《诗经》已有定本，且其编次与今本基本一致，而当时孔子还只有八岁。孔子自己只说过“诵诗三百”，“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所”，并没有提到删诗的事。后世学者一般认为，真正整理《诗经》的人，应该是周王朝的太师和乐工。《墨子·公孟》载：“诵诗三百，歌诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”诗歌与音乐、舞蹈有密切关系。那么，将搜集的诗篇“献之太师，比其音律”的时候，太师和乐工自然要将歌词（包括韵律在内）作一番润色整理，同时每集中一批新的诗歌又可能要整理一次注4。因此，《诗经》上下五百年间的诗篇整理成集，应是经过多人多次完成的，最后编定成书大约在公元前六世纪中叶。

注4春秋前期累见引诗的情况：见于《左传》的，如桓公六年郑太子忽引诗“自求多福”（《文王》），庄公二十二年陈公子完引诗“翘翘车乘”（《汉广》），僖公五年晋士引诗“怀德惟宁”（《板》），僖公二十三年秦穆公赋《六月》，僖公三十三年胥臣引诗“采葑采菲”（《谷风》）。见于《国语》的，如《晋语四》楚成王引诗“彼其之子，不遂其媾”（《候人》）等。这些诗能够广泛流传，而且成为彼此理解的交际用语，如果各个时期没有分批整理的通行本，是不会出现这种情况的。

四、《诗经》的流传

《诗经》的流传时间很早。春秋时代部分诗篇已广为流传，特别是在外交场合，往往引诗言志，“酬酢以为宾荣，吐纳而成身文”（《文心雕龙·明诗》），成为不可少的交际工具。春秋末期，孔子很重视《诗经》，他说：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）战国时代，《诗经》已成为儒家学派尊崇的典籍，如孟子、荀子都惯于引诗作为立论的依据。在秦代，典籍遭到焚毁，《诗经》通过学者口头传授才得以保存下来。

汉代传诗的有鲁、齐、韩、毛四家。由于传授的渊源和秉承的师说不同，四家所传经文及对经文的解释也有所不同。鲁诗为汉初鲁人申培所传，文帝时立为博士；齐诗为汉初齐人辕固所传，景帝时立为博士；韩诗为汉初燕人韩婴所传，文帝时立为博士；毛诗为秦汉时鲁人毛亨和汉初赵人毛苌相承以传，平帝时曾一度立为学官（见《汉书·儒林传赞》）。齐诗、鲁诗、韩诗合称“三家诗”，属今文经学。毛诗偏于训诂释义，毛氏说诗，史实多联系《左传》，训诂多同于《尔雅》，属于古文经学。汉代统治者大都重视今文经学派，古文经学派受到压抑。后来，东汉末经学家郑玄作《毛诗传笺》，毛诗才得以兴盛。从此治“三家诗”者逐渐减少，齐诗亡于三国，鲁诗亡于西晋，韩诗传至南宋后亦亡，仅存《韩诗外传》六卷，而毛诗独传。

今有毛苌所传毛亨著《诗诂训传》（简称《毛传》）三十卷），魏晋后与郑玄笺注（通称《郑笺》）二十卷并行，历来为说《诗》者所重视，唐孔颖达《毛诗正义》四十卷即依据毛传郑笺为诗义作疏解。毛诗中每篇诗前都有指出诗义及作诗背景的序文，一般只有几句，唯首篇《关雎》之前有一段较长的文字，除首尾各数语为揭示《关雎》的意旨外，中间一大段文字论述了诗歌的形成和社会功能，并有“六义”、“变风变雅”、“四始”等提法，是一篇重要的诗论。后世称这段文字为“诗大序”，称《关雎》首尾数语及其他各篇序文为“小序”。诗序的作者，据《后汉书·儒林传》记载，认为大序、小序皆东汉卫宏所作。今人多从此说。

《诗经》既被尊为儒家经典，故对它的研究也被蒙上经学色彩。汉代和宋代是研究儒家经典的两个重要时期，被后人称为“汉学”和“宋学”。汉学注重训诂及名物制度的解释，对后人探讨诗义很有帮助，但汉人常以礼教说诗，有时未免穿凿附会，毛传、郑笺即其代表。郑笺在以礼教说诗方面尤为突出。宋学注重义理，对汉唐旧说特别是对“诗序”提出怀疑和否定，这是可取的，但是也存在凭空臆断的缺点，且多封建礼教观念。朱熹《诗集传》二十卷算是其中成就较高的一种。清代乾、嘉以来，汉学复兴。清代学者凭着文字、音韵、训诂等方面的深厚功力，在解诗方面取得了重要成果，姚际恒《诗经通论》十八卷、马瑞辰《毛诗传笺通释》三十一卷、陈奂《诗毛氏传疏》三十卷、方玉润《诗经原始》十八卷等，都是较有价值的著作。同时，由于辑佚之风兴起，对“三家诗”的辑佚整理也取得了较好成绩，王先谦《诗三家义集疏》是较完备的一种。晚近学者，总结前人的研究成果，排除汉、宋门户之见，进一步从文学、史学、社会学等角度阐发诗义，特别是本世纪以来，许多学者运用近代科学方法，将《诗经》研究推进到一个新的阶段。

第二节 国风

《国风》保存了不少民歌。这些民歌原来都是劳动人民集体的口头创作，在写定过程中，虽可能经过润色，但仍具有浓厚的民歌风味，是《诗经》中的珍品。这些民歌广泛地反映了当时人民的劳动和生活，表达了他们的思想感情和对社会现实的认识，因而具有丰富的思想内容。

由于当时剥削压迫的普遍存在，阶级矛盾的加剧，劳苦大众逐步觉醒，他们开始认识到自身的价值，从而表现出对统治阶级不满，以至发出愤怒的控诉，如《七月》、《伐檀》、《硕鼠》等篇就是这方面内容的代表作。

《豳风·七月》是西周初年的作品，在中国文学史上，它最早反映人民的苦难，开创了这类主题。诗篇描述了三千年前劳苦大众一年到头的生产和生活情况。他们从事繁重的体力劳动，男人从开春到冬季农事完毕还得不到休息，继续从事打猎、练武、凿冰等笨重劳动；妇女除了采桑、采蘩、培桑、养蚕之外，还得绩麻、纺织、染色，亦无休息。他们的生活景况也极其凄惨：“无衣无褐，何以卒岁！”“穹窒熏鼠，塞向墐户，嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。”“七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采荼薪樗，食我农夫。”诗篇的这些描述，传达了劳动者啼饥号寒的声音。同时，诗篇还客观揭示了他们悲惨命运的根源乃在于剥削压迫的存在：最漂亮的丝绸献出“为公子裳”，最好的兽皮只能“为公子裘”，最大的野兽献给奴隶主。在年终岁末还得带着礼品去祝福他们“万寿无疆”。妇女们更多一重忧惧：“女心伤悲，殆及公子同归。”这些都客观地揭示了阶级对立的情况。

《魏风》的《伐檀》、《硕鼠》则是《七月》主题的深化。《伐檀》写劳动者对统治者不劳而获的不满，他们质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？”表现出劳动成果应该归劳动者所有这一崭新的价值观念，这不能不说是一种新的觉醒。《硕鼠》则把统治者诅咒为田鼠，以揭示其贪婪可恶的本性。如果说，《伐檀》表现了劳苦人民劳而当获的价值观念，那么《硕鼠》则进一步要求实现这种价值观念，而且企图解开统治者的束缚去寻找“乐土”，流露出我国劳动者最早的“乌托邦”思想。

《诗经·国风》中尚有不少反映人民苦于战争和徭役的诗篇。统治阶级除了直接对人民进行残酷压榨外，还经常强迫人民当兵服役，战争和徭役给人民带来的痛苦在《国风》中亦得到了充分反映。《邶风·式微》写了役人当黄昏来临之时，仍在雾露中干活。《魏风·陟岵》写役人思念亲人，并且登上高岗遥望，仿佛听到了父母兄长的叹息和叮咛。《唐风·鸨羽》则进一步揭露了徭役致使生产荒废、父母无依的现实，役人只好向天呼叫：“悠悠苍天，曷其有极！”《豳风·东山》更是一篇征人诉苦的杰作。诗篇通过叙述东征战士在归途中的感受，揭露了战争带给人民的苦难，表达了他们对和平生活的渴望。全诗四章，每章均冠以“我徂东山”四句，形成环境气氛，奠定悲苦的心理基础。其第二章写道：

果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在户。町鹿场，熠燿宵行。不可畏也？伊可怀也！

这是征人在归途中对家乡荒凉景象的设想。几年的战争，男子都出征了，禾黍不艺，室空无人。荒凉的景象与对家乡的爱合并在一起，构成征人心理上的矛盾。但征人想到这种可畏的情景，更加触发对家乡的怀念。所以清人吴闿生说：“思家之情从可畏处明之，乃加倍写法。”（《诗义会通》）诗篇没有直接诅咒战争，但是，征人思归心情的表露，无不是对战争的诅咒。

《国风》关于战争题材的诗篇，除了反映人民反战情绪的篇目之外，也有支持正义战争的诗篇，如《秦风·无衣》表现了人民同仇敌忾的精神。班固说：“山西天水、陇西、安定、北地处势迫近羌胡，民俗修习战备，高上勇力鞍马骑射。故秦诗曰：王于兴师，修我甲兵，与子皆行。其风声气俗自古而然，今之歌谣慷慨，风流犹存耳。”（《汉书·赵充国辛庆忌传》）当地民俗尚武的传统与秦民的爱国热情相结合，使诗篇独具矫健的风格。

外有羁旅之苦，内必有思妇之怨。《卫风·伯兮》和《王风·君子于役》便是两篇思妇的怨词。《伯兮》写妻子对丈夫的思念之苦，步步加深，以致最后不得不用忘忧草来解除痛苦。《君子于役》写一个山村女子面对鸡栖、羊牛归的黄昏景象，触发了对征夫的思念。此外，《周南·卷耳》、《召南·殷其雷》也是思妇之词。以上这些思妇词，从一个侧面揭露现实生活，也有其深刻的社会意义。

反映爱情和婚姻题材的诗篇在《国风》中数量最多，内容也最丰富，有热恋的欢乐，有失恋的痛苦，有婚后的和谐，也有弃妇的泣诉。特别是其中的恋歌，千姿百态，最富情采。如《卫风·木瓜》、《邶风·静女》、《王风·采葛》、《郑风·狡童》、《褰裳》等，尽管有欢乐，也有痛苦，总的格调则是明朗欢快的，说明当时男女相爱尚比较自由。至于《鄘风·柏舟》、《郑风·将仲子》两篇就大不一样了。《柏舟》写一个女子爱上了一个潇洒英俊的青年，发誓不嫁别人，可是遭到母亲的反对，以致发出“母也天只！不谅人只！”的埋怨。《将仲子》写一女子爱上了名叫仲子的青年，却劝仲子不要上她家来，因为怕引起父母、兄长和外人的议论。两诗的主人公，尽管前者坚强，后者软弱，但其纯真的爱情已经与家长制和传统势力的约束形成了一种带有悲剧性的冲突。

《国风》中的民歌也有反映婚后生活的诗篇。如《唐风·绸缪》、《齐风·东方之日》、《郑风·女曰鸡鸣》皆表现婚后的喜悦。但是，更值得重视的是一些反映女子不幸命运的弃妇诗。如《卫风·氓》、《邶风·谷风》即是这类诗歌的代表。《氓》的女主人公控诉了她丈夫“二三其德”的行为，陈述了自己的不幸遭遇。她在第三章总结教训说：

桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

说明女子在婚姻方面不能与男子享有同等的权利，更应持慎重态度。《谷风》的女主人公则认识到她丈夫当初只是想借自己的劳力来对付穷苦生活，一旦生活好转，她便被抛弃：“宴尔新婚，以我御穷”，“既生既育，比予于毒”。古代妇女婚姻不幸的原因，除了受制于家长制和某些传统观念之外，还受到夫权制的约束，男性或喜新厌旧，或榨取劳力，都是造成妇女婚姻悲剧的更为直接的原因。

这类婚恋题材的诗篇，过去长期遭到一些儒者的歪曲。有人不承认它们是爱情诗，而牵强地解释为政治讽喻诗。像《诗序》把《周南·关雎》这首恋歌曲解为表现“后妃之德”，把《郑风》中的《有女同车》、《山有扶苏》、《萚兮》、《狡童》等恋歌说成是批评郑昭公的。另一些人虽承认其为爱情诗，却对诗篇和作者大加贬斥。朱熹就把这类诗斥为“男女淫佚诗”、“淫奔者之辞”。朱熹评论《郑风》时说：“郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之：卫诗三十有九（包括邶、鄘、卫），而淫奔之诗才四之一，郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。”（《诗集传》）孔子曾说：“放郑声，远佞人。”汉人说：“郑卫之音，乱世之音也。”“桑间濮上之音，亡国之音也。”（《礼记·乐记》）孔子和《礼记》评论时还仅就音乐而言，而朱熹则连歌词一道否定了。

反映劳动生活的诗篇在《诗经》中虽然为数不多，但异常可贵。《国风》中民歌的作者不少属于劳苦人民，劳动的情景自然容易进入诗歌，如《伐檀》、《七月》，即他们劳动生活的写照。此外，也有反映劳动者在劳动中喜悦心情的诗篇。如《周南·芣苢》就是古代妇女在田野采集车前子时所唱的歌。诗篇文字简净，节奏明快，再现了当时劳动的情景，传达了劳动时的欢快气氛。方玉润曾评曰：“读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。”（《诗经原始》）又如《魏风·十亩之间》：

十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮！

十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮！

在一片广阔的桑林里，一群采桑女劳动结束了，她们互相呼唤，相约结伴同行，一路走出桑林。采桑女们在桑林中的和乐气氛和采桑后的轻松愉快在诗篇里得到了恰当的表现。

《国风》中也有一些讽刺诗，揭露了当时政治的腐朽和黑暗，讽刺贵族统治者的种种丑行，具有较强的战斗性。如《鄘风·相鼠》首章说：

相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？

诗篇对统治者极为蔑视，把他们看得连老鼠都不如，从讽刺中表现了人民品格的高尚和自豪的心理。又如《鄘风·墙有茨》首章说：

墙有茨，不可埽也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

诗篇讽刺了贵族宫闱内的丑事，诗人对这件事欲言又止的态度，更能引起人们探究的兴趣，从而达到揭露和讽刺的效果。属于同一主题的还有《邶风·新台》、《齐风·南山》、《陈风·株林》等篇，它们分别揭露了卫宣公、齐襄公、陈灵公的荒淫无耻。卫宣公把儿媳妇占为己有，《新台》诗中将他比作癞蛤蟆；齐襄公淫其妹，《南山》诗中就将他比作一只雄狐狸。

除了揭露统治者荒淫无耻之外，有的诗还揭露了暴君的残酷，如《秦风·黄鸟》就是写秦国以“三良”殉葬的事：

交交黄鸟止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。临其穴，惴惴其慄。彼苍者天！歼我良人。如可赎兮，人百其身。

据《左传》文公六年记载：“秦伯任好卒，以子车氏之三子：奄息、仲行、虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”可见实有其事。诗中描写殉葬者“临其穴，惴惴其慄”的惊恐之状，的确惨不忍睹。此诗表现了秦人对“三良”的惋惜和对暴君的憎恨。

《国风》除了民间歌谣之外，也有不少出自贵族之手的诗篇。如《鄘风·载驰》为许穆夫人作，她为挽救卫国的危乱而奔走求援，表现了强烈的爱国精神。《召南·小星》和《邶风·北门》表现了下级官吏对劳逸不均的愤慨不平。《郑风·大叔于田》赞美一个贵族武士在田猎时表现的勇敢和射御技术。《秦风·权舆》及《唐风·山有枢》则反映了没落贵族的哀叹和人生哲学。这说明《国风》的思想倾向还是比较复杂的。

第三节 雅颂

雅诗除小雅存在少量民歌外，大部分都是贵族文人创作的乐歌，颂诗全是周天子或诸侯用于祭祖祭天时所演唱的乐歌，这两部分诗歌的思想内容，总的说来不如风诗那样丰富多彩，但它却从另一个角度比较真实地反映了周代社会生活的某些侧面，具有一定的社会意义和历史价值。《雅》、《颂》的主要内容有以下几类：

追叙周族创业过程，具有一定史诗性的作品，即《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇，这组诗系统地追述了周民族的萌生、发展以至最后灭商建国的全过程，是研究周民族史的重要资料。《生民》叙述周始祖后稷诞生、开创农业并在邰地建立家业的历史，充满了周人的自豪感。特别是首三章关于后稷诞生的描写，带有浓厚的神话色彩。后稷之母姜嫄因踩到天帝的足迹而怀孕，后来临产又非常顺利。后稷顺利出生后，姜嫄反倒认为不祥而将他抛弃：

诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林。诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实，厥声载路。

后稷被抛到小巷里，遇上牛羊哺育他；被抛弃到森林里，得到伐木人的救助；被抛到寒冰上，鸟张开翅膀来保护他。写这种被弃而不死之灵异，目的在于说明一个伟大人物降生的不平凡。果然，后来后稷表现出惊人的智慧和本领，他天生会种庄稼，终于以一个农业开创者的身份成为氏族领袖。这一故事，留有母系氏族社会向父系氏族社会过渡的影子，也体现了周人以农立国的特点。《公刘》描写后稷三世孙公刘由邰迁豳，并在豳地率领周人开垦荒地、营建居室的情形。公刘在豳地发现了“京”这块好地方，就在这里把周人安置下来：“京师之野，于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语。”一片欢声笑语，喜气洋洋。《绵》是写公刘九世孙古公亶父（周人尊为太王）因受戎狄逼迫迁都岐下、艰苦创业的情况。据《史记·周本纪》记载，这次迁徙规模很大：“举国扶老携弱，尽归古公于岐下。”古公在岐山之南发现一片名叫“周原”的肥沃土地，“周原，堇荼如饴”，便率领周人在这里定居下来，从此便自称“周人”了。《皇矣》叙述从古公到他的孙子周文王的史事。先写古公开辟岐山、打退昆夷，次写王季继续发展，最后写文王伐密伐崇，安定四方。《大明》从王季娶太任而生文王说起，继写文王受命并得佳偶太姒而生武王，最后写武王誓师牧野伐商，终于成为天下共主。

从《生民》到《大明》五篇，乃是通过追叙先王功业以用来祭祖的祭祀诗，带有明显的颂美先王的主观意图，但却能比较完整地勾画出周人兴起、创业和建国的历史。前三篇写后稷、公刘、古公亶父的事迹，周人把他们塑造成英雄人物，并赋予一定的灵异神奇的色彩，很有文学意味。后二篇主要叙述文王、武王的功绩，有浓厚的承天受命思想，描写亦不及前三篇。不过，这组诗乃是我们今天能见到的关于周人发展的最早史料，司马迁写《史记·周本纪》就采用了这些史实。

雅颂中数量最多，也较为重要的乃是讽谕诗。西周自穆王以后，国内外矛盾开始激化，特别是厉、幽之际，“民靡有黎，具祸以烬”（《大雅·桑柔》），国土沦丧，“日蹙国百里”（《大雅·召旻》），弄得民多怨言，贵族离心。贵族文人对这种严峻的形势十分担忧，因而写了大量讽谕诗来揭露统治阶级内部的黑暗和腐败，希图对统治者起到劝谏作用。

信谗弃贤是当时政治腐败的重要标志，雅诗中，特别是小雅中很多诗篇对进谗和信谗作了揭露和批判。《小雅·巧言》指出谗言是祸乱之根。在上位的人信谗，祸乱就会扩大；不信谗，祸乱就会消亡。并且对进谗者表示鄙弃：“蛇蛇硕言，出自口矣！巧言如簧，颜之厚矣！”《小雅·巷伯》则对进谗者进一步加以诅咒：

彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。

作者要把进谗者或者送给豺虎去吃，或者放逐到荒远的北方，或者交给老天爷去处理，以表示对其深恶痛绝。谗人得志，贤人自然遭殃，他们好像临渊履冰，惴惴不安地过日子，如《小雅·小宛》之末章：

温温恭人，如集于木。惴惴小心，如临于谷。战战兢兢，如履薄冰。

其他如《小雅·小旻》、《正月》也揭露了类似的情况。是弃贤听谗，还是亲贤远佞，一直是封建时代士大夫文人关心的问题，然而早在西周时期就在诗歌中开创了这一主题，这是很有意义的。

当政者听谗弃贤，必然会造成由于良莠不辨所带来的劳逸不均和待遇不公等现象，连一般官吏也不免深受其苦。如《小雅·北山》对此作了充分揭露：

或燕燕居息，或尽瘁事国。或息偃在床，或不已于行。

或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。

或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。

有的躺在家里，有的在外奔波；有的饮酒作乐，有的担心获罪。通过两两对比，对劳逸不均的现象作了充分揭露。另如《小雅·四牡》、《绵蛮》也表现了同一主题。同时，这种待遇不公的情况，也在地区种族之间显示出来，如《小雅·大东》就反映了周代统治者对东方各地（殷、奄诸族）的残酷掠夺以及东人与西人待遇的明显差异，表现了诗人对于东人所受虐待的不平。

统治阶级的腐败也表现在生活方面。《小雅·湛露》指责贵族们“厌厌夜饮，不醉无归”，《小雅·鱼丽》更描写了他们筵席的丰盛和讲究。在《小雅·宾之初筵》里，还具体描写了贵族饮宴的场面。他们在饮宴开始时，还显得彬彬有礼，而酒醉之后，便丑态百出。《大雅·荡》也对狂饮作了揭露：“天不湎尔以酒，不义从式。既愆尔止，靡明靡晦，式号式呼，俾昼作夜。”这种狂饮败德的情况，正是贵族腐败和国势陵迟的反映。

腐败黑暗现象的出现，与执政者有着密切关系，因而有些文人敢于秉笔直书，追究当政者直至最高统治者的责任。如《小雅·十月之交》除了“艳妻”暗指褒姒外，还一连点了七个大臣的名。《大雅·瞻卬》揭露幽王时政治混乱的情况，其第二章写道：

人有土田，女反有之。人有民人，女覆夺之。此宜无罪，女反收之。彼宜有罪，女覆说之。

土田民人任意掠夺，刑罚任意施行，倒行逆施，正是国家将亡的征兆。

雅诗中的讽谕诗，虽大都为伤时悯乱、对统治者进行揭露或劝诫的作品，但它是从统治阶级营垒中爆发出的不平之声，能使人们认清当时的政治危机以及黑暗的内幕，亦具有重要意义。

农事诗《国风》中有，如《豳风·七月》、《周南·芣》等。雅颂贵族诗中涉及农事者也不鲜见。周人的兴起以农业为奠基，后来的发展壮大皆与农业有密切关系，故周人向来都重视农业，重视农民的劳动。周公告诫成王要“先知稼穑之艰难”（《尚书·无逸》），故贵族诗里有涉及农业的篇章也是很自然的，如《小雅》中的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》，《周颂》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等一批诗篇，都反映了当时的农业生产及丰收飨神的情况。《噫嘻》载明在三十里广阔的田野上，有成千上万的农奴在劳动，规模之大可以想见。又如《大田》第三章：“有渰萋萋，兴雨祁祁。雨我公田，遂及我私。彼有不获穉，此有不敛，彼有遗秉，此有滞穗，伊寡妇之利。”风调雨顺，公田私田都有收成，还让孤寡无依的人得到好处，富有生活气息。又如《良耜》叙述了耕地、播种、送饭、锄草、作物茂盛、收获及祭祀等事，农事的全过程都反映到诗里了。这些出自贵族之手的农事诗，偏于叙事，目的在于庆丰收、飨神明，其中极少反映农夫的苦痛，听不到农夫的嗟叹和哀号，相反，呈现出“农夫之庆”及喜气洋洋的气氛。这就是贵族农事诗与民歌农事诗的不同之处。

雅诗和颂诗除以上三类外，还有一些有价值的作品，如《小雅·常棣》、《伐木》、《出车》、《六月》、《采芑》、《鹤鸣》、《蓼莪》、《大雅·烝民》等，或叙人伦，或言哲理，或表战功，或颂政事，都有值得借鉴的内容。另有某些反映平民生活的作品，如《小雅·采薇》写战士们一方面向往和平生活，对离乡背井、久役不归有所不满，一方面又深明大义，认为一切痛苦都是狁造成的，表现了一定的爱国热情。这与《东山》对待战争的态度是不同的。其他如《小雅》的《苕之华》、《何草不黄》揭露了统治阶级奴役人民、剥削人民的罪恶，表达了人民的愤慨，亦属雅诗中的佳作。再如《小雅·我行其野》，弃妇指斥了丈夫喜新厌旧，表示要与他决绝，是与《卫风·氓》相类的弃妇诗。

至于那些纯粹歌功颂德、祭祖祭天的颂诗，可谓开后来庙堂文学之端，就其内容来说，没有什么重要价值，但这些诗也反映了那时的礼乐制度，对于研究历史仍有重要意义。

第四节 《诗经》的艺术成就

《诗经》作为我国最古老的诗歌总集，已流传了二千五百年之久，它之所以能流传至今，重要原因之一就在于它具有不朽的艺术魅力，因而成为后代诗人学习、仿效的对象。《诗经》的许多作品真实而形象地反映了那个时代，开创了我国古代诗歌中的写实传统，堪称为周代社会的一面镜子。特别是其中的民歌作者，本身是从事农牧业生产的劳动者，他们“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《春秋公羊传》宣公十五年解诂），“男女相与咏歌，各言其情”（朱熹《诗集传序》）。他们写自己的劳动和生活，表现自己的思想愿望和苦乐悲欢，这些触景生情、情由衷发的诗篇，都能如实描写，没有丝毫矫揉造作之态和粉饰雕琢之弊，形成了朴素、自然的艺术风格。《诗经》中的政治讽谕诗，敢于揭开内幕，指斥时弊，且能表达出作者鲜明的憎恶或哀伤之情，从一个侧面真实地反映了当时的现实。

形象地表现生活，是文学的共同要求。《诗经》的一些优秀篇章，大多能塑造出较为鲜明、生动的形象，把生活中人物的某些特点再现在作品里。如《邶风·静女》的“爱而不见，搔首踟蹰”，《齐风·东方未明》的“东方未明，颠倒衣裳”，动态描写都十分逼真传神。《鄘风·柏舟》的“髧彼两髦，实维我仪”，《郑风·出其东门》的“缟衣綦巾，聊乐我员”，都描写了主人公所爱对象的模样：前者写发式——两边垂着齐眉发；后者写衣饰——白色的上衣，淡绿色的头巾。这些外貌描写也具有形象性。至于《诗经》中的一些叙事诗，如《卫风·氓》、《邶风·谷风》中的主人公，更是具有初步的性格特征，它对后来叙事性文学作品的形象塑造具有开创意义。

《诗经》的表现手法。《诗大序》已提出“六义”之说，其中的风、雅、颂一般认为是诗的类型，而赋、比、兴则被认为是诗的表现手法。对于赋、比、兴的解释很多。据宋代朱熹的解释：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》中《关雎》、《葛覃》、《螽斯》注）解释简明扼要，比较流行。“赋”有铺叙和直言之意，指直接叙述描写的手法。“比”，就是以更具体形象而又比较熟悉、易于理解的事物来打比喻。“兴”有起兴的意思，乃是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所歌咏的内容。赋、比、兴的概括，突出了《诗经》艺术手法的基本特征。

“赋”在《雅》、《颂》里用得最多，《国风》中也不少。谢榛说：“予考之《三百篇》：赋，七百二十；兴，三百七十；比，一百一十。”（《四溟诗话》）“赋”之所以成为一种主要表现方法，是因为它直接说出诗的本事，揭示诗的内容，对写景、叙事、抒情都很适用。如《国风》中《静女》、《褰裳》、《狡童》、《将仲子》等短小的恋歌都用赋写成，显得明快生动。《国风》中篇幅较长的《七月》、《东山》等叙事性强的作品，也用赋写成。《小雅》中《无羊》则是用赋写成的一首优美、生动的牧歌。其二、三章写得尤好：

或降于阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其糇。三十维物，尔牲则具。

尔牧来思，以薪以蒸，以雌以雄。尔羊来思，矜矜兢兢，不骞不崩。麾之以肱，毕来既升。

两章对牛羊和牧人的描述，不独具有形象性，而且很有生活气息。方玉润说：“人物杂写，错落得妙，是一幅群牧图。”（《诗经原始》）

“比”在《诗经》中用得也很普遍。刘勰解释说：“且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。”（《文心雕龙·比兴》）即通过比喻以突出被比事物的本质和表达作者一定的思想感情。如《硕鼠》以贪婪的田鼠比喻剥削者，《新台》把乱伦的卫宣公比作丑陋的癞蛤蟆。这些比喻既贴切又突出了被比对象的本质，鲜明地表达了作者的憎恶之感。比喻还可用来刻画人物，如《卫风·硕人》描写卫庄公夫人的容貌：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮！美目盼兮！

描写了她的手、肤、颈、齿、额、眉、眼和笑貌。除了末二句是用赋外，都是用比喻，或明喻，或暗喻，经过刻画，卫庄公夫人的美貌便更鲜明了。对一个女子的外貌作如此细腻的描写，这是中国文学史上的第一次。再如《小雅·天保》：“如山如阜，如冈如陵”。“如月之恒，如日之升；如南山之寿，不骞不崩；如松柏之茂，无不尔或承！”连用九个“如”字，成为有名的“九如”之祝，笔端飞舞，写得奇妙。《诗经》中比喻还可用来描写较抽象的对象，使之形象化。如《王风·黍离》写一个人的忧思之重为“中心如醉”、“中心如噎”；《小雅·小》写作者的危惧之感为“如临深渊，如履薄冰”；又如《邶风·柏舟》写一个女子矢志不移的心情：“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。”用匪石、匪席表示自己决不随人摆布的坚强意志。比喻的精辟，有赖于对客观事物作细致的观察和发挥丰富的想像。如《大东》之末章：“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。”连天上的箕星、斗星也似乎站在西人一边向东人索取，的确是别开生面的奇想。还值得重视的是《小雅·鹤鸣》这篇诗，诗意难于确定，在描述中可能隐含比喻，如其第二章云：“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀。他山之石，可以攻玉。”朱熹认为写得含蓄，王夫之认为全用比体。以上这些灵活多样的比喻，在很大程度上增强了诗歌的表现力。

“兴”，朱熹谓指“先言他物以引起所咏之词”，即由于诗人触景生情，先用一两句话描写周围的景物，作为一篇或一章的开端，然后再叙述主要内容。它对全诗常可以起到联想、象征和烘托气氛的作用。如《关雎》的首章：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”成双结对的王雎在水洲上和鸣，自然令人联想到爱情和婚姻的事。又如《周南·桃夭》的首章：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”初开的桃花，光彩夺目，用它来象征新婚女子的美貌十分恰当。《诗经》中还有用飞鸟起兴以烘托气氛的，如《邶风·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”写女子出嫁，尽管送者胸怀悲切，而燕子双飞的景色仍然烘托出喜庆的气氛。《小雅·鸿雁》写徭役，则以“鸿雁于飞，肃肃其羽”来烘托役人心中的凄凉之苦。以上诸例皆为正面起兴，而《小雅·苕之华》则从反面起兴：

苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣！

苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生！

牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱！

诗人面对盛开的凌霄花，叹息年荒岁饥，活着不如死了的好，凌霄花起了从反面烘托的作用，这叫做反兴。

赋、比、兴是《诗经》的三种基本艺术手法。“赋直而兴微，比显而兴隐。”（《毛诗正义》）赋重在直接表现诗篇的内容，比、兴则必须通过形象化的手段反映出诗篇的内容，因而比、兴手法的成功运用，使《诗经》大大增添了含蓄、形象的艺术美。从《诗经》开始，比兴手法成了中国诗歌史上重要的艺术传统。

景物描写在《诗经》中相当突出，也是一种重要的艺术手法。特别是在赋和兴的写法中，往往通过景物描写创造出许多情景交融的境界。例如《王风·君子于役》首章：

君子于役，不知其期，曷至哉！鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！

妻子思念久役的丈夫归来，她盼来一个黄昏又一个黄昏，都失望了。在鸡进笼、羊牛归家的山村晚景的强烈反衬下，思妇会更添许多愁绪。睹物兴思，实景真情。又如《小雅·采薇》之末章，写征人在归途的心情：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！

昔日出征，杨柳呈依依之状，烘托征人依依难舍之情；今我归来，飞雪正纷纷扬扬，烘托征人归途之苦。清方玉润说：“末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯然神伤。”（《诗经原始》）首四句晋谢玄视之为三百篇中的最佳句。清初王夫之则认为这是“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《姜斋诗话》卷一）。《诗经》中有的诗篇还有全章写景的情况：

葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。（《周南·葛覃》）

凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雝雝喈喈。（《大雅·卷阿》）

《葛覃》以葛藤蔓延、黄鸟鸣叫的景象兴起女子的归宁之情，《卷阿》以凤凰和鸣、梧桐茂生的景象烘托周王的贤士济济。两诗的景物描写都富有生机，优美动人，与诗篇的本事相得，突现了人物活动的环境气氛。《诗经》的景物描写，或寓情于景，或借景抒情，创造了不少情景交融的境界，它在我国诗歌史上虽然还只是个开端，却为后来的景物描写积累了丰富的艺术经验。

《诗经》的章句形式，一般都以回环复沓为其特色。《诗经》各篇大都分章，除《周颂》三十一篇、《商颂》三篇不分章之外，每篇少则两章，多至十六章。分章的诗篇，特别是民歌，各章句数、字数基本相等，因而形成了整齐、匀称的形式美。同时，由于入乐的需要，各章只换少数字词，同样的字句反复出现，回环复沓，能充分发挥抒情表意的作用，收到回旋跌宕的艺术效果。如《芣苢》各章只换几个动词，妇女集体采集车前子由少到多的过程及欢快的气氛就充分表现出来。又如《召南·殷其雷》：

殷其雷，在南山之阳。何斯违斯？莫敢或遑。振振君子，归哉归哉！

殷其雷，在南山之侧。何斯违斯？莫敢遑息。振振君子，归哉归哉！

殷其雷，在南山之下。何斯违斯？莫或遑处。振振君子，归哉归哉！

雷声大作，丈夫不归，妻子在家坐立不安。各章只换两个字，意思并没有加深，可是反复咏歌，环境气氛及妻子对丈夫担心的心情便得到了充分渲染。

整齐而又灵活多变是《诗经》句式的特点。《诗经》是以四言为主的诗体。由古歌谣的二言到《诗经》的四言，是人类社会生活日益复杂、人类自身思维能力及语言表达能力逐渐加强的结果。四言为二拍，内容的含量比二言要大，在五言、七言诗兴起之前，四言是最有生命力的一种诗体。《诗经》既有整齐的四言形式，又有灵活多变的杂言形式。如《邶风·式微》包括二言、三言、四言、五言四种句式，《伐檀》包括四言、五言、六言、七言、八言五种句式。“式微”是《诗经》中最短的句子之一，“胡瞻尔庭有县貆兮”则是《诗经》中最长的句子之一。从二言到八言，诗人依据抒情表意的需要灵活选用，错落有致。唐人成伯屿说：“三百篇选语大抵四言，而时杂二、三、五、六、七、八言。意已明不病其短，旨未畅则无嫌于长。短非蹇也，长非冗也。”（《毛诗指说》）这种以四言为主而又不受字数限制的形式，由于句型多样，成为后来多种诗体的渊源。

《诗经》中民歌是古代劳动人民触物兴感、随口唱出的歌，日常的生活内容，里巷歌谣的自然韵律，因物赋形，因情成咏，不假雕琢，因而其语言具有生动、准确、朴素、自然而富有韵律美的特点。雅颂中的许多优秀文人诗受民歌影响，也具有这一特点。这些特点主要体现在用词和用韵两方面。

用词方面。孔子认为读《诗经》可以“多识于鸟兽草木之名”，说明名词用得很多。《诗经》动词表义也很细，有人作过统计，仅表手动作的就有五十多个词。形容词更是丰富，特别是用来状物拟声的叠词大量出现，使诗歌增加许多形象色彩。如“关关”、“喈喈”、“雍雍”、“嘤嘤”写鸟鸣；“萋萋”、“莫莫”、“菁菁”、“蓁蓁”写叶茂；“忡忡”、“惙惙”、“悄悄”、“殷殷”写心忧。无论具体的还是抽象的，经过叠词描绘，色彩都更为鲜明。陈奂《诗毛氏传疏》汇集的叠词就有四百五十个左右。此外，双声叠韵词也不少，如“参差”、“玄黄”、“踟蹰”、“邂逅”为双声，“窈窕”、“崔嵬”、“虺”、“逍遥”为叠韵。以上这些叠词和双声叠韵词的使用，除了增强诗歌的表现力之外，还能促使声调优美和谐和富有节奏感。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”正确概括了《诗经》词汇的特点。

用韵方面。《诗经》中的诗篇大都是有韵的，只有《周颂》存在极少数无韵的诗章。《诗经》用韵大致有偶句韵、首句入韵的偶句韵、句句有韵三种情况。如《周南·卷耳》首章：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”为偶句韵。《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”为首句入韵的偶句韵。以上两种为后来诗歌用韵的基本形式。《相鼠》：“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？”为句句有韵。以上三例都是一韵到底，但是《诗经》换韵的也不少。在一章之内有两韵的或两韵以上的，如《式微》每章两韵，《氓》第三章三韵，《七月》第四章四韵，第七章五韵。就全篇看，每章都换韵，没有全篇一韵到底的。以上说明《诗经》用韵是比较自由的。

第五节 《诗经》对后代文学的影响

《诗经》是中国文学的光辉起点。它的出现，标志着中国古代诗歌特别是抒情诗，在三千年以前就开始步入成熟的阶段。它的思想艺术成就，在文学史上有多方面的开创，产生了深远的影响。

《诗经》中民歌和文人诗的优秀诗篇都来源于生活，来源于现实，推动后代作家把注意力投向现实，关心国家命运和民生疾苦，并把这些现实内容真实地用作品反映出来。屈原诗歌的兼善风雅、汉乐府的“缘事而发”、建安诗歌的“风骨”精神，直到杜甫的“别裁伪体亲风雅”、白居易的“唯歌生民病”，都与《诗经》的写实精神一脉相承。每当文学创作出现脱离现实的倾向时，进步文人便以恢复风雅相号召，这就使我国古代文学总是沿着抒情和反映现实的道路前进。

民间文学推动作家文学不断变革，并在某个时期对作家文学起到拯衰救弊的作用，这是自《诗经》以后在文学史上多次得到证实的。《诗经》本身的两部分文学就存在这种关系，《诗经》中的民歌对贵族诗歌的影响非常明显。例如“毋逝我梁，毋发我笱。我躬不阅，遑恤我后”四句，既见之于《邶风·谷风》，又见之于《小雅·小弁》，很明显，后者是向前者学来的。一种新的文学体裁也总是先在民间酝酿，然后引起作家的重视和模仿，才得以发扬光大。文学史上凡有成就的作家，总是善于从民间文学中汲取营养，从而掀起新的创作高潮和革新运动。所以“风雅比兴”便成为百世楷模。

体裁方面，《诗经》中的民歌抒情诗多，又有少量叙事诗和说理诗（如《唐风·蟋蟀》），贵族和文人诗多叙事诗，也有说理（如《小雅·鹤鸣》）和抒情因素较强的诗篇。中国古代诗歌中抒情、叙事、说理三种常见的体裁都可推源于《诗经》。但是，《诗经》的这三种体裁中，以抒情诗成就最高，它吸引后人学习和创作，出现了大量优秀作品，因而抒情性强成为中国古代诗歌的重要特色。

与这一特色相关，《诗经》开创的比兴也成了中国古代诗歌创作的传统手法。如屈原“依诗制骚，讽兼比兴”，朱自清认为“咏史、游仙、艳情、咏物”无非比兴。比兴有助于增强诗歌的形象性和含蓄性，提高艺术感染力，从而成为中国古代诗歌中最具有民族特色的表现手法。

语言方面，中国诗歌的偶句用韵，既参差又整齐，形成优美的韵律，这也是《诗经》所开创。特别是《诗经》词汇最有生命力，经过两千五百多年，一直到今天仍有很大一部分词句存活在口语和书面语中，如“尸位素餐”、“秋水伊人”、“高高在上”、“惩前毖后”等，已成为常用的成语。这不仅说明《诗经》语言的丰富凝练，也说明它对我国民族语言的发展做出了极大贡献。

《诗经》的影响还越出中国的国界走向世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从十八世纪开始，又出现法文、德文、英文、俄文等《诗经》的全译本或选译本，成为世界人民的精神财富。