第五章 东晋、南北朝乐府民歌

第一节 东晋、南朝乐府民歌

东晋及南朝乐府民歌主要保存在郭茂倩《乐府诗集》中，大部分属清商曲辞注12。在清商曲辞中，它们又可分为三类：（一）吴声歌曲，凡三百二十六首；（二）神弦歌，十八首：（三）西曲歌，凡一百四十二首。据后人考证，神弦歌中所涉及到的一些地名（如青溪、白石、赤山湖等）多在吴声歌曲产生的中心地建业（今南京市）附近，所以概括地说，东晋、南朝乐府民歌的主体是吴声歌与西曲歌。这些歌辞绝大部分来自民间，其中一小部分可能出自文人之手或经过他们加工、润色。

注12关于清商曲辞，郭茂倩说：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛，民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：‘今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。’后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飧宴，则兼奏之。遭梁、陈亡乱，存者盖寡。及隋平陈得之，文帝善其节奏，曰：‘此华夏正声也。’乃微更损益，去其哀怨，考而补之，以新定律吕，更造乐器。因于太常置清商署以管之，谓之‘清乐’。开皇初，始置七部乐，清商伎其一也。大业中，炀帝乃定清乐、西凉等为九部。而清乐歌曲有《杨伴》，舞曲有《明君》、《并契》。乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。唐又增吹叶而无埙。隋室丧乱，日益沦缺。唐贞观中，用十部乐，清乐亦在焉。至武后时，犹有六十三曲。其后歌辞在者有《白雪》……等三十二曲……通前为四十四曲存焉。长安以后，朝廷不重古曲，工伎缺，能合于管弦者惟《明君》、《杨伴》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。自是乐章讹失，与吴音转远。开元中，刘贶以为宜取吴人，使之传习，以问歌工李郎子，郎子北人，学于江都人俞才生。时声调已失，惟雅歌曲辞，辞曲而音雅。后郎子亡去，清乐之歌遂阙。”（《乐府诗集》）依此，清商乐为汉、魏以来旧曲，至唐开元后声调渐亡。萧涤非说：“故此时所谓《清商曲》，实为一清、平、瑟三调之混合物。即如《吴歌》、《西曲》，果各属何调？已无法指实。”（《汉魏六朝乐府文学史》第5编第2章）

吴歌主要产生在长江下游地区，以建业为中心。《乐府诗集》说：“《晋书·乐志》曰：‘吴歌杂曲，并出江南，东晋以来，稍有增广，其始皆徒歌，既而被之管弦。’盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”建业是从东晋到南朝各朝的首都，乐府机关就近采集这一带的民歌，加工整理，配上音乐，就是吴声歌曲。吴声歌有相当一部分来自乡村，但更多的可能来自城市小市民之口，因而具有市民文学的某些特色。

吴歌曲目，《古今乐录》载有十种，郭茂倩《乐府诗集》又补其所见九种。《古今乐录》所载曲调，不少曲调的歌词已经失传。现在保存在《乐府诗集》中的吴声歌曲歌词共二十六种。其中篇数最多的是《子夜》、《读曲》。《子夜歌》共四十二首，《读曲歌》八十九首。

《子夜》，据《宋书·乐志》云：“晋孝武太元（376年—396年）中，琅琊王轲之家有鬼歌《子夜》。”可见它只是曲调的名称。后来《唐书·乐志》说：“《子夜歌》者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦。”说子夜是女子名，可能是根据传说。子夜的变曲很多，《乐府解题》说：“后人乃更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。”今《乐府诗集》存《子夜四时歌》七十五首，此外还有许多文人之作；《大子夜歌》存二首，《子夜警歌》二首，《子夜变歌》四首。

《读曲》，《玉台新咏》载其中一首，题作“独曲”。《宋书·乐志》云：“《读曲歌》者，民间为彭城王义康所作也。”可能本非艳曲，后来发展为以之写艳情。

《子夜》、《读曲》以外，《七日夜女歌》、《碧玉歌》、《懊侬歌》、《华山畿》等所存篇数都比较多。

神弦歌也属吴声歌曲，可能是巫师祠神的乐章，但赋予了神灵极浓厚的人情味，与《楚辞·九歌》相类似。

西曲产生于长江中游和汉水两岸地区，以江陵为中心。《乐府诗集》说：“按《西曲歌》出于荆（今湖北江陵）、郢（今湖北江陵东北）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云。”《古今乐录》说西曲之曲调有《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》等三十四曲。其中有些是舞曲，有些是倚歌。今存于《乐府诗集》的《西曲歌》中，不少出自梁简文帝、刘孝绰、庾信、徐陵等文人之手，但相当一部分属无名氏所作。在无名氏所作的作品中，可能有一些民歌。

东晋、南朝民歌的基本内容是表现爱情。虽然不少写情之作可能受了当时统治阶级追求声色享乐生活的影响，但总的倾向是健康的。在吴声歌中，有相当一部分作品写情极为缠绵悱恻，婉转动人。如《子夜歌》：

始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹？

夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。

上首写苦恋而不能成为眷属的沉痛，下首写苦恋以至于出现幻觉的痴情，主人公的心情声态，表现得何其惟妙惟肖！如非亲身所历，定不能道得如此真切。也有不少作品是表明主人公对爱情的坚贞的。如《子夜四时歌》：

渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似？

前人云：岁寒然后知松柏之后凋。主人公自己忠于爱情、矢志不渝，他希望自己的心上人也志如松柏，经得起严酷现实的考验。有些作品则表现了对封建礼教的抗争，以至于以死徇情。如《华山畿》：

华山畿，君既为侬死，独生为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开！

懊恼不堪止，上床解要绳，自经屏风里。

这很容易使人联想起《孔雀东南飞》刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧故事。

当然，也有写爱情如愿的欢乐与执着的。如《读曲歌》：

怜欢敢唤名，念欢不呼字。连唤欢复欢，两誓不相弃！

打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓！

这是何等的热烈和大胆！

《神弦歌》当是民间祭歌，故写人神恋爱，充满了人情味，与传统乐府中那种庄严典雅的祭歌不同。如《娇女诗》：

北游临河海，遥望中菰菱。芙蓉发盛华，渌水清且澄。弦歌奏声节，仿佛有余音。

蹀躞越桥上，河水东西流。上有神仙居，下有西流鱼。行不独自去，三三两两俱。

这是从游客的角度去观察娇女的处境，推测她追求凡俗爱情的心情，为她的寂寞无侣感到遗憾与惆怅。近似的作品如《青溪小姑》：“开门白水，侧近桥梁，小姑所居，独处无郎。”朱熹评《楚辞·九歌》说：“比其类，则宜为《三颂》之属，而论其词则反为《国风》再变之郑卫。”（《楚辞集注·楚辞辩证》）《神玄歌》正是上承《九歌》的传统。它所祭的神多系“杂鬼”，而且祭神的目的是为了娱神，女巫们载歌载舞向神表达情愫，在歌舞中很自然地就把世俗的美好情感融汇进去。

同吴声的缠绵悱恻相比，西曲则更多一点调谑幽默的气息。如《那呵滩》：

闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还！

篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还？

这是男女对唱之词。前首女子希望男子再来相聚，却不肯直说，开个玩笑说但愿他中途篙折橹断，只得倒头回来。后首男子解释说，自己正当官差，身不由己，即使篙折橹断，也不敢倒头回来。这种传情的方式表面上很诙谐，但内在的感情却是极真挚恳切的。

西曲中有些作品可能是写妓女生活的。如《寻阳乐》：“鸡亭故侬去，九里新侬还。送一却迎两，无有暂时闲。”表现了妓女屈辱痛苦的生活，反映了城市商业经济兴起后人际关系的商品化。

同吴歌一样，西曲中也不乏写情婉转深沉之作。如《拔蒲》：

朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竟日不成把。

这与《诗经·卷耳》中的“采采卷耳，不盈顷筐，嗟我怀人，置彼周行”有异曲同工之妙。又如《作蚕丝》：

春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。

东晋、南朝乐府民歌内容虽然比较单调，但由于所写之情极其真实，多从肺腑流出，所以读来仍令人不厌其复。艺术上的成功也是它们富于永久魅力的重要原因。具体说来，有如下几个方面值得重视：

第一，篇幅都比较短小，绝大部分系五言四句，类似于五言绝句。这种体式，与《诗经》民歌多用四言加重章叠句及汉乐府民歌多用杂言的效果显然不同。由于篇幅短小，写情可以比较集中，每一首突出一个最富于孕育性的情感焦点，不拖沓，不烦冗，点到即止，易于收到含蓄蕴藉、明洁空灵的效果。这种体式后来固定下来形成绝句，原因就是因为它最适合抒写霎时的感情片断，能机动灵活地记录人们随时随地产生的感情火花。

第二，语言明白晓畅，清新自然。《大子夜歌》说：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心！”其实不仅《子夜》如此，东晋、南朝民歌普遍都有此特点。这些民歌大部分都是用来演唱的，听众可能有贵族，但更多的是普通民众。唱的既是民众自己的心声，用的自然也是民众自己的语言。所以其中有不少俚语、俗语。沈德潜曰：“晋人《子夜歌》、齐梁人《读曲》等歌，俚语俱趣，拙语俱巧。”（《古诗源》）正说出了这一特点。

第三，修辞手法相当巧妙。南朝民歌用得最多的修辞是双关。双关又有同音异字与同音同字两种。前者如《子夜歌》：“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有棋！”以“棋”谐“期”；《懊侬歌》：“我有一所欢，安在深阁里。桐树不结花，何由得梧子？”以“梧子”谐“吾子”。后者如《子夜四时歌》：“自从别欢后，叹音不绝响。黄蘖向春生，苦心随日长。”以黄蘖树的“苦心”谐自己相思的苦心；《读曲歌》：“相怜两乐事，黄作无趣怒。合散无黄连，此事复何苦？”“散”本是药名，这里谐“聚散”之散。南朝乐府中用谐音相关的例子比比皆是，俯拾即得。由于大量运用双关，就避免了直接抒说，将难言之隐、难写之情以隐语出之，令人回味无穷。

另外，比喻、烘托也是它们常用的手法。例如《估客乐》：“莫作瓶落井，一去无消息！”《三洲歌》：“愿作比目鱼，随欢千里游！”都用了新颖而别致的比喻。《长乐佳》：“红罗复斗帐，四角垂朱珰，玉枕龙须席，郎眠何处床？”前三句全系环境描写，最后一句才点出相见时的喜悦之情，显然具有烘托作用。

东晋、南朝乐府民歌的代表作是《西洲曲》，其辞曰：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

此诗最早见于今传徐陵所编《玉台新咏》（宋本未录），题为江淹作。郭茂倩《乐府诗集》将它归入“杂曲歌辞”，题为《古辞》。明、清人的选本或以为晋辞或题梁武帝作。它大概本为民歌，而经文人修改、加工而成。诗的内容是写一女子对心上人的相思。它与一般写相思的作品不同之处在于：它写出了女主人公自与男子幽会之后长期的相思心理，是一篇以写爱情心理细腻具体见长的抒情佳作。在艺术上它有四个方面值得注意：

第一，在结构方面，它善于运用景物来暗示时间季节的推移。在一篇之中写出四季相思，毫无牵合、拼凑痕迹。开头“忆梅下西洲，折梅寄江北”，从冬春之际写起，以回忆自然领出。“日暮伯劳飞，风吹乌臼树”暗暗过渡到夏天；“出门采红莲”由夏天转入秋天，而以秋天为描写重点。这样的结构方法，在以前的诗歌中是很少见的。写景在诗中不仅具有暗示时间的作用，而且具有烘托主人公心情的作用。“日暮伯劳飞”，以伯劳好单栖暗示她的孤寂；“采莲”的描写有物我相怜之意；“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”写出她的期待与盼望；“卷帘天自高，海水摇空绿”写出她无限的怅惘与空虚。沈德潜评此诗“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”（《古诗源》），正道出了它的特点之一。

第二，善于以动态描写来表现人物的心理变化。诗中的主人公有一系列的活动：首先是“忆”，忆中的情事有“下西洲”；接着是相思，由相思而折梅寄赠。以下有开门、出门、采莲、弄莲、置莲、望飞鸿、上青楼、徘徊栏杆头、入梦送梦诸动作的描写，这样就写出了主人公从春到秋，从白天到黑夜，从醒到梦都在追求不已的心路历程，写出了她追求的执着，对爱情的忠贞不二。

第三，运用了丰富的修辞手法。其中最多的是接字钩句、谐音双关、比喻等方法。接字钩句即修辞学上所谓“顶真（针）”、“联珠”格，如“风吹乌臼树，树下即门前”。上述几种手法往往是综合运用的，如“低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红”就既有顶真，又有双关和比喻：“莲子”谐“怜（爱）子”、“莲心”谐“怜（爱）心”；“青如水”喻爱情之纯洁，“彻底红”喻爱情之赤诚。这些修辞手法的运用，既能使作品连贯流畅，环环相扣，又能使表达深厚、含蓄。

第四，节奏明快，韵律和谐。全诗五言到底，四句一换韵，且韵脚平仄相间，读来琅琅上口，具有极优美的音乐效果。

东晋、南朝乐府民歌大量的写情之作，对后世爱情诗的发展有深远的影响。它们巧妙的修辞手法，为诗歌修辞宝库增添了新的内容，也为后世提供了丰富的可资利用的艺术源泉，它们短小灵活的抒情体式，为五言绝句的发展开了先路。当时就有不少文人在学习它、模仿它，后世文人学它、模仿它的更代有其人。《乐府诗集》中除收录了南朝文人的大量作品外，还收有张若虚、王翰、王维、李白、李贺、刘禹锡、温庭筠、陆龟蒙等唐代诗人学习它们的大量作品，仅此就可看出它们在文人心目中的地位了。

第二节 北朝乐府民歌

北朝乐府民歌主要保存在《乐府诗集》的《梁鼓角横吹曲》中。

《乐府诗集·横吹曲辞》云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹……有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”故知鼓角横吹曲是当时北方民族所作的用于马上演奏的军乐，因为所配乐器有鼓有角，所以才称为“鼓角横吹曲”。前面的“梁”字，为《古今乐录》作者释智匠所加。今存六十六首。另外，《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中收有四首，共计七十首。

今存的北朝乐府民歌大多是北魏时期所传，其中也有部分为十六国时的作品。当时有相当一部分是用鲜卑族和其他北方民族语言创作的，后来才译成汉语，所以《折杨柳歌》中有“我是虏家儿，不解汉儿歌”之语。也有一部分可能原来就是用汉语创作的。据《南齐书·东昏侯纪》、《南史·茹法亮传》的有关记载，以及梁武帝和吴均所作的《雍台》诗，可知北朝鼓角横吹曲曾先后输入齐、梁，并由梁乐府保存下来。

北朝乐府民歌的内容比南朝乐府民歌要丰富得多，而且诗的情调也迥然不同：

第一，南朝乐府民歌大多产生于长江流域，那里山明水秀，风光绮丽，所以诗中景物也多秀美清丽，具有江南秀媚的特点。北朝乐府大多产生于北方平沙大漠、草原旷野之地，所以诗中景象多具北方雄浑的特点。如《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

敕勒，是当时居于朔州（今山西北部）的一个民族。这首歌为北齐人斛律金所唱。本为鲜卑语，翻译为汉语演唱，故长短不齐。诗中所描绘的景象，典型地反映了西北地区的地方特点。那苍茫辽阔的草原，随风起伏的牧草，时隐时现的牛群和羊群，都显出一种雄浑的气势，有力地烘托出北方民族开阔爽朗、乐观豪迈的胸襟和气质，这是南方乐府民歌中所没有的。

第二，在南北对峙的数百年中，南方相对比较安定，城市经济相对发展，统治者多沉湎于征歌买舞、寻欢作乐之中，民间也多温柔善媚之风，故诗中多以情爱为主。北方则长期战争不断，人民生活痛苦不堪，故诗中多反映动乱带来的凄苦之音。如：

男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷中，白骨无人收。（《企喻歌辞》第四首）

兄在城中弟在外，弓无弦，箭无栝，食粮乏尽若为活？救我来！救我来！（《隔谷歌》）

“尸丧狭谷中，白骨无人收”的景象，在建安诗歌中我们屡屡可以看到，北朝乐府民歌在反映乱离方面与建安时期的诗歌相通。后一首写士兵弓绝食尽、孤立无援之际呼天抢地求救的情景，读之令人心神震颤不已。

《陇头歌》三首抒写人民离乡背井、流离失所的苦痛，尤为深沉感人：

陇头流水，流离山下，念吾一身，飘然旷野。

朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。

陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝！

歌中极言行役飘泊之苦，千载之下，读来仍不禁令人神伤。

北方民族的游牧生活以及长期不息的战争状态，培养了人们勇敢刚毅的性格，也造就了他们的尚武精神。这种尚武精神在诗中屡有反映。如：

健儿须快马，快马须健儿。跋黄尘下，然后别雄雌。（《折杨柳歌辞》第四首）

新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩娑，剧于十五女。（《琅琊王歌辞》第一首）

男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。（《企喻歌辞》第一首）

前行看后行，齐著铁裲裆。前头看后头，齐著铁铉。（同上，第三首）

胡应麟曾批评南朝乐府“了无一语丈夫风骨”，而称赏北朝乐府的“刚猛激烈”（《诗薮·杂编》卷三），虽然话说得比较偏激，但是对它们的特点是概括得很准确的。

第三，同是爱情诗，南北乐府民歌也有不同。大抵南方言爱情多委婉含蕴，意在表现一种温情，动人处常在缠绵悱恻、凄苦执着之间。北朝乐府民歌言爱情则多爽快直露，意在表现一种坦诚，动人处常在不遮不掩、干脆利落之时。如：

门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱？（《折杨柳枝歌》第二首）

敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。问女何所思？问女何所忆？“阿婆许嫁女，今年无消息！”（《折杨柳枝歌》第三首）

姑娘年纪到了，想要出嫁，她毫不掩饰自己的想法，将心腹事和盘端出。又如：

驱羊入谷，白羊在前。老女不嫁，踏地呼天！（《地驱歌乐辞》第二首）

谁家女子能行步，反著禅后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪！（《捉搦歌》）

月明光光星欲堕，欲来不来早语我！（《地驱乐歌》）

这种对待婚姻和男女情爱的态度是何等的直率、开放！

当然，其中少数作品也比较婉转：

腹中愁不乐，愿作郎马鞍。出入擐郎臂，蹀座郎膝边。（《折杨柳歌》）

心中不能言，腹作车轮旋。与郎相知时，但恐傍人闻。（《黄淡思歌》）

这种写法，可能受了南朝民歌的影响，但仍较南朝乐府民歌直露、显明。

北朝乐府民歌还有一些南朝乐府民歌所没有的内容。如反映贫富对立的：“马常苦瘦，剿儿常苦贫。黄禾起羸马，有钱始作人！”（《幽州马客吟歌辞》）“雨雪霏霏雀劳利，长嘴饱满短嘴饥！”（《雀劳利》）也有写汉人反抗匈奴贵族的，如《杂歌谣辞》中的《陇上歌》，就是汉族人民歌颂陈安为反抗匈奴贵族刘曜而壮烈牺牲的作品。

北朝乐府民歌在艺术上也有自己不同的特色。大致说来，它的风格以古朴苍劲、悲凉慷慨为主，质直中显出粗犷，坦率中显出豪迈，与南朝的艳丽柔媚形成鲜明的对比。在体裁方面，它除了五言四句的形式之外，还有七言四句的七绝体，并发展了七言古体和杂言体。这是它比南朝乐府民歌更有创造性的地方。

北朝乐府民歌的代表作是《木兰诗》。这首诗在《乐府诗集》中属“梁鼓角横吹曲”。陈释智匠所撰《古今乐录》中已有著录，因此，其创作时代不会晚于陈代，可以肯定为北朝乐府民歌。从它的修辞情况看，它也可能经过文人的润色和加工。

诗的主人公木兰是一个极有光彩的女性形象。她不仅勤劳能干，而且深明大义，勇敢顽强。在国家面临强敌、征兵文书接连传来的时候，在父老弟幼的情况下，她女扮男装，代父从军，表现出崇高的自我牺牲精神。从军十二年，身经百战，出生入死，成了一位功勋卓著的“壮士”，表明她能征善战，不仅武艺超群，而且智慧非凡。尤其可贵的是，凯旋以后，面对高官重爵、荣华富贵，她视之若浮云，义不受赏，只愿“送儿还故乡”。这表明她从军的目的只是为了抵御外患，保家卫国；她的理想是与家人团聚，过和平安定的劳动生活。这样的思想境界，真正是光明磊落，可歌可颂。诗的结尾说：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌！”对木兰以一女子而能与男子并肩感到无比自豪。木兰这一形象，成功地显示了妇女自身的能力和智慧，有力地批判了传统的重男轻女的陋习。这是一个体现了中华民族广大妇女斗争精神和道德情操的理想化身，在她身上，展示了妇女要求平等、要求独立解放的光明前途。

从艺术的角度说，这首诗有如下两个方面值得重视：

第一，它是一首成功的叙事诗，在我国古代叙事诗发展史上有重要地位。它与《孔雀东南飞》可以说是我国诗歌史上的“双璧”，两者异曲同工，前后辉映。《孔雀东南飞》的叙事线索基本上采取双线，尤重场面的精细铺排，擅长于营造悲剧气氛。此诗则全用单线，着重于木兰的经历，情节腾挪跌宕，出人意表。它也有精彩的场面描写，但下笔大刀阔斧，粗犷健迈，擅长渲染一种喜剧情调。《孔雀东南飞》读来使人悲不能禁，此诗读来则使人情志昂扬。千百年来，它们始终脍炙人口，决不是偶然的。

第二，语言修辞丰富多彩，富于韵律美。从语言角度看，此诗既有古朴自然，似信口道出的口语（如开头“问女何所思，问女何所忆”，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”等，均极本色），又有华丽工稳、精妙绝伦的律句（如“朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”等）；既多五言，又间以杂言。这些都非常和谐地统一起来，造成一种活泼明快、流畅自然的语言风格。从修辞角度说，它运用了多种修辞手法，有夸张（如“万里赴戎机，关山度若飞”）、有比喻（如“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌”）、有顶真（如“军书十二卷，卷卷有爷名”、“归来见天子，天子坐明堂”）、有对偶（如“策勋十二转，赏赐百千强”、“当窗理云鬓，对镜帖花黄”）、有铺排（如“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”）等等。运用了如此多的修辞手法，却未见雕琢斧凿之痕，未失古朴刚健、本色自然的特色，可见其修辞功夫是很深的。本诗的押韵也体现了民间歌谣押韵的特色，它不避重字，通篇除开头数句押仄韵外，其余都平韵相转，而且转得很自然，读起来也觉铿锵谐和，具有音乐美，这也是它富有永久魅力的原因之一。

北朝乐府民歌对后世的影响也是很深远的。它慷慨悲凉、刚健豪壮的艺术风格很为文人所称道。元好问诗云：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”（《论诗绝句三十首》其七）他的《歧阳》诗中有“歧阳西望无来信，陇水东流闻哭声”，后句就是化用《陇头歌辞》写成。其中影响最大的是《木兰诗》。木兰这个光彩照人的巾帼英雄形象，一直到现在还英气勃勃地出现在戏曲舞台上，成为鼓舞人民积极向上的精神力量。《木兰诗》中的一些表现方法，也常为后世文人所取法。