第五章 屈原与楚辞

第一节 楚辞的渊源和特色

楚辞是指兴起于战国时期，以屈原为代表所创作的诗歌样式，它具有楚国鲜明的地方色彩，是继《诗经》以后出现的一种新诗体。宋黄伯思说：“盖屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”（《校定〈楚辞〉序》，见《宋文鉴》卷九十二）“楚辞”一名最初见于西汉武帝时。司马迁《史记·张汤传》称：“（朱）买臣以‘楚辞’与（严）助俱幸侍中，为太中大夫，用事。”汉成帝时，刘向整理古文献，把屈原、宋玉的作品和汉代人仿写的作品汇编成集，称为《楚辞》。“辞”即文辞之意，也写作“楚词”。从此，“楚辞”既是一部诗歌总集的名称，也是一种文学体制的名称。

楚辞在汉代又被称作“赋”。如司马迁称屈原“乃作《怀沙》之赋”（《史记·屈原贾生列传》）。又班固云：“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”（《汉书·艺文志·诗赋略》）故屈原之作，后人亦称屈赋。赋是“不歌而诵”（《汉书·艺文志》）的意思。后人多以赋尚铺陈，故又说“赋者，铺也”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）。但汉人所谓辞赋，兼有众体。今传《楚辞》一书，其中就既有《九歌》、《离骚》等骚体（它源于楚歌），又有《天问》那样以四言为主的诗体（《招魂》、《橘颂》虽有“兮”字句，实亦此类），还有《卜居》、《渔父》那样散韵结合的文体。汉代文体特别发达，成为辞赋的主流，故后人又有将辞、赋分为两体的，即把其中以抒情为主、形式同于或近于诗歌者称为辞或骚，而把近于文而有韵者称为赋。这种区分大概始于齐梁，《昭明文选》就分别有赋、辞、骚三体。后人则或合或分，迄无定论。但先秦的楚辞主要是同于或近于诗的抒情之作，散文体则较少。所以，我们仍可以说它是当时的一种新体诗。

楚辞的产生有其复杂的社会和文化渊源：一是当时语言的发展变化。战国时期是古代社会发生剧烈变革的时期。新事物不断出现，语言的表达也随之发展，人们需要用比以四言为主的《诗经》诗句更长，变化更自由，可以容纳更多双音词和多音词的诗歌，来表达更为细致复杂的思想感情。这无疑是楚辞产生的一个原因。

但是，更为主要的原因在于：楚辞渊源于楚国固有的文化传统，与南方文化有着密切的关系。楚国是一个具有悠久历史的古老国家，有自己的文化传统。这些文化传统对楚辞影响最深的，首先是楚声和楚歌。楚声的特色如何？不得其传，不过楚国确实存在有特色的地方音乐。如春秋中期楚乐官钟仪被俘，他所奏之乐，中原人认为是“南音”（《左传》成公九年）。这“南音”便是楚地的音乐。战国时代，楚地特有的乐曲如“涉江”、“采菱”、“劳商”、“薤露”、“阳春”、“白雪”等名称，均可见于楚辞。楚辞中的“乱”、“倡”等名称，也是楚声留下的痕迹。这都说明楚辞与楚地音乐有密切关系。至于楚辞受楚地民歌的影响，更加显而易见。古籍上保存的一些屈原以前的南方民歌，如见于《孟子·离娄上》的《孺子歌》及见于《说苑·善说》的《越人歌》，都成为楚辞体的先导：

浪沧之水清兮，可以濯我缨。浪沧之水浊兮，可以濯我足。

今夕何夕兮，搴洲中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知！

这些南方民歌隔句句尾都使用语助词“兮”，后来成为楚辞的基本形式。其次，楚地巫风对楚辞也有明显影响。“楚人信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志》），其祭神的场面、气氛，祭歌中的丰富幻想及其浪漫特色，都在楚辞部分作品中体现出来。屈原的《九歌》至少有一部分（如《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》等）当是以楚地民间祭歌为基础进行创作的，《离骚》中的灵氛、巫咸的出现，亦当与巫风有关。

楚辞的产生，也与当时南北两种文化的相互交融、中原文化的影响和渗透有着密切的关系。屈原作品中引用的历史故事和神话传说，不少属于中原文化的范畴。屈原诗中大量采用比兴手法，更是直接继承和发扬了《诗经》的传统。另外，战国时代散文的勃兴，特别是纵横家游士说客们铺张词采的说辞，无论从篇章、气势、句式、词采诸方面，都对楚辞的形成和发展产生了影响。屈原既有深厚的南方本土文化修养，又有中原文化修养，正是在这南北文化合流的基础上，才创作出新的诗歌体裁——楚辞。

楚辞既为《诗经》之后的一种新诗体，它与《诗经》相比，就有很大的不同：从创作方法看：《诗经》主要反映中原地区的风土民情和社会生活，开创了诗歌史上以写实为主的创作传统，是我国早期中原文化的代表；楚辞则富有鲜明的南部地方色彩，在风俗习惯、自然景色以及地理名物等方面的描写，无不带有楚地的特征，成为南方文化的代表。由于楚辞作者想像丰富，长于抒情，从而开创了诗歌史上写意的传统。从表现手法看：《诗经》多用比兴手法以增强诗歌的形象性；楚辞除了继承《诗经》的比兴手法外，还进一步把比兴发展为象征手法，使诗歌蕴含更为丰富。从句式和篇章结构看：楚辞扩展了《诗经》的四言形式，形成以六七言句式为主、参差自由的新句式，大大增强了诗句的表现力。特别是大都以“兮”字或“些”字作语气词，因而成为楚辞体的重要标志。《诗经》为了合乐的需要，篇下分章，篇幅一般较为短小；楚辞则除《九歌》可能合乐外，其余大都“不歌而诵”，无合乐要求，因而篇下不分章，且结构一般较宏大，特别是出现了像《离骚》这样的鸿篇巨制，可以充分表现作者回环曲折的感情。从作者和作品风格看：《诗经》特别是其中的《国风》，大多为集体创作的民歌，虽经文人加工，但仍保留了民歌的风貌，风格朴素自然；而楚辞则多为文人创作，且在我国文学史上第一次出现像屈原这样杰出的诗人，其作品铺张夸饰，讲求词藻华丽，形成一种“弘博丽雅”的风格。

第二节 屈原的生平及其作品

屈原，名平，字原，出身于楚国贵族，与楚王同姓（芈姓，屈、昭、景三氏都属王族），相传为湖北丹阳秭归人。大约生于楚宣王三十年（公元前340年），卒于楚顷襄王二十一年（公元前278年）前后。屈原所处的时代为战国中后期。当时七国纷争，兼并激烈。其中秦国和楚国是举足轻重的国家。张仪说：“凡天下强国，非秦而楚，非楚而秦。”（《史记·张仪传》）苏秦说：“从合则楚王，横成则秦帝。”（《战国策·楚策》）显然，如果楚国坚持合纵路线是可以与秦国抗衡的。但是，楚怀王和顷襄王父子处于旧贵族势力的包围之中，使楚国内政外交上都处于被动地位，特别是在与秦国的斗争中，节节失利。这说明屈原生活的时期，正是楚国由盛变衰的关键时期。

屈原的事迹见于《史记·屈原贾生列传》。据本传记载：怀王早年，屈原曾被信任，担任“左徒”之职，他“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之”。但在一次因草拟宪令与上官大夫产生矛盾之后，屈原被怀王疏远，以至被流放于汉北。此时，秦惠王见有隙可乘，就派张仪到楚挑拨楚齐关系。张仪许怀王商於之地六百里，使绝齐交。怀王既绝齐，又不得地，怒而攻秦，结果丧师失地。此后，屈原可能复被怀王起用过，他仍然坚持联齐抗秦的主张：当张仪再次来楚逃走后，屈原使齐方返，谏王说：“何不杀张仪？”后来秦昭王约定怀王在武关会面，屈原说：“秦虎狼之国，不可信，不如毋行！”由于怀王稚子子兰劝王行，结果王入武关，秦伏兵绝其后，终于死在秦国。

顷襄王即位，子兰为令尹。因怀王入武关以致客死于秦之事，屈原及楚人曾对子兰有所不满，子兰便叫上官大夫在顷襄王面前谗毁屈原，屈原又被流放到江南。他在江南度过了大约十年的流放生涯。依据《哀郢》和《涉江》两诗提供的路线，他由郢都出发，途经武昌、洞庭，逆沅水而上到过辰阳、溆浦。后可能又顺沅水而下到了湘水。然后自沉汨罗江，传说时间是农历五月初五。

屈原的沉江是一种以死明志的行为，也是对楚国腐朽统治集团的抗议。尽管这种行为对当时濒于倾颓的楚朝廷无济于事，但屈原的形象和精神，却是高山仰止、千古生辉的。我国民俗于五月初五（端午节）赛龙舟、食角黍（粽子），传说即因屈原沉江而起，是为了哀悼和纪念屈原。这也许属于附会（参考闻一多《端午考》），然亦见人民对屈原的敬慕和怀念。

屈原的作品全部收在刘向所辑的《楚辞》之中。最早为《楚辞》作注的是刘安，然其注未传。现存最早的当推王逸的《楚辞章句》十七卷。王逸所定属于屈原的作品为二十五篇：《离骚》、《九歌》（11篇）、《九章》（9篇）、《天问》、《远游》、《卜居》、《渔父》，而将《招魂》定为宋玉之作。汉代以后，不断有人对屈原的作品进行甄别。现代的楚辞研究者多认为《远游》、《卜居》、《渔父》三篇非屈原本人所作，而《招魂》却属于屈原的作品。这样，屈原的作品总共是二十三篇。

这二十三篇作品大致可以分为三类：第一类是政治抒情诗，有《离骚》、《九章》；第二类是借祭歌以抒情的诗，有《九歌》、《招魂》；第三类是偏于哲理的抒情诗，有《天问》一篇。

汉以后，屈原的作品及《楚辞》的注本很多，较有代表性的有宋洪兴祖《楚辞补注》十七卷（与王逸《章句》并行）、朱熹《楚辞集注》八卷，清王夫之《楚辞通释》十四卷、蒋骥《山带阁注楚辞》六卷、戴震《屈原赋注》十卷等，近人则有姜亮夫《屈原赋校注》、刘永济《屈赋通笺》及游国恩主编的《离骚纂义》、《天问纂义》等。至于研究屈原及楚辞的论著就更多，并因此形成了楚辞学。

第三节 《离骚》

《离骚》为屈原的代表作。它既是诗人思想、品格的直接体现，也是诗人艺术才能和风格的集中反映。全诗三百七十三句，二千四百九十字，为我国古代最长的政治抒情诗。王逸《楚辞章句》题作《离骚经》，也有人称之为《离骚赋》，或简称《骚》，或举《离骚》作为屈原全部作品的总称。在文学史上常以“风”、“骚”并称，用“风”来概括《诗经》，用“骚”来概括《楚辞》。《离骚》篇名的意义是“遭忧”的意思，它应是诗人于怀王在位时被疏或者被放期间的作品。司马迁在《史记·屈原列传》中引刘安《离骚传》说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”又说：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”说明了《离骚》的创作缘由。可见，屈原的“忧愁幽思”和怨愤，是和楚国的政治形势紧密联系在一起的。《离骚》就是诗人根据楚国的政治现实和自己的不平遭遇，创作的一首政治抒情诗。由于诗中曲折尽情地抒写了诗人的身世、思想和境遇，因此也被视为屈原生活历程的形象记录，可以看作诗人的自叙传。

《离骚》的思想内容极其丰富。它的内容结构大略可分为三部分。头一部分诗人介绍了自己的世系、出生、德才兼善的条件以及为楚王“导夫先路”的抱负和理想，回溯了自己在改革弊政过程中受谗被疏的遭遇。同时，通过理性审视，认识到遭谗被谤乃在于自己品质的超异和与他人政治道路的不同，因而诗人决意坚持节操和理想，表现了“九死未悔”的坚定信念。中间部分是诗人对未来所走道路的探索。在党人得势的形势下，诗人有悔于过去所走的道路，因而设想：或者回车复路，退隐独善；或者听从女媭，随俗从流。然而经过向重华陈辞对自己过去的斗争进行反省和质正，又打消了这些念头（“览余初其犹未悔”）。于是，诗人通过上下求索、三度求女，打算在楚国再度追求，争取楚王的信任。然而，这一切努力都失败了。最后部分是在追求不得之后，转而请灵氛占卜、巫咸降神，询问出路，从中反映了去国自疏和怀恋故土的思想矛盾，而在升腾远游之中，“忽临睨夫旧乡”，终于不忍心离开自己的故国旧乡，决心面对现实，以生命殉自己的理想。前一部分是诗人对往事的追忆，偏重于抒写现实；后两部分是诗人对未来道路的探索，偏重于驰骋想像，表现了诗人退隐独善、随俗从流、出国求合三个思想转折，并展现了重华陈辞、上下求索、远逝自疏三个神游境界。

《离骚》丰富的内容和深刻的思想，总的说来，可以概括为以下三个方面：

诗人向重华陈辞，总结古帝王的成败，认为他们的成功乃在于“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”，可知举贤授能、修明法度，便是诗人“美政”理想的具体内容。所谓“举贤授能”，就是要把德才兼备的人选拔上来当政，以打破旧贵族垄断政权的局面。诗中援引史事说明“举贤授能”的必要：“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑；吕望之鼓刀兮，遭周文而得举；宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。”傅说、吕望、宁戚原来都是地位低下而有才能的人，后来都为各自的君主完成了杰出的事业。诗人大力宣扬他们，表明诗人反对“世卿世禄”，赞成从社会下层选拔人才来治理国家。所谓修明法度，就是把国家的治理纳入到法制的轨道上来，这在封建国家开始确立的战国时期，尤其具有重要的意义。诗人在篇中通过对党人的批判，表明了自己坚持法制的观点：“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错；背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。”诗人反复揭露的“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”，“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的种种黑暗现象，都是与没有一定法度相关的。诗人晚期的《惜往日》也谈到了“明法度之嫌疑”，以及一些下层人物理想的遇合，说明《离骚》的举贤授能和修明法度是诗人一贯的政治主张。

“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”为理想的实现而努力探索，表现出英勇献身的精神，是《离骚》的另一思想特色。诗人的一生是在理想与现实的矛盾中度过的。他以改革图强为己任，可是却得不到理解和支持：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心；众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”楚王不信任他，党人更是造谣中伤他。诗人面对如此严峻的政治环境，并没有屈服，一直坚持斗争。他一方面严厉批判党人，诱掖楚王：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”“荃不察余之中情兮，反信谗而怒。”一方面严厉剖析自己，克服思想上的动摇，如归隐、从流、出国种种。他把坚持高洁、坚持理想看得重于生命，诗篇多处提到：“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”前人有的对此类以死明志的表白，认为是不知命、露才扬己、狷狭之志，其实这种憎恶黑暗、嫉恶如仇以及为实现理想而献身的精神，正是诗人可贵的思想品格。

“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”诗人一生坚持理想，并为此而与黑暗势力进行斗争，目的就是为了振兴楚国，这本身就体现了深厚的爱国感情。然而，诗篇的爱国感情表现得更突出的则在于对楚国故乡旧土的眷恋，诗人至死也不愿离开她。诗篇抒写诗人去国思想的形成及幻灭的过程，就清楚说明了这一点。诗人考虑去国远走，他先问灵氛，灵氛建议他：“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”他再问巫咸，巫咸劝他“勉升降以上下兮，求矩矱之所同”。并要他抓紧时间，趁早离去：“恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳。”于是，诗人又再联系现实，认识到缤纷变易、时俗从流的形势，比以前更为黑暗，这才决定去国，“及余饰之方壮兮，周流观乎上下。”诗人一问灵氛，再问巫咸，三自思考，表明了对待出国的慎重态度；启程前琼枝玉屑、龙马瑶车的准备是那么周全，说明出国的决心；宏壮的仪仗、煊赫的排场以及腾升太空以后的“奏九歌而舞韶”，说明了出国途中的顺心如意。这一切似乎都表明：除去国求合外，诗人别无选择。可是，一当见到故国旧乡的刹那间，他的去国之思在深厚的爱国热情面前很快就烟消云散了：“陟升皇之赫曦兮，忽临睨乎旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”物犹如此，人何以堪！就在这去留的思想斗争中，表现了诗人炽烈的爱国感情。其实，诗人所处的战国时代，一般士人信奉的处世原则是“士为知己者死”，合则留，不合则去，“朝秦暮楚”在当时本是件寻常的事。屈原却与时俗截然不同，他不独把自己的理想和热情深深埋藏在楚国的土壤里，而且在实际斗争中不惜以生命来殉自己的理想，与楚国共命运，这在先秦是绝其少见的。因此屈原成了我国古代伟大的爱国诗人。当然，诗人的爱国与忠君是结合在一起的，他一方面“恐皇舆之败绩”，一方面是“夫唯灵修之故也”。诗人之所以把楚国和楚王视为一体，还由于诗人出身贵族，与楚王是同宗，故“不能传舍其国，行路其君”（张德纯《离骚节解》），尽忠楚国和楚王更是一种义不容辞的责任。因此，诗人的爱国思想必然带有古代人物难于突破的局限性。

总之，诗人在这首长诗里，依据自己在政治斗争中的深切感受，以理想与现实的矛盾冲突为中心，揭露并批判了楚国的黑暗现实，表现了诗人进步的政治思想及深厚的爱国感情。这三方面的结合，构成了《离骚》的思想特色。

《离骚》在艺术方面的成就也是十分突出的。这首先表现在它塑造了一个高洁的抒情主人公，即诗人的自我形象。司马迁说：屈原“其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，嚼然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也”（《史记·本传》）。可以看作是《离骚》中诗人自我形象特质的扼要概括。所谓“高洁”，是指诗人进步的政治理想和深厚的爱国感情。他把这种理想和感情通过披花戴草、食英饮露外化为一个高洁的形象：饮的是木兰花的露水，吃的是秋菊的落英，穿的是荷叶制作的上衣和荷花制作的裙子，头上戴着高耸的帽子，腰间系着用秋兰串成的佩带，手里还握着去皮不死的木兰枝和经冬不枯的宿莽草。诗人正是以这种外化的高洁美来显现其内质的高洁美。所谓“行廉”，当包括诗人对理想的执着追求，对楚国的苦苦眷恋，对党人的无情鞭挞和对楚王的忠言直谏，不隐遁，不从流，不去国，矢志在黑暗王朝中孤军奋战，最后不得不以“从彭咸之所居”作为自己的归宿。如果说悲剧的含义是指美好的事物被摧毁，让人们憎恨黑暗和邪恶，那么，诗人这一悲剧性的结局则表明，他的自我形象除了具备高洁美之外，又具有悲剧美的特色。

《离骚》的另一特色就是大量使用比喻和象征手法。诗人继承《诗经》的比兴传统，在诗篇中大量使用比喻和由比喻发展而成的象征手法，以构成丰富而绚丽多彩的意象。正如王逸所说的：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（《楚辞章句·离骚序》）这种写法已不是简单的修辞手段，而是把比喻和象征寓于整体的构思之中。如诗人自喻高洁，则餐菊饮露；欲遇明君，则托于婚约；欲求贤臣，则三求下女。其他如以驾车比喻治理国家，以规矩绳墨比喻国家法度，一些抽象的意识德性被外化为生动的形象。《离骚》的这许多意象，大约可以概括为三种类型：一是人的意象群，二是物的意象群，三是神的意象群。而每一类意象群内除了某些中性事物之外，又有正反对立的两组，它们分别表现诗人肯定或否定的意向和鲜明的爱憎，所以比喻和象征大多带有诗人浓厚的感情色彩。这些比喻和象征的广泛运用，与《诗经》比较，已是大有发展。《诗经》的比喻大都比较单纯，喻体与本体一般都还是分别存在的事物；《离骚》的喻体与本体则已经融合为一个统一的整体，因而具有象征的性质。《诗经》中的比兴往往在一首诗中只有局部意义，《离骚》则在长篇巨制中通过一系列的意象构成具有整体意义的符号结构，以表现它丰富的内容。

《离骚》还有一个艺术特点是大量运用历史故事、神话传说以及一些幻想情节，使诗中一些抽象意念形象化。作为一首抒情诗，诗人并没有采用一般常用的、在《诗经》中已经出现了的借景抒情的手法，而是大量使用借事以言情、通过具体情节以抒情的手法。例如，诗中用回车复路的情节以表现诗人退隐自全的意识，用女媭的劝告以表现诗人随俗沉浮的考虑，用向重华陈辞以写出诗人的自警自励，用三度求女以代表诗人对理想的执着追求。当恋国与去国的冲突在诗人内心郁结难分之时，便假灵氛占卜、巫咸降神以表达。当现实的情况已使得诗人完全绝望，他既不能拯救国家的危亡，也得不到朝廷的支持，决心离开祖国时，就用大摆车驾遨游太空来表现。当爱国的热情最后还是战胜了去国的意向时，则借助于仆悲马怀来抒写自己对楚国的苦恋。《离骚》的第二、三部分，诗人正是通过生动的故事情节来表现自己的心理活动，所以能产生如此感人的艺术效果。

此外，《离骚》虽为抒情诗，但其中夹有不少叙事和议论的成分，结构严密，抒情线索清楚，也是它的特色。《离骚》的句式以六、七言为主，间或有少至三言、多至十言的句子。通篇分上下句，上句句尾用“兮”字。大多数句子开头往往冠上一个单音词自成音节，与《诗经》及后来的律句有所不同。句中并配以“之”、“于”、“而”、“以”、“其”等虚字协调音节，有散文化趋势。《离骚》隔句用韵，每四句一换韵。句中又多使用双声叠韵词，使节奏和谐，音调优美。《离骚》词汇丰富，而且大量使用楚地方言词汇，如“汩”、“羌”、“侘傺”、“阊阖”等，形容词的使用，诸如“总总”、“岌岌”、“蜿蜿”等皆可循声而得其貌。《离骚》在艺术上取得的高度成就，与它丰富深刻的思想内容完美地结合在一起，使之成为中国文学史上光照千古的作品，对后世产生了深远影响。鲁迅誉之为“逸响伟辞，卓绝一世”（《汉文学史纲要》），给予了崇高的评价。

第四节 屈原的其他作品

《九歌》是依据神话故事及当世流传的一些巫觋祭歌而写成的一组抒情诗。从它的内容和情调来看，可能是屈原早年的作品。《九歌》系沿用古曲之名。《离骚》中有“启九辩与九歌兮”，《天问》、《山海经》均有类似的说法。证明“九歌”是夏启时的乐曲。九者数之极，故《九歌》不限于九篇，而是十一篇。除最后的《礼魂》依王夫之说是送神曲之外，前十篇都是一篇写一个神：《东皇太一》写天之尊神，《云中君》写云神，《湘君》与《湘夫人》写湘水配偶神，《大司命》写主寿命之神，《少司命》写主子嗣之神，《东君》写太阳神，《河伯》写河神，《山鬼》写山神，《国殇》是悼念阵亡将士之魂，即写人鬼。

《九歌》大致有三类主题：一类是对自然神明的赞颂。如《东皇太一》、《云中君》、《东君》。它们庄严富丽的情调，与《诗经》的颂诗相似，但比颂诗写得生动美丽而富有情致。例如《东君》把太阳神描写为人类光明的象征：

暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇。长太息兮将上，心低徊兮顾怀。

太阳神一出，整个世界都光明了。它雄伟壮丽，颇有气势，这正是对旭日东升图景的描摹。接着写出了太阳神除暴安良的性格：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”传说天狼星主掠夺，太阳神以它特有的威力为人民祛灾降福，反映了人民的美好愿望。一类是写神与神恋爱的诗篇。例如《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》等篇。湘君、湘夫人是一对配偶神，山鬼是一位女山神，她们也如凡人一样，想通过主动追求以获得自由幸福的爱情。她们的感情始终是那么强烈而真挚：当其满怀希望时，是那样缠绵悱恻，心动神移；当其失望时，又是那样忧郁苦闷，凄凉冷落。有感情上的诉说，有理性上的探求，其悲欢离合与现实完全一样。诗人正是立足于现实，把人世间爱情遭受挫折时的悲伤情调融注到诗篇里，让这些神灵也饱尝人间失恋的痛苦，使人们从神灵身上看到自身的不幸，因而缩短了神与人之间的感情距离。还有一类较为特殊的主题便是《国殇》。《国殇》是一首哀悼为国牺牲的将士的挽歌，它通过战斗场面的描写，热烈赞扬了楚人英勇献身、视死如归的精神。这首诗的特异之处在于作者把它摆在一次败仗的背景之下来描写，整个场面显得英勇悲壮，毫无凄凉气氛。联系当时楚、秦间多次战争，楚国节节失利的情况来看，诗歌似有其现实的根据。但这首诗之所以特别感人，主要在于诗人在其中倾注了强烈的爱国激情。诗篇赞美的壮士，既体现了人民的英勇献身精神，也体现了诗人自己的思想和性格：“首身离兮心不惩”与《离骚》“虽体解吾犹未变兮”并无二致。

《九歌》总的格调是自然、明朗而壮丽，就是少数带有感伤情调的篇章（如《湘君》、《湘夫人》及《山鬼》），也不像《离骚》那样愁绪深沉，低徊婉转。它通过神话传说的选用和民间祭歌的提炼，熔铸诗人自己的思想感情，加上诗人丰富的想像和自然优美的语言表达，使诗篇具有浓厚的浪漫色彩。它的艺术成就最突出的是两个方面：一方面是神、人交融的描绘。《九歌》描绘的是神，有神的活动环境、神的车驾仪仗、神的服饰、神的特异功能。但是又有人的感情，人的欲望和追求，欢乐和痛苦。如《山鬼》中山鬼这个形象的刻画，就具有人神交融的特点。山鬼初次出现，诗篇是这样描绘的：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗，既含睇兮又宜笑。”由开始的若隐若现，逐步看清身上的装饰，最后连眼神笑貌也看得清清楚楚，由远而近，由晦而显。她的隐隐约约，显示出神的特征；而她的“含睇宜笑”，又证明她具有人的性格。后面对山鬼由希望到失望的心理变化，也描绘得很细腻。这就使山鬼成了一位神人兼美的奇特形象。另一方面是善于写景，往往能形成情景交融的意境。《九歌》善于把周围景物、环境气氛、人物容貌动作的描绘和内心感情的抒写十分完美地统一起来。例如《湘夫人》一开始就写道：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

诗人以朴素自然的语言，描绘清秋的洞庭景色，构成了一个美妙而略带忧愁的意境。本来湘君久候湘夫人不至，已有了几分怅惘，又加上这洞庭秋色的感染，就更加重了湘君的怅惘之情。因而成为后人传诵的佳句。又《山鬼》：“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”在这风雨交作、雷响猿鸣的夜晚，山鬼期待的恋人始终未来，她当时是一种什么滋味，可以想见。其写景抒情，亦属佳句。

《九章》为九篇作品的总名，当是西汉刘向编辑《楚辞》时所加。朱熹说：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》）其言甚是。《橘颂》当是屈原早期之作。诗人以岁寒不凋的橘树的特性，来比喻自己受命不迁、横而不流的品质和精神。篇中情调开朗乐观，无抑郁悲愤之感，且句式主要为四言，说明楚辞这种体裁还在形成中。《惜诵》叙述在政治上遭受打击的始末以及自己对待现实的态度，与《离骚》前半篇的内容基本相似，应是诗人在怀王时被疏以后的作品。《抽思》是诗人被流放汉北时所作，故诗中有“有鸟自南兮，来集汉北”的叙述。其余六篇都是诗人在顷襄王时被流放江南时所作。其中《哀郢》为顷襄王二十一年（公元前278年）郢都被秦攻破后作，诗人久放的痛苦和对祖国危亡的忧虑，在诗中得到深刻反映。《涉江》的写作时间紧承《哀郢》，是诗人溯江西行，入于湖湘至于溆浦时作。《怀沙》、《惜往日》都是屈原自沉以前不久的作品。后者有“不毕辞而赴渊兮，恐壅君之不识”之句，很可能是赴渊前的绝命辞。《思美人》、《悲回风》疑为再放中的作品，写作的具体时间尚难以确定。

《九章》都是政治抒情诗。思想内容大都与《离骚》相同，也是抒发诗人忧国忧时的苦闷，表现其不同流俗、坚贞不屈的性格。其中除《橘颂》外，都是结合流放中的境遇来写的，因而在某些方面写得较为具体，更多现实的描写，也更直接地抒发了他的悲愤之情。如《抽思》及《哀郢》两篇，就把诗人的爱国感情表现得更为鲜明。如《抽思》这样表白：

望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁！惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。曾不知路之曲直兮，南指月与列星。愿径逝而未得兮，魂识路之营营。

诗人身处汉北，心却长留郢都。或魂回梦绕，或南望月星，写得真挚动人。特别是《哀郢》一篇，回顾当初被迫离郢的情景：“出国门而轸怀”，“望长楸而太息”，“顾龙门而不见”，“背夏浦而西思”，最后则“登大坟以远望”，诗人走在放逐江南的征途上，由近而远，“呜咽徘徊，欲行又止”（蒋骥《山带阁注楚辞》）。甚至在度过了九年的流放生活之后，诗人这种恋郢的心情仍没有淡薄，《哀郢》的乱辞有这样的话：

曼余目以流观兮，冀壹反之何时！鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！

此时秦已破郢，楚东迁于陈。但诗人仍对郢都念念不忘，诗人怀恋的不只是楚朝廷，而是“哀州土之平乐兮，悲江介之遗风”，他的视野已扩展到整个楚国，包括楚国的故土、人民以及古老的文化传统。

《九章》对诗人那种坚持高洁、誓与黑暗势力不两立的精神，也表现得较具体。如《涉江》云：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮珮宝璐。”以奇异的服饰象征品格的高洁，与《离骚》一致，但“年既老而不衰”，则又给人以新的感受。该篇又说：“鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮，露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。”揭露现实中贤愚颠倒、美丑易位。这种意思在《离骚》中亦屡见，但此处用短促的语句尖锐地提出来，表明诗人对黑暗现实的憎恨和绝望的心情更为鲜明了。同篇中又说：“举前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人！”他似乎已由怨到不怨，而以达观的态度处之，实际上这是一种更为愤激的情绪，是对现实绝望的表现。这在赴渊前写的《怀沙》及《惜往日》两篇中也同样表露出来。

《九章》的艺术特色，主要表现在强烈的政治性与浓郁的抒情性的完美结合。这与《离骚》亦基本一致，但是《九章》的幻想夸张手法用得较少，主要是用直接倾泻和反复吟咏的方法来表现其奔放的激情。正如朱熹说的，“大抵多直致无润色”。因而《九章》比《离骚》具有更强的现实性。例如《哀郢》、《涉江》两篇中清晰地叙述了诗人流放的路线，在叙述中抒发自己的激情，这对于了解诗人流放的行踪提供了可贵的记录。

《天问》全诗三百七十多句，一千五百余字，为屈原作品中的第二首长诗。这是一篇非常奇特的作品，无论内容形式，还是呈现出的格调，都与屈原其他作品不同。它以诗的形式从开头到结尾一连提出了一百七十多个具体问题。其中包括宇宙的形成、天地的开辟、日月的运行以及关于远古人类的神话传说和朝代兴亡的历史等自然和社会各方面的内容。如开篇就发问：

曰：遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？

这里的诘难，表示诗人对宇宙形成的种种传说的怀疑。又如：“简狄在台，喾何宜？玄鸟致贻，女何喜？”“稷维元子，帝何竺之？投之于冰上，鸟何燠之？”这是对商人、周人始祖出生传说的怀疑。又如：“师望在肆，昌何识？鼓刀扬声，后何喜？”“天命反侧，何罚何佑？齐桓九会，卒然身杀！”这是对文王任用姜尚的原因和对称霸一时的齐桓公结局悲惨进行诘难。从自然到人事，从神话传说到历史，诗人都要寻根究底，用理性加以审判，说明他对于传统观念的怀疑和动摇，表现了作者渊博的学识、深沉的思考，也表现了他大胆怀疑和批判的精神。这应该是作者在现实中经历过无数痛苦折磨之后产生的一种精神升华。

《天问》在语言运用上与《楚辞》的其他篇章不尽相同，通篇不用“兮”、“些”之类的语尾助词。句式以四言为主，间杂以三、五、六、七言，大致四句一节，每节一韵，节奏、音韵自然协调。又有“何”、“胡”、“焉”、“孰”等疑问词交替使用，因而尽管通篇发问，读来却圆转活脱。所以前人评论说：“或长言，或短言，或错综，或对偶，或一事而累累反复，或数事而熔成一片。其文或峭险，或澹宕，或佶倔，或流利，诸法备尽，可谓极文章之变态。”（俞樾《评点楚辞》引孙语）这构成了《天问》的艺术特色。

《天问》的写作时间尚无法确定。王逸认为作于顷襄王之世屈原再放之后，当今有学者认为有作于怀王之世的可能性。从诗篇的内容看，《离骚》还把文王从屠肆中举用姜尚作为美谈引用，而《天问》对文王凭鼓刀即能认识姜尚已表示怀疑。《离骚》还存在“皇天无私阿兮”的天命论，而《天问》则斥责“天命反侧”，诗人的天命论已经幻灭了。因而，《天问》的写作似应成于《离骚》之后。

《招魂》是一篇很有特色的作品，它的作者历来说法不一。司马迁认为是屈原，而王逸则认为是宋玉。但从其内容看，可能是屈原流放于江南时，根据民间习俗写的一篇招魂词。历来尚有屈原为怀王招魂和为自己招魂二说，较难判定。但从作品中对建筑、陈设的描写来看，为怀王招魂之说较符合作品内容。

《招魂》首尾是序言和乱辞，中间的招魂词是全篇的主体。招魂词又分两部分，即“外陈四方之恶”与“内崇楚国之美”。这一段以极殷切而深情的口吻，劝诫灵魂不要到上下四方去，因为天有虎豹，地有土伯，东有长人，西有赤蚁，南有雄虺，北有增冰，到处都是险境，只有楚国才是最美好的地方，可以作为最后的归宿。这里融进了诗人深厚的爱国感情。结尾的“乱曰”有更强烈的抒情性：

朱明承夜兮时不可以淹，皋兰被径兮斯路渐。湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！

诗人感到日夜更替，时光易逝，天涯芳草已淹没了归路。春光虽然明媚，适足以添愁增恨，从而抒发了对祖国和自身命运的无限哀思。

《招魂》在构思和艺术方法上也有其特点：一是想像丰富。采用楚地巫觋招魂的形式，吸取大量古代神话素材，构成一个个奇特的境界，使本篇具有浓厚的浪漫色彩。二是对地理和环境进行铺叙，并具有各自的特点。招魂词对上下四方都挨次写到，各方有各方的地理特征，并多与自然实况相符。对楚国宫廷的建筑、饮食、歌舞，无不铺陈，极力表现其富丽豪奢的特色，且词藻华美繁富。这些铺陈的写法，成为汉赋的先导。三是用了“些”这种语尾助词。“些”与“兮”同是楚地方言语词，而“些”又是巫觋禁咒句尾的语词。沈括曰：“今夔、峡、湖、湘及南北江獠人，凡禁咒句尾皆称‘些’，乃楚人旧俗。”（《梦溪笔谈》）

第五节 屈原在文学史上的地位和影响

屈原是我国文学史上第一位伟大的爱国诗人，也是诗歌领域浪漫传统的开创者。他还开创了诗歌由民间集体创作到作家个人创作的新时代。屈原诗歌的独创性在于以楚地民歌为基础创造了崭新的文学体裁——骚体，写出了《离骚》这样光照日月的名篇，展示了我国诗歌史上第一个丰满而具有鲜明性格的抒情主人公形象。这些在诗歌史上都是空前的，对我国文学的发展产生了巨大而深远的影响。

屈原对后世影响最深的，首先是他的爱国思想感情和高洁的品格。千百年来，在反抗强暴、伸张正义、维护祖国利益和尊严的斗争中，人们总是以屈原为榜样，从他那里获得鼓舞进取的力量。屈原的精神和品格熔铸成的激动人心的诗篇，哺育了一代又一代进步作家。汉初贾谊被谪迁长沙，路过汨罗，写了《吊屈原赋》，引屈原为知己，学习屈原的创作精神对当时黑暗的现实作了揭露和鞭挞。司马迁在《史记》中为屈原立传，赞扬屈原“正道直行”、为人廉洁的品格和不与“党人”妥协的斗争精神。从《报任安书》还可以知道，司马迁在受宫刑后以巨大的毅力完成了《史记》，也是从屈原那里吸取了精神力量。所以鲁迅称许《史记》一书为“无韵之离骚”（《汉文学史纲要》）。唐代伟大诗人李白和杜甫，都景慕屈原的为人，推崇屈原的诗篇。李白说：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”（《江上吟》）肯定了屈原的永世长存。李白蔑视权贵、敢于反抗的性格，无疑与屈原是一致的。特别是李白诗歌的浪漫精神，明显属于对屈原创作传统的继承和发展。杜甫一生穷愁，却关心民生疾苦，这也是屈原精神的发扬。他一直到晚年，仍然坚持艺术上的不断追求，他说：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”（《戏为六绝句》）把达到屈原的成就当作自己终生奋斗的目标。即令现代，屈原及其作品仍然有巨大影响。鲁迅给屈原作品以很高的评价，他称赞屈原的作品“逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”（《汉文学史纲要》）。

屈原的艺术成就的影响也是巨大的。刘勰《文心雕龙·辨骚》十分精当地评价了屈原的艺术成就所产生的广泛影响：

其叙情怨则郁伊而易感，述离居则怆怏而难怀，论山水则循声而得貌，言节候则披文而见时。是以枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇：其衣被词人，非一代也。

说明屈原的诗篇，从内容到风格都是后人学习的典范。屈原的广泛影响体现在以下三个方面：

第一，继《诗经》之后，开创了重幻想的浪漫传统，丰富了我国文学的艺术表现力。自屈原的作品问世以后，“风”“骚”并称，被认为是我国古代诗歌的典范和评论诗歌的最高准则。

第二，发展了《诗经》的表现手法。《诗经》的比兴用得很多，但是大都比较单纯，往往是一首诗中的片断，比兴本身还是独立的客体，没有与主体融合。屈原则把作品中的比兴主客体融合为一个整体，把物与我、情与景融合起来，形成一系列独立的意象，在诗歌中起着重要的象征、寄寓作用。这种“寄情于物”、“托物以讽”的表现手法，对我国古代诗歌创作有极大影响。

第三，屈原创造的楚辞体（骚体）作为一种新的文学样式，在文学史上也产生了重大影响。这种影响有两个方面：汉赋的产生，直接受骚体的影响；诗歌由四言演化为五、七言的过程中，楚辞以其长短参差的杂言形式，打破了《诗经》四言的定型，从而为五、七言诗的出现铺平了道路。

屈原不仅以其伟大的思想品格与艺术成就在我国文学史乃至文化思想史上占有重要地位，而且他在世界文学史上的地位也足与荷马、但丁等第一流的诗人相比，并以其特有的富于中国特色的思想风格和抒情艺术为人类的文学传统增添了光彩。这一点已随着中外文化交流的开展和我国在世界上影响的扩大而逐渐为世界各国所认识。他的作品在日本的传播较早。唐时中国文化大量传入日本，其奈良、平安两朝盛行《文选》，该书即收有屈原的主要作品；又日僧遍照金刚（774年—835年）所著《文镜秘府论》多次提到“屈宋”、“风骚”，亦可见屈原已为日本学者所了解。近代以来，日本学者研究屈原的更多。西方各国对屈原的了解较迟。然公元十九世纪初在维也纳已有《离骚》的德文译本发表，以后法、英、意、俄等国的译文亦陆续出现。上世纪五十年代世界和平理事会决定以屈原为当年纪念的世界四大文化名人之一，屈原的影响更扩大了。

第六节 宋玉

在屈原以后，先秦的楚辞作家有宋玉、唐勒、景差等人。但唐勒、景差的作品大多未能流传下来，留有作品的仅宋玉一人，故前人以“屈宋”并称。宋玉的生平不详，据他的有关作品看，可能是楚襄王朝失职的一位贫士。王逸说他是屈原的弟子，未详所据。《史记·屈原列传》只说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”宋玉等人大概只是屈原的后学。唐勒赋《汉书·艺文志》载四篇，已佚。上世纪七十年代山东银雀山汉墓出土竹简中有唐勒对楚王问的赋体残文一篇，可能即汉初所传唐勒赋之遗。景差作品今已无存。宋玉的作品，据《汉书·艺文志》载有赋十六篇，其篇目已不可考。后世所传署名为宋玉之作的：《楚辞章句》有《招魂》、《九辩》；《文选》有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》；《古文苑》有《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》。其中《招魂》多数学者认为是屈原之作，余十二篇，只有《九辩》可肯定为宋玉之作。其他各篇近人看法不一，有人认为概属后人所托，有人以为除《笛》、《舞》二赋外皆基本上可信，有人则认为只有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》当为宋玉之作。考虑到这几篇赋与《楚辞》中所收传为屈原之作的《卜居》、《渔父》均为赋中韵散结合之体，而山东银雀山汉墓（考古学家将之定为汉初之墓）发现的唐勒赋残篇与这些赋体制风格相近，即使属于依托，也当为先秦之作，故仍系于宋玉名下。

《九辩》是在屈原《离骚》影响下写成的一篇骚体。“九辩”之名，正如“九歌”一样，是流传于楚地的古乐曲名称。王夫之《楚辞通释》说：“辩，犹遍也，一阙谓之一遍。盖亦效夏启《九辩》之名，绍古体为新裁，可以被之管弦。其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。”

《九辩》是一首感情真挚的抒情诗。全诗共二百五十多句，主要叙述了作者作为一个失职的贫士，受到朝廷群小的排挤，以致流离他乡，过着贫苦、孤凄的生活。“坎廪兮贫士失职而志不平”一句是作品感情抒发的中心，与《离骚》在内容上有相通之处。作者对当时朝廷群小当权和楚王不辨贤愚作了一定揭露，也流露了一定的愤慨。例如：

岂不郁陶而思君兮？君之门以九重。猛犬狺狺而迎吠兮，关梁闭而不通。

何时俗之工巧兮，背绳墨而改错！却骐骥而不乘兮，策驽骀而取路。

但整个说来，诗人缺乏屈原那种“存君兴国”的政治抱负和理想，也缺乏屈原疾恶如仇的斗争精神。诗人反复咏叹的是个人的怀才不遇以及个人的处穷而守高：

食不媮而为饱兮，衣不苟而为温。窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。蹇充倔而无端兮，泊莽莽而无垠。无衣裘以御冬兮，恐溘死不得见乎阳春。

这与屈原把个人命运与楚国命运联系起来的廓大胸怀比较，就有所不及了。

《九辩》在艺术上也有某些独创性。孙说：“《九辩》已变屈子文法，加以参差错落而多峻急之气。”（孙批《文选》）刘熙载说：“《骚》之抑遏蔽掩，盖有得于《诗》、《书》之隐约。自宋玉《九辩》已不能继，以才颖渐露故也。”（《艺概》）他们都指出了《九辩》同屈赋在语言风格和描写方法上的差异。具体地说，《九辩》已明显地参用了散文句法，运以散文气势，描写也更为具体。如首段：

悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归。寥兮天高而气清，兮收潦而水清。悽增欷兮，薄寒之中人。怆怳悢兮，去故而就新。坎兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉漠而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。

以散文式的感叹句开头，后面接着是骚体，“兮”字的使用非常灵活，或每句都用，或隔句一用，或在句中，或在句末。句子的长短亦随意变化，服从感情起伏的需要。特别是以典型的秋景及远行送别来表现悲秋的情怀，萧瑟的秋景与诗人惆怅幽怨的哀情交织在一起，达到和谐的统一，形成一种悲的基调和悲的境界，使旧时代的知识分子产生共鸣，许多人重复这个“悲秋”的主题。鲁迅说：“虽驰神逞想不如《离骚》，而凄怨之情，实为独绝。”（《汉文学史纲要》）扼要地说明了这篇作品的地位和影响。

《风赋》既是一篇咏物赋，又是一篇寓言赋。作者把风分为“大王之风”与“庶人之风”，用以揭露当时王公贵族与普通人生活的对立，这在当时是一种颇有特色的艺术构思。《风赋》在描写方面也体现了很高的艺术技巧，如对“大王之风”的描写：

夫风生于地，起于青之末。侵淫谿谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿，舞于松柏之下。飘忽淜滂，激飏熛怒。耾耾雷声，回穴错迕。蹶石伐木，梢杀林莽。至其将衰也，被丽披离，冲孔动楗。眴焕粲烂，离散转移。故其清凉雄风，则飘举升降。乘凌高城，入于深宫。邸华叶而振气，徘徊于桂椒之间，翱翔于激水之上，将击芙蓉之精，猎蕙草，离秦衡，概新夷，被荑杨，回穴冲陵，萧条众芳。然后倘佯中庭，北上玉堂。跻于罗帷，经于洞房。乃得为大王之风也。

这段文字对风的飘举回环一连用了三十六个动词（包括形容词作动词用）进行描绘，可以说曲尽其态。最值得注意的，还在于散韵并用的句式。《风赋》是一篇文赋，它以散文作为框架，句式有散有整，长短交错，并间以用韵，如下、怒、迕、莽为韵，又杨、芳、堂、房为韵，交错的句式，与自由的韵式结合在一起，是诸子散文中常见的。章学诚谓古赋家者流“出入战国诸子”，就文赋一体看，诚然如此。《高唐赋》、《神女赋》虽不及《风赋》描绘生动，但在结构、描写方法和句法上都富于变化。特别是语言变化尤多，有散文句，有楚歌韵语，也有四言、三言韵语，交错运用，而以散文气势驾驭之，形成一种高下急徐交错出现的声调美，充分反映出战国后期各种文体的交互影响，同时也是宋玉敢于创新的一种表现。这说明宋玉《风赋》、《高唐》、《神女》等篇，在由楚辞转化为散体大赋的过程中，起到了承前启后的作用。