從孩兒詩到百子圖

一　孩兒詩與童嬉

國人自古以多子為祥，但是中國古代專詠兒童的詩卻實在少得可憐，佳作則更寥寥。最早也是最好的一首，當推西晉左思的《嬌女詩》，其後是陶淵明的《責子詩》：“白髮被兩鬢，肌膚不復實。雖有五男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學，而不好文術。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗。天運苟如此，且進杯中物。”⁽¹⁾黃庭堅《書陶淵明〈責子詩〉後》：“觀淵明之詩，想見其人豈弟慈祥戲謔可觀也。俗人便謂淵明諸子皆不肖，而淵明愁嘆見於詩，可謂痴人前不得說夢也。”⁽²⁾正是會心人語。

唐詩中可以稱道的有李商隱《驕兒詩》，盧仝的《寄男抱孫》⁽³⁾，此外便是路德延的《孩兒詩》五十韻。盧詩雖通篇誡子，而“豈弟慈祥戲謔”，與陶翁正有同致。“添丁郎小小，別吾來久久。脯脯不得吃，兄兄莫撚搜。他日吾歸來，家人若彈糾，一百放一下，打汝九十九”，故作疊詞效小兒口吻，自是教人會心一粲。末了幾句也說得有趣，雖然左思《嬌女詩》結末數言“任其孺子意，羞受長者責。瞥聞當與杖，掩淚俱向壁”⁽⁴⁾，先已令人憮然。玉谿生的《驕兒詩》前邊都寫得好，惟末後數聯的綴以感慨，便如胡震亨所說“惜結處迂纏不已，反不如玉川《寄抱孫》篇以一兩語謔送為斬截耳”⁽⁵⁾。

宋人詩寫孩兒寫得有趣，可以舉出孔平仲的《代小子廣孫寄翁翁》，又《常父寄半夏》⁽⁶⁾。後者略云，“齊州多半夏，採自鵲山陽。纍纍圓且白，千里遠寄將。新婦初解包，諸子喜若狂。皆云已法製，無滑可以嘗。大兒強占據，端坐斥四旁。次女出其腋，一攫已半亡。須臾被辛螫，棄餘不復藏。競以手捫舌，啼噪滿中堂。父至笑且驚，亟使啖以薑。中宵方稍定，久此燈燭光……”。這裏說的半夏，指天南星科植物半夏的塊莖，乾燥者表面呈白色或淡淡的黃白色，形若圓球或半圓球。《證類本草》卷十，“半夏，味辛平，生微寒，熟溫，有毒”；“生令人吐，熟令人下。用之湯洗令滑盡”；“生槐里川谷”。“陶隱居云：槐里屬扶風，今第一出青州，關中亦有，以肉白者為佳，不厭陳久。用之皆先湯洗十許過，令滑盡，不爾，戟人咽喉。方中有半夏必須生薑者，亦以制其毒故也。”蘇頌《本草圖經》則曰半夏“今在處有之，以齊州者為佳”。可知詩寫一包半夏惹出的熱鬧原是實錄，小兒女的懵懂調皮，種種情態刻畫入微。只是末了“大鈞播萬物，不擇窳與良”云云，是不忘教訓也，不免蛇足。楊萬里《閑居初夏午睡起》是人人熟知的名篇：“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。”詩人自己很得意一個“捉”字的好⁽⁷⁾，明代畫家也為它作得好畫，如周臣的《閑看兒童捉柳花句意》。不過兒童之戲在這一首詩裏畢竟只是配景。南宋趙必常《小亭夜坐即景》“兒童戲逐月邊星”⁽⁸⁾，亦然。總之，唐宋詩詞中不乏詠及兒童的一二佳句⁽⁹⁾，但全篇趁意之作卻難得一見。

專為孩兒寫照且以一片童心把童嬉寫得親切，惟路德延《孩兒詩》一篇：

情態任天然，桃紅兩頰鮮。乍行人共看，初語客多憐。臂膊肥如瓠，肌膚軟勝綿。長頭纔覆額，分角漸垂肩。散誕無塵慮，逍遙占地仙。排衙朱閣上，喝道畫堂前。合調歌《楊柳》，齊聲踏《採蓮》。走堤衝細雨，奔巷趁輕煙。嫩竹乘為馬，新蒲掉作鞭。鶯雛金鏇繫，猧子綵絲牽。擁鶴歸晴島，驅鵝入暖泉。楊花爭弄雪，榆葉共收錢。錫鏡當胸掛，銀珠對耳懸。頭依蒼鶻裹，袖學柘枝揎。酒殢丹砂暖，茶催小玉煎。頻邀籌箸插，時乞繡針穿。寶篋拏紅豆，粧奩拾翠鈿。短袍披案褥，尖帽戴靴氊。展畫趨三聖，開屏笑七賢。貯懷青杏小，垂額綠荷圓。驚滴沾羅淚，嬌流污錦涎。倦書饒婭姹，憎藥巧遷延。弄帳鸞綃映，藏衾鳳綺纏。指敲迎使鼓，筯撥賽神絃。簾拂魚鈎動，箏推雁柱偏。棋圖添路畫，笛管欠聲鐫。惱客初酣睡，驚僧半入禪。尋蛛窮屋瓦，探雀遍樓椽。拋果忙開口，藏鈎亂出拳。夜分圍榾柮，朝聚打鞦韆。折竹裝泥燕，添絲放紙鳶。互誇輪水磑，相效放風旋。旗小裁紅絹，書幽截碧牋。遠鋪張鴿網，低控射蠅弦。吉語時時道，謠歌處處傳。匿窗肩乍曲，遮路臂相連。鬬草當春逕，爭毬出晚田。柳旁慵獨坐，花底困橫眠。等鵲潛籬畔，聽蛩伏砌邊。傍枝拈舞蝶，隈樹捉鳴蟬。平島跨蹻上，層崖逞捷緣。嫩苔車跡小，深雪履痕全。競指雲生岫，齊呼月上天。蟻窠尋逕斸，蜂穴遶階填。樵唱迴深嶺，牛歌下遠川。壘柴為屋木，和土作盤筵。險砌髙台石，危挑峻塔磚。忽昇鄰舍樹，偷上後池船。項槖稱師日，甘羅作相年。明時方在德，勸爾減狂顛。⁽¹⁰⁾

詩除結末宕開一筆別寓諷意外⁽¹¹⁾，通篇只寫孩兒的各式遊戲，種種活潑頑皮。“倦書饒婭姹，憎藥巧遷延。弄帳鸞綃映，藏衾鳳綺纏”，二十字牽出一串小兒無賴故事，這情景並沒有怎樣的時代隔膜，不費想像也足以令人啟顏。“婭姹”此處是象聲用法，則其聲可聞其狀可見。“走堤衝細雨”從《嬌女詩》的“貪走風雨中，倏忽數百適”化出，“寶篋拏紅豆，妝奩拾翠鈿”也有《驕兒詩》的“凝走弄香奩，拔脫金屈戌”在先。香奩即粧奩，屈戌便是合頁。“頭依蒼鶻裹，袖學柘枝揎”，而《嬌女詩》云“從容好趙舞，延袖象飛翮”、《驕兒詩》“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻”也，當然《孩兒詩》的柘枝舞已經帶了異域色彩。“壘柴為屋木，和土作盤筵”，該是古今孩兒共有的愛好，佛經拈此作喻，也有傳神的形容⁽¹²⁾。與《嬌女詩》和《驕兒詩》不同，路詩不是為特定的嬌女或驕兒寫照，而是天下古今孩兒的一幅寫生圖。它以賦筆鋪排出瑣細微末，情景的真切則令互不關聯的許多故事聚在一處而能夠流轉生色。“嫩竹乘為馬，新蒲掉作鞭”，竹馬戲也。“楊花爭弄雪”，捉柳花也。藏鈎，鬬草，放紙鳶，打鞦韆，節令遊戲也。聽蛩，捉蟬，曳車，和土，也都是傳統的童嬉。弄鳥控弦的孩兒在陝西長安縣南郊唐韋頊墓石刻綫畫中可以看到，時代為開元六年⁽¹³⁾〔1·1〕。小兒作歌舞之嬉的情景，見於江蘇鎮江丁卯橋唐代金銀器窖藏中的一件銀鎏金嬰戲圖小壺⁽¹⁴⁾〔1·2〕，又敦煌莫高窟第六十一窟南壁《法華經•譬喻品》中的火宅之喻，時屬五代⁽¹⁵⁾〔1·3〕。“垂額綠荷圓”，“猧子綵絲牽”，則是唐代藝術品中常見的孩兒形象。故宮博物院藏一面唐代銅鏡，銅鏡內區是蓮花化生圖案，下端當心挺出一莖蓮葉，一左一右斜斜秀出兩枝盛開的蓮花，頭頂荷葉帽的兩個孩兒手持花枝舞蹈於花心⁽¹⁶⁾〔1·4〕。“垂額綠荷圓”彷彿為它寫神，“合調歌《楊柳》，齊聲踏《採蓮》”，詩與圖案也在這裏拍合得緊。新疆吐魯番阿斯塔那唐墓出土的屏風畫，殘件之一是穿着條紋褲的一對小兒，左邊一個抱着猧子，長長的牽綫從手臂上低垂下來⁽¹⁷⁾〔1·5:1〕。西安何家村唐代金銀器窖藏中的一件銀方盒上也刻着小兒捉飛鳥、趁猧子的圖案⁽¹⁸⁾〔1·5:2〕。《敦煌變文集•父母恩重經講經文》“五五相隨騎竹馬，三三結伴趁猧兒”，“捉蝴蝶，趁猧子，弄土擁泥向街裏”⁽¹⁹⁾，正是畫筆寫真的依據。所謂“猧子”，原是當時的外來貨，其故鄉在東羅馬亦即拜占庭帝國，唐人稱作“大秦”或“拂菻”，由猧子傳入中土的前前後後⁽²⁰⁾，可知詩中的“猧子綵絲牽”與抱猧孩兒的屏風畫，均為寫照當時。作為圖像，它也成為經典而長久流傳，克利夫蘭藝術博物館藏宋人《仿周文矩宮中圖》有小兒戲猧子的情景⁽²¹⁾〔1·5:3〕，河北峰峰礦區農電局金代崔仙奴墓出土紅綠彩抱猧童子，都顯示了這一表現題材的生命力⁽²²⁾〔1·5:4〕。

“短袍披案褥，尖帽戴靴氊”，摹仿胡人妝扮竟有如此滑稽，“展畫趨三聖，開屏笑七賢”，也別存一分可愛，此中且各存故事。三聖，西方三聖也，此概指佛。《賢愚經》卷三《阿輸迦施土品》云佛在舍衛國祇樹給孤獨園，“晨與阿難入城乞食，見群小兒於道中戲，各聚地土，用作宮舍，及作倉藏財寶五穀。有一小兒遙見佛來，見佛光相，敬心內發，歡喜踴躍，生佈施心，即取倉中名為穀者，即以手掬，欲用施佛，身小不逮，語一小兒：我登汝上，以穀佈施。小兒歡喜，報言可爾。即躡肩上，以土奉佛。佛即下鉢，低頭受土”。佈施的童子於是得到佛的預言，即將來當作國王，字阿輸迦⁽²³⁾。《賢愚經》為元魏涼州沙門慧覺等譯。此也見於西晉安法欽譯《阿育王傳》、梁僧迦婆羅譯《阿育王經》等。佛教藝術便多攝取這一節而表現為阿育王施土故事。它在犍陀羅雕刻中已是常見的題材，但似乎並無固定的表現形式⁽²⁴⁾。北魏佛教造像中，有一佛三童子的造型，如雲岡曇曜五窟之一第十八窟南壁所刻。面向本尊的一身佛立像右足下三個童子，兩個在下作承托狀，一個在上作佈施狀⁽²⁵⁾。今藏日本大阪市立美術館的一方北魏石造四面像，其中一面所刻亦其例。畫面中三小兒，其一伏在佛的身邊，躡其肩、躡其背的兩個小兒於是捧土向佛，世尊則微微探首，稍稍俯就，正是伸手接納的一刻⁽²⁶⁾〔1·6:1〕。不過三小兒的上方又有一匍匐者，那麼這裏大約又結合了定光佛授記故事，而一佛三童子的造型，北朝時期也是定光佛授記的表現形式⁽²⁷⁾，如河北邯鄲水浴寺石窟第一窟中的雕刻，時代則為北齊⁽²⁸⁾〔1·6:2〕。後世童子禮佛的繪畫，此或其源，當然發展過程中有了不少變化，並且逐漸從原來的佛經故事中獨立出來。敦煌莫高窟第一九七窟時屬中唐的壁畫中繪有童子禮佛⁽²⁹⁾〔1·7〕，《驕兒詩》“又復紗燈旁，稽首禮夜佛”，《孩兒詩》“展畫趨三聖”，似乎都和它遙相呼應，詩中所詠，當有着藝術與生活的雙重來源。出自宋人之手的一幅《百子嬉春圖》，中有童子拜觀音的場面⁽³⁰⁾〔1·8:1〕。壘磚為塔似乎已成宋代小兒經常的遊戲，陸游《群兒》詩句云“野行遇群兒，呼笑運甓忙。共為小浮圖，嶙峋當道旁。蜆殼以注燈，碗足以焚香。須臾一哄散，無益亦何傷”⁽³¹⁾。宋慶元間刻《大字妙法蓮華經》引首插圖正繪出詩中所詠場景⁽³²⁾〔1·8:2〕。今藏日本東京國立博物院的《合歡多子圖》，繪有童子拜塔⁽³³⁾，塔中有佛，亦禮佛之意〔1·9〕。畫有陳洪綬款，而畫風實與之不類，但出自明人應該不錯。可以說，童子禮佛此際已是嬰戲圖的表現程式之一，故宮博物院藏陳洪綬《戲嬰圖》正是以此為題材，從構圖方式中，也可以看到它與前朝繪畫的繼承關係〔1·10〕。童子拜塔又成為明清時代各種工藝品的嬰戲圖中常常用到的圖式，如今藏台北故宮博物院的明代雕漆百子圖印匣，圖中小兒圍在塔邊嬉戲的場景，自然也是與童子拜塔同出一源的創作構思⁽³⁴⁾〔1·11〕。

“展畫”情景在《驕兒詩》裏形容得最好，“古錦請裁衣，玉軸亦欲乞”，真的是童稚的淘氣和可愛。而出現在傳宋人《長春百子圖》中的觀畫，其情狀已經很有些成人化⁽³⁵⁾〔1·12〕。它後來也成為明清嬰戲圖的圖式之一，前舉雕漆百子圖印匣，即有觀畫的場面。“開屏笑七賢”，七賢，竹林七賢也。此與上聯之“三聖”為對，而它本來又是流行的繪畫題材。一個“笑”字猶可見出孩子氣，只是較之《驕兒詩》的形容已有不及。

《孩兒詩》中的節令遊戲，多有古老的淵源。梁宗懍《荊楚歲時記》云，寒食，有打毬、鞦韆之戲；五月五日，“有鬬草之戲”；“歲前又為藏彄之戲”。藏彄之彄，亦作鈎，此指蜷起來的手。段成式《酉陽雜俎•續集》卷四：“舊言藏鈎起於鈎弋，蓋依辛氏《三秦記》，云漢武鈎弋夫人手拳，時人效之，目為藏鈎也。”“彄與摳同，眾人分曹，手藏物，探取之。”“《風土記》曰：藏鈎之戲，分二曹以較勝負，若人偶則敵對，若奇則使一人為遊附，或屬上曹，或屬下曹，名為飛鳥。”分曹，即分作兩方，一方藏物，一方猜物。藏者以一微物握手中，或傳遞或佯作傳遞己方的某人，晉庾闡《藏鈎賦》“鈎運掌而潛流，手乘虛而密放；示微跡而可嫌，露疑似之情狀”⁽³⁶⁾，正是此刻情形；而猜物的一方則察形觀色，判斷其物究竟在誰手中。後世也把它稱作猜枚，並且又可以成為兩個人的遊戲，即甲藏，乙猜。元姚文奠《竹枝詞》：“晚涼船過柳洲東，荷花香裏偶相逢。剝將蓮肉猜拳子，玉手雙開各賭空。”⁽³⁷⁾賭空亦猜枚之別稱。《聊齋志異•雙燈》記益都魏運旺與雙燈夜會，置酒歡飲，“賭藏枚，女子什有九贏，乃笑曰：‘不如妾約（一作握，意同）枚子，君自猜之，中則勝，否則負。若使妾猜，君當無贏時’”。雙燈，狐仙也，自然屢猜屢中。作為孩兒之戲，或者以甲藏乙猜丙作“遊附”為常。“藏鈎亂出拳”，正是小兒態度。此戲之流也格外遠長。故宮博物院藏清初嵌螺鈿加金銀片黑漆箱上面的百子圖⁽³⁸⁾，其中作猜枚之戲的孩兒，仍是“藏鈎亂出拳”一個合式的圖解。

《孩兒詩》中的童嬉多可在漢代尋其源。如竹馬戲，見《後漢書》卷三十一《郭伋傳》⁽³⁹⁾，又同書卷七十三《陶謙傳》。後者註引《吳書》曰：“陶謙父，故餘姚長，謙少孤，始以不羈聞於縣中，年十四，猶綴帛為幡，乘竹馬而戲，邑中兒童皆隨之。”唐詩中的寫生，則使形象更加鮮明。如李賀《唐歌兒》“竹馬梢梢搖綠尾”；李商隱《驕兒詩》“截得青篔簹，騎走恣唐突”；劉禹錫《同樂天和微之深春二十首》之二十“何處深春好，春深稚子家。爭騎一竿竹，偷折四鄰花”；又杜牧《冬至日寄小姪阿宜詩》“去年學官人，竹馬繞四廊。指揮群兒輩，意氣何堅剛”。敦煌莫高窟第九窟東壁門南側時屬晚唐的壁畫中繪有童子騎竹馬，雖小兒眉眼已經漫漶，但胯下一枝彎彎青竹依然清晰，由手中搖着的竹馬鞭，也可窺得“嫩竹乘為馬，新蒲掉作鞭”的得意神情⁽⁴⁰⁾〔1·13:1〕。宋金時期，竹馬戲更是成為磁州窯工匠手中揮灑自如的題材⁽⁴¹⁾〔1·13:2〕。

與竹馬並提的常常是鳩車之戲。蕭齊王融《三月三日曲水詩序》，句有“稚齒豐車馬之好”，呂延濟註：“稚齒，小子也。年五歲有鳩車之樂，七歲有竹馬之歡，皆謂得其天性也。”⁽⁴²⁾騎竹與牽車因此又成為小兒一個特定的形象，元稹《哭女樊四十韻》即特別以“騎竹癡猶子，牽車小外甥”而寫出追憶亡女的舉目傷情⁽⁴³⁾。小兒弄鳩車的形象漢畫像石中已有不少，鳩車的實物今天也還能見到，如分別出土於河南南陽的東漢宗康墓和鞏義市新華小區漢墓的銅鳩車⁽⁴⁴⁾〔1·14:1~2〕。北魏鳩車，見於元謐石棺綫刻畫中的老萊子娛親圖⁽⁴⁵⁾〔1·14:3〕；《重修宣和博古圖》中錄有六朝鳩車〔1·14:4〕。漢代至於南北朝，鳩車形象沒有很大變化，不過遼宋以後的玩具車卻並不一定再取鳩的造型，而多半做成小小的四輪車，如遼寧朝陽前窗戶村遼墓出土鎏金嬰戲紋銀帶中小兒手牽的玩具車⁽⁴⁶⁾〔1·14:5〕。宋以及宋以後的嬰戲圖，所繪多為此式〔1·14:6〕。《孩兒詩》“嫩苔車跡小”，用字頗見斟酌，其車自是小兒玩具；韋莊《與小女》“見人初解語嘔啞，不肯歸眠戀小車”，亦宛然小兒情態。兩詩都沒有特別指明是鳩車，或許已非前朝舊式。

騎馬可以作戰，乘車可以出行，兩項節目合在一起，又成為“設部伍”的遊戲。《三國志》卷十五《魏書•賈逵傳》云逵兒時“戲弄常設部伍，祖父習異之，曰：‘汝大必為將’”。《孩兒詩》的“排衙朱閣上，喝道畫堂前”，即此“設部伍”之類。又韋莊《旅次甬西，見兒童以竹槍紙旗戲為陣列，主人叟曰斯子也，三世沒於陣，思所襲祖父仇，余因感之》“已聞三世沒軍營，又見兒孫學戰爭”，也可見情狀。它後來成為嬰戲圖——尤其是明清時代——幾乎不可或缺的一項內容。相比於“截竹作馬走不休，小車駕羊聲陸續”⁽⁴⁷⁾，此中實在少了很多孩兒的天真之趣，無怪賈習見孫兒作“設部伍”之戲會“異之”。明清時代，人們對它的熱衷多半在“意”不在“趣”。而所謂“意”，當然是成人心理，由此又發展出以課讀為內容的坐堂審案的圖式⁽⁴⁸⁾，而成為明清嬰戲圖中一類特有的表現形式。其中流傳最廣的一種，為明嘉靖景德鎮窯青花器皿上面的嬰戲圖案，如分別收藏於湖北荊州地區博物館〔1·15:1〕、廣東省博物館〔1·15:2〕⁽⁴⁹⁾、日本出光美術館的青花罐〔1·15:4〕⁽⁵⁰⁾，又倫敦大學戴維德中國藝術基金會藏明萬曆青花盤⁽⁵¹⁾〔1·15:3〕。

“旗小裁紅絹”，便是《陶謙傳》中說到的“綴帛為幡”，不過把幡變成了三角形的小彩旗，以後它也一直是孩兒喜歡的遊戲。《西湖老人繁勝錄》記各項玩物的買賣，中有杖頭傀儡，錫小筵席，雜彩旗兒，竹馬兒，小龍船。“雜彩旗兒”，亦即由綴帛之幡變化而來的裁絹之旗，其式即如宋人《冬日嬰戲圖》所繪〔1·16:1〕。波士頓藝術博物館藏傳蘇漢臣《嬰戲圖》中，兩個以推棗磨為戲的小兒旁邊，橫着一桿牙旗小小，自然也是雜彩旗兒的一種⁽⁵²⁾〔1·16:2〕。作為玩具的“小龍船”之類也出現在宋人《子孫和合圖》裏⁽⁵³⁾〔1·16:3〕。以圖中有子、有荷，而諧其音名作“子孫和合”乃出自後人，宋人的筆繪孩兒多重童趣，以吉語寓意命名，此際尚未形成風氣。

“書幽截碧箋”，也與“展畫”、“開屏”相類，是小兒當作嬉戲的裁紙習書。旅順博物館藏一件宋代磁州窯白地黑花枕，枕面簡筆繪出草坡上蹺足坐在山石上的孩兒，一手握筆，一手矮紙半卷，前面一方硯台，短眉微蹙之嬌憨尤其傳神⁽⁵⁴⁾〔1·16:4〕。

風箏作為兒戲，唐代才開始興盛，雖然在此之前它已不止一次用於軍事。不過風箏在唐代多以紙鳶為稱，所謂“風箏”，其實別有所指⁽⁵⁵⁾。“折竹裝泥燕，添絲放紙鳶。互誇輪水磑，相效放風旋”，最是《孩兒詩》中的雋句，磁縣博物館藏一件金代瓷枕正不妨為它寫意⁽⁵⁶⁾〔1·17:1〕。宋代放紙鳶多在清明前後⁽⁵⁷⁾，李綱《清明日》“遊女踏青尋苑草，戲童引綫送風箏”⁽⁵⁸⁾；李曾伯《因賦風箏與黃郎偶》“竹君為骨楮君身，學得飛鳶羽樣輕。出手能施千丈縷，舉頭可問九霄程。高窮寥曠寧無力，少假扶搖即有聲。所惜崢嶸能幾日，兒曹僂指已清明”⁽⁵⁹⁾，均可見出時令。元代北方的放風箏，喜歡在秋高氣爽的八月。《朴通事諺解•上》：“八月裏卻放鶴兒。鮎魚鶴兒，八角鶴兒，月樣鶴兒，人樣鶴兒，四方鶴兒。八月秋風急，五六十托粗麻綫也放不勾。”這是元代朝鮮人所作漢語會話讀本，其中多記當時風俗。這裏說的四方鶴兒，便是前舉瓷枕圖案中小兒手牽的那一種。明清風箏之戲仍以清明為盛。明劉嵩《風箏曲》句云“緝麻合綫長百丈，要繫風箏待晴放。有風須及清明前，作得鮎魚愛新樣”⁽⁶⁰⁾。清潘榮陛《帝京歲時記》曰清明時節，掃墓者“各攜紙鳶綫軸，祭掃畢，即於墳前施放較勝”。放風箏更是歷代嬰戲圖中歷久不衰的表現題材，只是明清時代的嬰戲圖不僅多半程式化而且成人化，再少見宋金時代作者筆下的童心童趣。清石濤《風鳶圖》繪兩小兒放紙鳶，游絲一綫牽向天際，空白處題一小詩：“我愛二童心，紙鷂成遊戲。取樂一時間，何曾作遠計。”⁽⁶¹⁾〔1·17:2〕詩雖敬禮童心，卻依然不是為小兒而作，筆底自然少了真實的童趣。