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摩睺羅與化生

摩睺羅（或寫作磨喝樂、魔合羅），宋人亦稱“泥孩兒”，為七夕節物之一。上世紀三十年代末，傅芸子先生寫有《宋元時代的“磨喝樂”之一考察》，詳細考證磨喝樂得名之由來，即它源出於佛典中的“摩睺羅迦”（Mahoraga），自印度傳來，經過一番中土化，而由蛇首人身的形象演化為美妙可愛的兒童。傅文又一一引述孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》、周密《武林舊事》等宋人記載，考論頗為精到。文見《白川集》⁽¹⁾。這裏便只說傅文所未及者。

摩睺羅之名，唐代已經出現。《酉陽雜俎•續集》卷五《寺塔記•上》云，道政坊寶應寺“有王家舊鐵石及齊公所喪一歲子，漆之如羅睺羅，每盆供日出之”。盆供日，指七月十五中元節。宗懍《荆楚歲時記》：“七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛。”據杜公瞻註，此俗緣出《佛說盂蘭盆經》的目連救母故事。盆供，即“具百味五果以著盆中，供養十方大德”，而“後人因此廣為華飾，乃至刻木割竹，飴蠟剪彩，模花葉之形，極工妙之巧”。敦煌文獻中也有相關的記載，如伯•三一一一“庚申年七月十五日于闐公主施捨紙布花樹及台子簿”，其中即列有“磨睺羅壹拾”⁽²⁾。不過風俗之盛則在宋。宋金盈之《新編醉翁談錄》卷四《京城風俗記》之“七月”條云：七夕，“京師是日多博泥孩兒，端正細膩，京語謂之摩睺羅，小大甚不一，價亦不廉，或加飾以男女衣服，有及於華侈者。南人目為巧兒”。宋王安中《七夕日送泥兒與彭少逸代簡》：“此兒眉宇大儇好，中但泥沙相合和。造化作人日無數，憑君熟看幾爭多。”⁽³⁾詩雖不佳，但記述七夕風俗，也還實在。又宋許棐《泥孩兒》：“牧瀆一塊泥，裝塑恣華侈。所恨肌體微，金珠載不起。雙罩紅紗廚，嬌立瓶花底。少婦初嘗酸，一玩一心喜。潛乞大士靈，生子願如爾。豈知貧家兒，呱呱瘦於鬼。棄臥橋巷間，誰或顧生死。人賤不如泥，三嘆而已矣。”⁽⁴⁾泥孩兒的種種形容，正所謂裝飾之“及於華侈者”，不過此詩卻是一片悲憫情懷，其實藉題以嘆世道之不公。當然講究的更有玉製的“摩侯羅兒”。宋人話本《碾玉觀音》說咸安郡王欲以一件奇巧物事上獻官家，因尋出一塊透明的羊脂美玉來，叫了門下碾玉待詔，問這塊玉堪作甚麼，一個道：“這塊玉上尖下圓，好做一個摩侯羅兒。”郡王道：“摩侯羅兒只是七月七日乞巧使得，尋常間又無用處。”可知摩睺羅是七夕節物，“上尖下圓”是最常見的一種造型。

製作泥孩兒，很有些能工巧匠。陸游《老學庵筆記》卷五：“承平時，鄜州田氏作泥孩兒，名天下，態度無窮，雖京師工效之，莫能及，一對至直十縑，一床至三十千，一床者，或五或七也。小者二三寸，大者尺餘，無絕大者。予家舊藏一對臥者，有小字云‘鄜畤田玘製’。紹興初，避地東陽山中，歸則亡之矣。”又《渭南文集》卷二十九《跋嵩山景遷集》：“景遷《鄜畤排悶》詩云：‘莫言無妙麗，土稚動金門。’蓋鄜人善作土偶兒，精巧，雖都下莫能及，宮禁及貴戚家爭以高價取之。喪亂隔絕，南人不復知，此句遂亦難解，可嘆。”鄜州，即今陝西富縣。陝西銅川黃堡鎮宋代耀州窯址曾發現不少瓷塑童子的殘件，報告認為此應即“磨喝樂”⁽⁵⁾。陸游的兩則紀事，皆不勝家國滄桑之感，這原是放翁的一生情懷。不過南人雖不曉“土稚”之稱，但製作泥孩兒的手藝，較之北地工匠卻並不稍遜。宋祝穆《方輿勝覽》卷二“平江府”之“風俗”一項有“七夕摩睺羅”條，其下引《吳郡志》云：“土人工於泥塑，所造摩睺羅尤為精巧。”明王鏊《姑蘇志》卷五十六“人物”項下，記宋人袁遇昌“居吳縣木瀆，善塑化生摩睺羅，每搏埴一對，價三數十緡”。清顧祿《桐橋倚棹錄》卷十一“工作”類“虎丘耍貨”條：“頭等泥貨在山門以內，其法始於宋時袁遇昌，專做泥美人、泥嬰孩及人物故事，以十六出為一堂，高只三五寸，彩畫鮮妍，備居人供神攢盆之用。”鎮江宋元泥塑作坊遺址近年出土不少泥孩兒，大小略如拳，或坐或立或伏臥，姿態各異，很是嬌憨可愛⁽⁶⁾〔3·1〕。這些泥孩兒，便是宋人盛稱的“摩睺羅”，它與文獻中的記載，適可互證。放翁云田氏所做泥孩兒每以小字書名款；元孟漢卿《張孔目智勘魔合羅》雜劇中也特別說到：“我與他一個魔合羅兒，你牢牢收着，不要壞了，底下有我的名字，道是高山塑。”後來這“高山塑”即成劇中的破案綫索。鎮江出土一組泥孩兒，身後各有“吳郡包成祖”、“平江包成祖”、“平江孫榮”等楷書陰文戳記，與宋元人的記述是一致的。

3·1　泥孩兒

鎮江宋元泥塑作坊遺址出土

清張爾岐《蒿庵閒話》：“唐人詩云：七月七日長生殿，水拍銀盤弄化生。或曰‘化生’，摩侯羅之異名，宮中設此，以為生子之祥。”所謂“唐人詩”，即薛能的《吳姬十首》之一，《全唐詩》作“芙蓉殿上中元日，水拍銀台弄化生”，而明徐應秋《玉芝堂談薈》引薛詩，末句為“水拍銀盆弄化生”，似以“銀盆”為是。唐人《輦下歲時記》云：“七夕俗以蠟作嬰兒形，浮水中以為戲，為婦人宜子之祥，謂之‘化生’。”摩睺羅原是釋典中摩睺羅迦之略語，正如傅芸子先生的考證，自然不是“化生”的異名。不過“化生”其源也出自佛典。《無量壽經》卷下：“若有眾生，明信佛智乃至勝智，作諸功德，信心回向，此諸眾生，於七寶華中，自然化生，跏趺而坐，須臾之頃，身相光明智慧功德如諸菩薩，具足成就。”《法華經•提婆答達多品》中也說到“若在佛前，蓮華化生”。而《報恩經•論議品》中鹿母夫人的故事，則把蓮花和童子聯繫在一起。故事說，波羅奈王見到行路步步生蓮花的鹿母夫人，心生憐愛，遂娶至宮中。以後鹿母夫人懷孕，分娩之日，卻產下一朵蓮花。夫人因此遭譴，蓮花也被棄置在後園池中。一日王在園中池畔宴樂，震動蓮花池，“其華池邊有大珊瑚，於珊瑚下有一蓮華迸墮水中。其華紅赤有妙光明”，“其華具足有五百葉，於一葉下有一童男，面首端正形狀妙好”，王於是知道這是鹿母夫人所生。此後的一切，自然是萬般皆喜，成就一個大團圓的局面。⁽⁷⁾情節相似的故事，也見於《雜寶藏經》中的《蓮華夫人緣》、《鹿女夫人緣》⁽⁸⁾，卻未如此篇曲折、完整和美麗。

3·2:1　白灰膏蓮花化生

新疆和田出土

3·2:2　蓮花化生瓦當

洛陽漢魏故城遺址出土

3·3　蓮花化生

敦煌莫高窟第二二〇窟南壁壁畫

“化生”的形象，在中土出現得很早，但形象的安排卻並不十分拘泥於經義，而常常是作為一種意象，靈活佈置在各種形式的藝術品中，如雕刻，如繪畫。新疆和田曾發現約當五世紀的蓮花化生⁽⁹⁾〔3·2:1〕；河南洛陽漢魏故城遺址出土了時屬北魏的蓮花化生紋瓦當⁽¹⁰⁾〔3·2:2〕；開鑿在北魏孝明帝正光二年之前的龍門石窟蓮花洞，南壁外側佛龕的龕外雕飾中，有蓮花童子的形象⁽¹¹⁾。製作於東魏天平三年的一件七尊佛龕像，側面雕刻則為蓮花捧出的一對女童⁽¹²⁾。莫高窟第二二○窟南壁初唐的阿彌陀經變中，七寶池裏，三片透明的荷花瓣合抱為花苞，上身紅衫、下穿條紋褲的一個化生童子合掌立在花心⁽¹³⁾〔3·3〕。元稹形容小女有“紅蕖捧化生”之句⁽¹⁴⁾，可知這是當時很常見的藝術形象。在佛經裏，蓮花化生，成佛也；蓮花童子，成人也。傳入中土之後，形象的表現則各有變化。關於前者，日人吉村憐曾有過很仔細的討論⁽¹⁵⁾。不過廣泛滲入世俗生活中的似乎是後者。唐代“化生”已別有它的“世間相”，如長沙窯釉下彩童持蓮花紋壺中的形象⁽¹⁶⁾〔3·4〕；兩宋，“化生”則定型為持花或攀枝的童子，而成為一種運用極普遍的藝術裝飾。北宋李誡《營造法式》卷十二“彫作制度”項下云，“彫混作之制”，有八品，一曰神仙，二曰飛仙，三曰化生，註云，“以上並手執樂器或芝草、華果、缾盤、器物之屬”。其後附圖，所繪“化生”即蓮花上的舞蹈童子。山西金墓裏仿真建築的雕作裝飾中，多見或者持花或者攀枝的小兒⁽¹⁷⁾〔3·5〕，也便是《法式》中說到的手持花果的化生。它又是宋代玉器、瓷器中常見的題材，持荷童子與攀枝童子的玉雕，傳世與出土均不鮮見。如故宮博物院藏宋童子攀枝白玉墜⁽¹⁸⁾，如四川廣漢南宋窖藏中的童子持荷青玉墜⁽¹⁹⁾〔3·6〕。河南濟源市勳掌村出土三彩聽琴圖枕以一對持荷童子作為邊飾⁽²⁰⁾〔3·7〕。開封博物館藏宋磁州窯珍珠地刻花腰圓枕，枕面周環一道回紋，當心一個戴項圈穿兜肚的童子，手裏舉着長長的一束荷葉⁽²¹⁾〔3·8〕。今藏美國舊金山亞洲藝術博物館的一件宋定窯白瓷枕，一小兒乖乖巧巧仰臥在底座上，好像是隨風翻卷的一枝大荷葉從臂間擎出，恰好做成有彎弧的枕面⁽²²⁾〔3·9〕。同類作品尚多⁽²³⁾〔3·10〕，而此造型俊逸，最為巧制。童子與荷葉的組合，雖仍由化生而來，但它的本義大約已經很少有人記得，卻多半只是作為活潑潑的意趣和一種溫暖、明亮的色調而用來妝點日常生活。