毫无疑问，“境界”是《人间词话》的理论基石，《人间词话》开篇第一句就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，五代、北宋之词所以独绝者在此。”不过，王国维对境界的提倡有一个理论认识逐步深化的过程，1905年在学习接触西方哲学的时候，接受的是席勒、康德、叔本华的美学思想，认为文学“不外知识与感情交代之结果”，“苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事”。（《文学小言》）在他看来，文学是由“景”与“情”二原质构成的，“前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也”,“故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也”。（《文学小言》）经过两年多的填词实践，王国维对文学中情景关系又有新的认知，在托名樊志厚的《人间词话乙稿序》中明确提出了“意境”的范畴：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”以“意”与“境”取代“情”与“景”，更加注意到文学构成之原质的有机统一，即“以境胜”的作品有“意”贯注其中，“以意胜”的作品有“境”为其依托，“故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也”。到1908年发表《人间词话》时，更直接以“境界”取代“意境”，以免因“意”与“境”两者各有偏重而造成不必要的误解，这样能更清晰地说明文学作品中构成因素的主客统一，但王国维也没有完全放弃“意境”，在《人间词话》及其他文学论著《清真先生遗事》《宋元戏曲史》中“境界”与“意境”是交互运用的，“境界”与“意境”的义涵在多数场合是打通的，但“境界”无疑是《人间词话》的主导话语。

“境界”在古典文论中并不是什么新名词，在王国维之前，也有不少学者提出过各种不同形式的“境界”。《诗经·大雅·江汉》“于疆于理”句，郑笺曰：“正其境界，修其分理。”以言疆域也。三国时期翻译的佛经《无量寿经》云：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”指向的是主体对佛教义理把握所达到的高度。到唐代王昌龄《诗格》正式提出“诗有三境”，即物境、情境、意境，刘禹锡“境生象外”、司空图“思与境谐”及“象外之象，味外之味”，对“境”的审美特点均有不同程度的揭示。宋代以后，“境”“意境”“境界”更成为文学批评的重要话语，以严羽“兴趣说”和清人王士祯“神韵说”为其代表，它们对于“意境”的审美内涵和创作特征都有比较全面的论述。但王国维认为自己提出的境界说在理论上已超过“兴趣说”和“神韵说”，严羽所谓“兴趣”，王士祯所谓“神韵”，只不过是道其面目，“境界说”才是探本之论。“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也；有境界，而二者随之矣！”（《人间词话》）所谓“本”，是指文学之所以为美的本质属性；所谓“末”，是指文学作品的外在形态和内在意蕴，如“气质”“格律”“神韵”等。

为什么说境界说才是探本之论，而其他论说只是道其面目呢？这是因为他对境界的内涵做了新界说。首先，他认为境界形成的基础必是真感情与真景物。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”在他看来，情和景是文学构成的最基本要素，文学作品所写之景与所抒之情必须具有真实性，所谓“真景物”“真感情”就是作者之所写必须是出自其所见与所感。他通过比较五代北宋诗词两种文体的优劣后，指出词胜于诗的原因在其“真”:“五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代，即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”其次，强调言情体物要“不隔”。他认为作者要将自己所见所感真实地表达出来，必须做到“语语都在目前”，否则就是“雾里看花，终隔一层”。何谓“隔”与“不隔”？他列举了大量的诗词名句以说明，像谢灵运的“池塘生春草”、薛道衡的“空梁落燕泥”是不隔，而姜夔的“谢家池上，江淹浦畔”“酒祓清愁，花消英气”即为“隔”。前者写景传神，生动可亲，“语语都在目前”；后者则“如雾里看花，终隔一层”。所谓“雾里看花”，就是形象不够鲜明，给人似是而非的感觉，未能传达外物之神理。因为强调言情体物要“不隔”，所以他特别反对词中代字、用事、粉饰，认为：“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣！”最后，言外有无穷之意。他评姜夔时曾说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”明确指出作品有意境是入列第一流作者的必备条件，这一句也是对严羽和王士祯有关思想的发展，为此，《人间词话》特地引用了《沧浪诗话》中这样一句话：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”他还联系唐宋词谈自己对这句话的理解，认为北宋以前的词亦达到这样的境界，即具有“言外之味，弦外之响”的美感特征。

更重要的是，王国维以“境界说”为基础，建立起了一套完整的理论体系，并以之作为文学批评的第一标准。在提出“词以境界为上”的基本主张后，王国维接着论述了“造境”与“写境”“有我之境”与“无我之境”“境界之大小”等，而这些问题的引出则是基于他对康德、叔本华、尼采哲学思想的理解和阐发。

“造境”与“写境”是从创作方法谈境界，着眼于作者与现实的对待关系。所谓“造境”是作者按其主观理想想象虚构出来的，所谓“写境”是作者按照客观自然如实描摹而成的，这两种不同的创作方法便构成了“理想”与“写实”二派。在王国维看来，写实派并非机械照搬“自然”，而是有所取舍的，即“遗其关系、限制之处”；理想派也必须向“自然”寻求“材料”，不能完全背离“自然之法则”。“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”从这个角度看，“造境”与“写境”两种创作方法并不是对立的，而是相互联系的。“因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”

“有我之境”与“无我之境”是从作者感情色彩浓淡谈境界，着眼于作品中作者情感与意象世界的关系。“有我之境”就是鲜明地流露了作者的主观情感，如欧阳修“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、秦观“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，所写景物浓厚地带有人的主观色彩。“无我之境”则看不出作者的主观态度，情感完全泯化到具体意象中，如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、元好问“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”二诗，便看不出作者的主观情思，但诗人超然世外遗世独立的胸襟又隐约其中。可见“无我之境”并不是没有作者的思想感情，正如王国维所说“一切景语皆情语也”，只是作者的思想感情比较隐蔽而已，所以朱光潜认为“有我之境”与“无我之境”反映的是感情的“显”与“隐”。

“境界之大小”是从作品取材范围和外在形态谈境界的，有的取材个人生活和家庭伦常，有的取材社会历史和宇宙自然，这两种不同的取材方法使得作品在外在形态上就有“大境”和“小境”之分。像杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》之一）是小境，“落日照大旗，马鸣风萧萧”（《后出塞五首》之二）是大境；秦观的“宝帘闲挂小银钩”（《浣溪沙》）是小境，“雾失楼台，月迷津渡”（《踏莎行》）是大境。而“大境”与“小境”之分，也与康德所说“优美”与“崇高”有关。“大的境界，予人以伟大、壮阔、雄浑的感觉，在西洋美学上称为崇高；小的境界，予人以细致、幽美、柔和的感觉，称之为秀美。”（姚一苇《艺术的奥秘》）因为美是多样的，优美与崇高也各有优长，故境界之大小并无优劣之分。

《人间词话》第一则提出“词以境界为最上”的主张，从第二到第九则分述不同的“境界”，第十到第五十二则依时代先后，以境界为标准对唐宋词人及清人纳兰性德的词作做了新的评价，第五十三到第六十四则主要讨论的是诗词曲的文体差异及递嬗等。从手稿本到《国粹学报》本，可以看出王国维思想有一个从理论思考到思想成熟的过程，《国粹学报》本《人间词话》理论成熟，逻辑谨严，结构完整，论述深刻，在后世产生了巨大的社会影响。