29 “私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像（1995）

一、许阿瞿画像石

南阳市东关李相公庄出土的一块画像石，刻画了一位死于东汉建宁三年（公元170年）的儿童的形象。这块石头原为一祠堂构件，后用于一座年代较晚的墓葬中［图29.1］。画面分为上下两栏，这位儿童出现在上栏，坐于榻上，显示出如一个高贵主人般的身份，右侧刻其姓名“许阿瞿”。三名圆脸男孩或行或奔，来到许阿瞿跟前。三人皆穿兜肚，头上两个圆形的发髻应为“总角”，其服饰和发型具有明显的年龄特征。这三名儿童在主人面前戏耍娱乐，其一放出一鸟，随后一人牵鹅或鸠，第三人在后面驱赶。下栏描绘一规模更大的乐舞场面，其中两乐师演奏琴与箫，一男杂技师与一舞女和乐表演。舞女长袖翩跹，跳跃在大小不同的盘鼓上，击奏出高低不同的节拍。画像一侧是一段以汉代赞体风格写成的诔文：

惟汉建宁，号政三年，三月戊午，甲寅中旬。

痛哉可哀，许阿瞿身。年甫五岁，去离世荣。

遂就长夜，不见日星。神灵独处，下归窈冥。永与家绝，岂复望颜？

谒见先祖，念子营营。三增仗火，皆往吊亲。

瞿不识之，啼泣东西。久乃随逐（逝），当时复迁。

父之与母，感□□□。父之与母，□王五月，不□晚甘。羸劣瘦□。

投财连（联）篇（翩），冀子长哉，□□□□。

□□□此，□□土尘，立起□扫，以快往人。

这一画像在汉代艺术中有着特殊的地位。汉代丧葬建筑中的大部分人物画像出自历史文献中的说教性故事，但这一画像却是当时一位真实的儿童的“肖像”。许阿瞿的父母订做该画像以表达丧子的悲痛，诔文将这种悲痛用父母的口吻直接向他们的儿子诉说。传世的一首汉代乐府则是一名孤儿对已故父母的倾诉，可以与此诔文对读：

孤儿生，孤子遇生，命当独苦！父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。……使我朝行汲，暮得水来归。手为错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜，肠肉中怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无複襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。……愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。

从广义上讲，许阿瞿诔文与这首乐府（应是一位成年人模仿孩子的口气写成）都表达了一种对孩子的爱怜和由此而生的恐惧。一个失去父母保护的孩子，极易受到伤害：处于阴间，他（或他的灵魂）会被危险的鬼怪与精灵包围；身在人世，他会成为被虐待的对象。后一种情况中，那些被委托给没有直接血缘关系的亲属照顾的孩子将面临更大的威胁，他们的生活会孤独无助。在汉代，人们对其子女安全的这种疑虑变得愈加强烈，尤其对男性孤儿更是如此。在汉代以前的艺术与文学中，类似的情况则较少见。

我们可以认为，托孤于他人时的这种心理危机是中国社会从宗族结构（clan-lineage society）向家庭结构（family-oriented society）转变时的一种共生现象。文献与考古学的资料表明，在这一时期，基本的社会单位变成数量迅速增长的小型“核心家庭”（nuclear family），一般由一对夫妇和未婚子女组成。在秦与西汉政府的鼓励下，这种家庭类型不久就在刚刚统一的帝国中流行开来。尽管东汉时期官方的法规从某种意义上讲已比较宽松，“大家庭”（extended family）也被当作理想的样板加以提倡，但其结果是形成了一种综合性的居民形态，核心家庭作为社会的基本单位并没有被废除。实际上，东汉的历史文献和文学艺术记载了许多家庭成员为财产而争斗的事例，反映了大家庭内小家庭之间冲突的增长。

这一社会现实导致一种信念，即只有亲子之间的关系才是牢固的，其他所有的亲属和非亲属关系相对而言都靠不住。但问题是父母与子女的关系免不了会受到死亡的挑战和制约。对夭折的孩子在阴间的灵魂，父母不得不借助宗教手段力图给以呵护。所以许阿瞿的父母为他们的亡子建立了祠堂，并把他委托给家庭的祖先照顾。但当父母将要亡故，问题就会变得更为严重和实际：在这危险丛生的世界上，谁来照顾他们的孤儿？答案并不简单：一方面，父母不得不将他们的孩子托付给某一位特定的“代理人”——继母、亲戚、朋友，或是仆人；另一方面，这些代理人是不是真的那么可靠和值得信任？解决这一矛盾的一个途径，是将监护人对孤儿的责任说成是一种严肃的社会“义务”。并非巧合的是，这种努力成为丧葬建筑装饰中一个重要的主题。大量的汉代画像表现了孤儿的命运，但是与许阿瞿肖像不同的是，这些画像所强调的是“公义”，而非“私爱”。

二、汉代说教性故事画像中的孤儿

闵损的故事重复了前引乐府诗中孤儿所面对的困境［图29.2］。这个故事见于多种版本的《孝子传》，其中说到，闵损在母亲去世后遭到了继母的虐待：“损衣皆藁枲为絮，其子则绵纩重厚。父使损御，冬寒失辔。后母子御则不然。父怒诘之，损默然而已。后视二子衣，乃知其故。”

孩子的父亲也去世后，继母可能会进一步威胁到孤儿的存亡，这种危险是蒋章训故事的主题：“蒋章训，字元卿。与后母居，……后母无道，恒训为憎。训悉之，父墓边造草舍居，多栽松柏，其荫茂盛，乡里之人为休息，徃还车马亦为息所。于是后母嫉妒甚于前时，以毒入酒，将来令饮。训饮不死。或夜持刀欲煞训，惊，不害。如之数度，遂不得害。爰后母叹曰：‘是有（天）护，吾欲加害，此吾过也。’”

这两例图画故事中所蕴含的主题可以用《颜氏家训》中的一句话来概括：“后妻必虐前妻之子。”但具有讽刺意味的是，在这两个故事中，孤儿正是由于对恶行无条件的顺从屈服，才最终得救。闵损的屈从赢回了父爱，蒋章训的纯孝最终感动并改变了邪恶的继母。但是这种解决方式也引导我们注意到汉代道德说教艺术的一个重要特征：既然任何人际关系都必须由两个以上的社会个体组成，那么也必须从至少两个角度去看待这种关系。因此，汉代绘画故事往往从多个视角阐述同一问题，提出多种处理办法。例如，许多叙事性文字和汉代建筑中与之相关的画面宣扬了忠臣和不辱使命的刺客的义举，其他故事和图画则突出了明君礼贤下士的美德。同样，如上文所述，一个孤儿可能通过异乎寻常的痛苦努力来摆脱困境。然而更好的办法应该是劝导继母行善，履行抚养孤儿的义务。沿循这种逻辑，我们发现汉画中另有一组画像，其中心目的不再是把继母说成害人的恶婆，而是把她们美化为以自己的努力去保护孤儿的慈母，为达此目的她们有时甚至不惜牺牲自己的儿子。在这种情况下，一个后母就会被誉为“列女”，其事迹以图画的形式描绘在纪念性丧葬建筑上向公众展示。

齐义继母的故事便是这样一个例子［图29.3］。在画像中，一个被杀的人躺在地上，一位官吏来捉拿杀人罪犯。而这位妇人的两个儿子，一个跪在尸体旁，另一个站在后面，都主动承认自己是凶手。《列女传》记载，这位官吏无法决定逮捕兄弟中的哪一人，便要求该画面最左端的母亲作出判定，交出她的一个儿子。文曰：

其母泣而对曰：“杀其少者。”相受其言，因而问之曰：“夫少子者，人之所爱也。今欲杀之，何也？”其母对曰：“少者，妾之子也；长者，前妻之子也。其父疾，且死之时，属之于妾曰：‘善养视之。’妾曰：‘诺。’今既受人之托，许人以诺，岂可以忘人之托而不信其诺耶？且杀兄活弟，是以私爱废公义也；背言忘信，是欺死者也。夫言不约束，已诺不分，何以居于世哉？子虽痛乎，独谓行何？”泣下沾襟。相入言于王，王美其义，高其行，皆赦不杀，而尊其母号曰义母。

在这里，我们见到两个对立的概念——“私爱”与“公义”。齐义继母因履行她忠信的“责任”而得到颂扬，并被誉以“义”名，但为了履行这种公共责任，她必须牺牲掉自己的“私爱”。从某种意义上说，继母虽被称作“母”，但她与孤儿的关系实际上和远亲甚至仆人并没有多大的差别，因而她的责任心属于“公义”的范畴。我们在汉代丧葬建筑的雕刻中发现有两幅画像描绘了具有这种高尚道德的亲属，其主人公一为鲁义姑姊，另一为梁节姑姊。

前一个故事说，鲁义姑姊和两个男孩在田野中耕作时，遇上了敌军的骑兵。被敌兵所追，她无法带着两个孩子逃跑，只好抱起了一个男孩，而抛弃了另一个［图29.4a］。当她最后被抓住时，敌军将领发现，被抛弃的竟是她自己的儿子。

齐将曰：“子之与母，其亲爱也，痛甚于心，今释之，而反抱兄之子，何也？”妇人曰：“己之子，私爱也；兄之子，公义也。夫背公义而向私爱，亡兄子而存妾子，幸而得幸，则鲁君不吾畜，大夫不吾养，庶民国人不吾与也。夫如是，则胁肩无所容，而累足无所履也。……”

这里出现了一个新的主题：鲁义姑姊不仅把“公义”置于“私爱”之上，而且她的牺牲也是基于对自身生活实实在在的关心。因此，这个故事的教义就显现出夹杂在其中的怂恿与胁迫。实际上，这种教义背后不露面的宣讲人，应该就是一位成功地将自己的忧虑转嫁到其妹心中的兄长，或是他所代表的社会集团。我们可以将他的意图浓缩为一句话：无以存养其（孤）子的人将受到天下的蔑视，而履行此“公义”者不仅生活安宁，而且会得到国君的奖赏。因此，当表现这个故事的一种画面强调的是牺牲的主题时［见图29.4a］，描绘同一个故事的另一画面则表现了大团圆的结局［图29.4b］：两位大臣前来向鲁义姑姊赏赐金帛，妇人跪谢国王的恩赐。她仍然怀抱着她的侄子以显示其“公义”，她自己的儿子则在这位光荣的母亲身后欢呼雀跃。

但鲁义姑姊恐惧的心声尚无法与梁节姑姊无助的悲鸣相匹。后者是东汉丧葬画像中的另一个故事［图29.5］。据说，当这位妇人家中失火时，她的儿子与侄子都在屋内，她试图救出她的侄子，却误将儿子救出。当发现这一错误后，她转身赴火自杀。她最后的遗言是：“梁国岂可户告人晓也？……吾欲复投吾子，为失母之恩。吾势不可以生！”《列女传》借“君子”之口对这一故事加以总结：“君子谓节姑姊洁而不污。《诗》曰：‘彼其之子，舍命不渝。’此之谓也。”此处通过引证儒家经典，称赞姑姊对其兄的“公义”可以与臣对君的忠诚相提并论。

这些画像可以支持这样一个论点：以这些说教性故事去装饰丧葬建筑反映了人们对于死后家庭事务的强烈关心。在这种关心中，遗孀的贞洁、家庭成员的和睦以及尚存人世的子女的安全是最为重要的。我们没有必要把这种对子孙的忧虑归因于纯粹个人的或自私的考虑。孟子已经说过：“不孝有三，无后为大。”他把传宗接代当作尽孝道的一个根本准则。而《孝经》也将孝说成是人类最基本的品德。如果一个人没有子孙，其家庭的血脉就会中断，其祖先便无从得到祭祀。在一个以家庭为中心的社会（family-centered society）中，还有比这更大的不幸吗？

如上文所述，在汉代的墓上祠堂中，表达对身后之事关心的共同方式，是援引并描绘一个可供比拟的道德故事。但所引故事并不一定与所比拟的实际情况完全相合：这些理想化的传记故事的目的只是提供一些典型，而非描写真正的人物。通过发现自己与某种特定典型的大致平行，这类图画的观众将“认同”于这种典型，并遵循其体现的道德训诫。除了仁慈的继母及亲属以外，另一种典型是忠实的仆人。在孤儿的生活中，一位仆人可以扮演举足轻重的角色（实际上，家仆常常是一个殷实家庭的穷困远亲）。汉代忠仆的代表人物是李善。李善是李元家的一位老仆，他帮助年轻的主人从一群“恶奴”手中夺回了家财：

建武中疫疾，元家相继死没，惟孤儿续始生数旬，而赀财千万，诸奴婢私共计议，欲谋杀续，分其财产。善深伤李氏而力不能制，乃潜负续逃去，隐山阳瑕丘界中，亲自哺养，乳为生湩，推燥居湿，备尝艰勤。续虽在孩抱，奉之不异长君，有事辄长跪请白，然后行之。闾里感其行，皆相率修义。续年十岁，善与归本县，修理旧业。告奴婢于长吏，悉收杀之。

这一事件在当时引起轰动，被记载在正史的“笃行”传中，也见于有关当时风俗的其他几种文献，并且被刻画在丧葬建筑上。这些画像中有一幅幸存至今，画面残留的部分表现一名恶奴从一个筐子中拖拉婴儿［图29.6a］。19世纪的一个摹本重构了已残的部分，在此我们可以看到李善下跪拱手，一副恭敬的姿态［图29.6b］。这一画像图解了两名奴仆的忠奸之别，但情节的焦点是在孤儿身上。

三、母与子

尽管这些故事都有圆满的结局，但是在丧葬建筑中刻画这类故事的做法本身反映出画像赞助人对画像观众的深深疑忌。其潜台词是：尽管“公义”十分高尚，而且也会被亲属奴仆履行，但如果可能，最好还是依靠直系的亲属，尤其是父母本人。这种思想在公元79年东汉官方编纂的文献《白虎通》中得到了系统的阐述。书中将父母与子女的关系看成作为主要社会关系的“三纲”之一，而“诸父、兄弟、族人、诸舅、师长、朋友”则是作为次要社会关系的“六纪”。有的学者指出，汉代的各种亲属关系可以划分为两个系统，其一是家族中从高祖父以降九代的直线传承的父系，其二包括三种非直接的亲属集团，即父系的亲戚、母亲的亲戚及姻亲。最后一组被认为是最疏远和最不可靠的。

以孩子与双亲的关系而言，《孝经》云：“资于事父以事母，而爱同。”与之相应，父母对子女的关怀同样是基于爱，或如孟子所说的“亲爱”。但“双亲”的概念也是笼统的，父亲和母亲来自不同的家庭，无论从逻辑上还是实际上讲，都可能有歧异甚至相悖的利害关系。因此孩子的安全这个老问题又浮现出来，不过这次是由父亲向母亲提出的。问题的关键是，一位母亲真的能永远令人信赖地爱她的（丈夫的）孩子吗？传说中从皇后到家庭主妇，将实权交给自己的兄弟或侄子（此等亲属都是她们自己娘家的人）而背叛其丈夫的例子难道不是屡见不鲜吗？东汉一位叫作冯衍的男子留下的一封信集中反映了这种不安。信中他强烈谴责妻子的种种恶行，包括致使“家道崩坏”等。但特别耐人寻味的是，在冯看来，他个人的“不幸”不过是自古以来男子的共同经验：“牝鸡之晨，唯家之索，古之大患，今始于衍。”

冯衍的话暗示当一个男人去世后，如果其妻子尚健在，那么他的家庭连同他的孩子不可避免地会被“牝鸡司晨”。更糟糕的是，他的妻子可能会再嫁，把他的孩子带到另一个家庭。根据大量汉代的实例，女子一旦寡居，她自己的父母常常会建议甚至强迫她再嫁。这一事实显然是使丈夫们忧心的一个重要原因。在这种情况下，女子和夫家的亲属关系因为丈夫的去世，在某种意义上说已经破裂，而女子娘家的亲戚就会站出来压服这些夫家的亲戚。为了保证遗孀留在夫家照顾他的孩子们，人们就搬出“公义”这个由来已久的词。换言之，女子对其子女的“私爱”被重新诠释而成为对其已故丈夫的“义”与“信”。寡妇梁高行为了避免再嫁的危险而自我毁容，就是这种品德的一个最好的例证。《列女传》中说：“君子谓高行节礼专精。《诗》云：‘谓予不信，有如皎日。’此之谓也。”以下是对她事迹的记载：

高行者，梁之寡妇也。其为人荣于色而美于行。夫死早寡不嫁，梁贵人多争欲娶之者，不能得。梁王闻之，使相娉焉。高行曰：“妾夫不幸早死，先狗马填沟壑。妾收养其幼孤，曾不得专意，贵人多求妾者，幸而得免。今王又重之。妾闻妇人之义，一往而不改，以全贞信之节。今忘死而趋生，是不信也；见贵而忘贱，是不贞也；弃义而从利，无以为人。”乃援镜持刃，以割其鼻，曰：“妾已刑矣。所以不死者，不忍幼弱之重孤也。王之求妾者，以其色也，今刑余之人，殆可释矣！”于是相以报，王大其义，高其行，乃复其身，尊其号曰高行。

梁高行声言要守寡养孤，齐义继母表明要信守对丈夫的“诺言”，抚养丈夫的遗孤，二人的言语十分相似。实际上，妻子一旦失去丈夫，评判其德行的标准就不再是她是一位良母与否，而要看她是否忠贞，因此，寡母与寡居的继母之间的差别就基本消失了，她们都要信守对亡夫的“诺言”，担当起将丈夫的孩子抚育成人的责任。事实上，寡母甚至与亲戚和仆人也没有很大的差别，他们共同具备的德行都能够用“忠”字一以蔽之。我们已经谈到，梁节姑姊忠于她的兄长，将他视为“主人”，李善效忠于幼孤，“不异长君”。这些义举与寡妇对其亡夫的忠诚是一致的，即所谓“一仆不事二主，一女不嫁二夫”。

然而，要证明自己的忠诚，一位寡妇与其他的道德卫护者相比又有不同，往往必须做出一些如自残之类的超常之举，来显示她的品德。梁高行的事迹不是刻意的虚构，在历史上可以找到许多相似的事例。自残（如割掉头发、耳朵、手指或鼻子）的妇女通常是被其父母或娘家的亲属逼迫再婚的寡母。《华阳国志》记载了三位这样的模范寡妇，结论是“各养子终义”。

寡妇的自残应理解为一种象征性的自殉。寡妇自杀的事件在汉代并不稀见，但正如梁高行所表明的，她不去自杀是因为她必须照顾其丈夫的孩子，因此她的自殉只能是象征性的。当我们再回头读冯衍的信时，妇女的自残就变得更为令人震惊。冯衍在信中指责他的妻子不但行为恶劣，而且邋遢粗俗。但丈夫死后，女人的美色便变得无用，甚至危险。毁掉了这种危险的容貌，她便变得更为“可靠”，可以安心守寡。所以梁高行说：“今刑余之人，殆可释矣！”并非偶然，武梁祠的画工也以梁高行“象征性自杀”这一时刻作为这一故事画像的主题［图29.7］。画像中一辆马车停在左端。梁王的使者在马车旁等待梁高行的答复。一位女仆作为中间人在向这位寡妇进献梁王的聘礼。这位著名的美人左手执刀欲切掉自己的鼻子，她右手所持的镜子使自残的主题变得更为触目。

四、父与子，成人与孩子

观察上述画像我们逐渐发现，孤儿抚养中所谓“公义”的神话产生于“父亲”的角度。耐人寻味的是，汉代丧葬建筑的装饰从未直接描绘父亲对儿子的关爱，也从未表现父亲对于失去母亲的孩子属于“公义”的责任。此中原因可能很简单：父亲是所有这些道德说教背后隐而不现的宣讲者。因为作为男人，在其父系的制度中，私爱与公义是一致的，所以他不需要公开的劝导。作为女人，私爱与公义则是对立的，正如上文所讨论的种种事例所证实的那样，私爱必须为公义而牺牲。为孤儿而献身的人物都是有德行的寡妇、继母、姑嫂及忠仆，因为从丈夫、兄弟或主人的观点来看，这些人物都是不可靠的：寡妇总想改嫁他人，“后妻必虐前妻之子”，“娣姒者，多争之地也”，奴仆往往阴谋造反。丧葬建筑中刻画的理想化的传记故事，是为了避免这些威胁，而非褒扬优秀人物。

儒家经典《左传》中有句格言，正可概括这种不安的心情：“非我族类，其心必异。”对儿子来说，难道还有比父亲更亲近的关系吗？儿子与父亲的关系，与包括母子关系在内的其他亲属关系相比，有着根本的区别，即儿子继承父姓，并延续着父亲的家庭血统。换言之，父亲将儿子等同于自己，视儿子为自己的化身。进一步讲，在一个父系家庭中，通过父姓的延续，表明父子的关系代代重复。一个男人既是父亲又是儿子，这种情况和他与母亲、妻子、亲戚、朋友及仆人的关系，都有本质的区别，母亲、妻子、亲戚、朋友及仆人都属于“其他家庭”。这种父系的链条决定并制造出一种特殊的道德准则来支撑它：孝。表现在丧葬建筑中的男性的家族英雄，便因此都表现为“孝”的典范。

一般说来，“孝”是孩子对其父母表现出的德行，其本质是在父母在世时尊敬照料，在父母去世后竭诚祭祀，并在一生中遵循父母的教诲。孝道因此可以说是作为“孩子”的道德。但这里我们需要对“孩子”这一概念作些解释。我们发现在中国古代早期，“孩子”一词同时存在两种不同的含义。第一种基于年龄：一般说来，一个男子在二十岁才算成人，这时要举行“冠礼”，表明他达到了这一年龄。在此之前，他被称作“童”或“童子”，意指“孩子”。有的文献进一步从“童”中划分出“幼”，《礼记》云：“人生十年曰幼，学。”类似的划分也见于欧洲中世纪，在一幅1482年的法国木版画中，描绘了象征着孩提时代四个年龄段的人物［图29.8］：襁褓中的婴儿、扶车学步的孩子、骑木马玩耍的孩子，以及穿学者长袍的年轻学生。

另一种“孩子”的概念不基于年龄，而是基于家庭关系。正如一句中国俗语所言：“父母在，不言老。”这种意义的“孩子”并不是像现代人想象的那样，指一个被其父母视作“小男孩”（baby boy）的儿子，而是指虽已成年，但仍视自己为孩子的人——就是说，他必须行为如孩子，遵循孩子所具有的孝的品质。这种“老男孩”（elderly boys）的一个缩影是莱子，其形象是汉代丧葬建筑中最受欢迎的主题［图29.9］：

老莱子者，楚人。行年七十，父母俱存，至孝蒸蒸。常着班兰之衣，为亲取饮。上堂脚跌，恐伤父母之［心］，因僵仆为婴儿啼。孔子曰：“父母老，常言不称老，为其伤老也。”若老莱子，可谓不失孺子之心矣。

另一个著名的“老男孩”是伯榆，其形象也经常出现在丧葬建筑上［图29.10］。从严格的儒家观点来看，伯榆尽管也是一个典范孝子，但却不如老莱子孝顺，因为他使母亲意识到自己年老。有关他的传记说，七十岁的伯榆在做错事时仍顺从地挨母亲的打，但有一天他哭了起来。他的母亲问：“他日笞子，未尝见泣，今泣，何也？”令其母惊奇的是，伯榆说：“他日得罪，笞常痛；今母之力衰，不能使痛，是以泣也。”如果不期望父母变“老”，儿子就必须永远“年轻”，而这正是莱子画像要告诉观众的：画像中老莱子被描绘成小而圆硕的男孩，戴一顶有三个尖角的婴儿帽。而他年迈的双亲（实际上应接近百岁）显得像一对健康的中年人，父亲头戴一顶绅士的帽子，母亲头戴华美的头饰。艺术家所要表达的明显是故事的道德寓意，而不是现实本身。

我们因此可以认为这些“成年孩子”（men-child）的画像完全不符合理查德·德尔布鲁克（Richard Delbruck）为“肖像画”所下的定义，即肖像的目的是“尽量逼真地再现一个特定的人物”。在这些汉代雕刻中，人物形象的逼真让位于道德教化的目的。我们只需将著名的武梁祠中描绘的九幅孝子“肖像”比较一下，就可以理解这种表现的方法。从文献中我们得知，这些孝子的年龄从五岁（赵循，见图29.12）到七十岁（莱子与伯榆）不等，但画像中的人物形象却几乎毫无差别。他们大部分跪在父母身前，这是敬重与谦恭的标准姿势。图像所描绘的人物其实是汉代儒家思想影响下产生的一种特殊的形象，我们可以称之为“无年龄的孩子”（ageless child）。当一位实际上老迈的孝子不得不假装年轻时（同时也被描绘得像个年轻人），真正年幼的孝子则是为人成熟，有着崇高的品质和坚定的德行。前者是“成年的孩子”，后者是“作为孩子的成人”（child-man）。这些杰出人物的个性特征——例如不同的相貌体态——完全消失，而转变为一种单纯的意识符号。这些画像中保留下来的是说教，在中国汉代的父权社会中，这些说教进而发展成为天地万物的基础。《孝经》云：“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”确实，很难想象有比“孝”更为“公共”的义务，或者更为彻底地从家庭私爱中抽绎出来的东西。

在汉代的丧葬建筑中，真正的孩子与“无年龄的孩子”的描绘是十分不同的。前者几乎都是在有德行的母亲、继母、亲属及奴仆呵护下的不知名的角色，后者则被刻画成奉养保护其双亲的著名历史典范。进一步说，一个孩子一旦被冠以“孝”名，哪怕只有五岁，在某种意义上，他也已经长大成人。他会进入历史记载，变成基本道德准则的象征，成为全民的楷模。当这种意识形态一旦流布，一大批“具有孩子美德的成年人”就在故事或现实中出现了。例如，众所周知，从公元前2世纪武帝时代起，汉代政府经常通过一个征召系统选拔任用官员，由地方官员将获得“孝廉”之名的人实有根据地举荐到宫廷中。然而，鲜为人知的是，被举之人包括一些不但品质出众，而且熟通儒家经典的年轻男孩，他们被誉为“童子郎”，可以称之为“具有成年人美德的孩子”。

这些儒家神童成为父母们梦想中的男儿，在艺术中被一些虚构的人物所象征。汉代丧葬建筑上经常刻画一位名叫项橐的男孩。据说项橐极为聪颖多才，曾做过孔子的老师。在这类画像中［图29.11］，项橐手持一玩具车身居孔子与老子之间，两位哲人并没有表现出对彼此的兴趣，而是都注视着这位男孩。司白乐在讨论此图像时说：“这名儿童不是被表现为一位对立者，而是一个正准备讨论高深问题的儒家神童。”苏远鸣（Michel Soymié）注意到山东出土的一座光和二年（公元179年）的墓中的一段铭文哀悼一位逢姓的早夭男孩，铭文中称这位男孩能够背诵整部《诗经》及礼仪准则。他如此博学，因而被称为项橐第二。

有的孩子不是靠熟知儒家经典，而是靠德行高超而出人头地。赵循在五岁时就已显示出他无可置疑的孝心，因而声名远扬，最后被皇帝本人提拔为宫廷的侍卫［图29.12］。在东汉丧葬画像中最耐人寻味的人物是一名叫原穀的男孩［图29.13］，他的最大孝行在于将其不孝的父亲改变成一位孝子：

原穀者，不知何许人，祖年老，父母厌患之，意欲弃之。穀年十五，涕泣苦谏，父母不从，乃作舆舁弃之。穀乃随收舆归。父谓之曰：“尔焉用此凶具？”穀云：“后父老不能更作得，是以取之耳。”父感悟愧惧，乃载祖归侍养，克己自责，更成纯孝，穀为纯孙。

这个故事中的角色包括三代人。原穀的父亲对祖父不孝，而原穀的至孝不仅表现在挽救了祖父，更重要的是，也改变了他的父亲。这一故事的道德说教有双重含义：父亲的行为应受到谴责；但原穀作为一名孝子，却不能坦言批评他的父亲。他巧妙地运用“讽”的方式，以隐喻和类比，委婉地表达了他的批评。这种巧言的关键是画像中靠近原穀右手的方形的舆，被有意地置于画面正中。原穀将舆带回，暗示他和父亲的关系与父亲和祖父的关系是同构的。其中的含义十分明晰：他的父亲虽然现在可以做主，但是最终将受损于自己树立的楷模。其实，原穀并未试图去证实孝的原理，也没有建议他的父亲遵循这一道德规范，他所做的只是让其父推想到自身的安全与幸福。因此他成功了。

结论

在这篇文章中，我尝试着解释汉代丧葬建筑中儿童图像所反映出的问题。我们所发现的是一个触及本质的悖理：表面看来，“私爱”的概念常常与孩子和其生身父母（特别是母亲）的关系相关，而“公义”则是对孩子的继母、亲戚、奴婢的要求。然而进一步的观察表明，由于普遍地受到社会的制约，某人与自己子女或父母之间的私人关系，最终也会变成一种受道德准则控制的社会责任。因此，尽管“私爱”有时也会被人窃窃谈起，但丧葬建筑上的图画中最为常见的主题总是那些与“公义”相关的人与事，包括继母、姑嫂、朋友和奴婢的忠诚，寡母的贞洁和儿子的孝顺。见诸祠堂或阙门的这些图画，意在向公众展示铭文中所强调的教化功能：“明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。”

这些画像一般性的社会与道德蕴意排斥任何对个性的艺术表现，其结果是人物形象鲜有个人的特征与性格。丧葬建筑中所见的儿童与其他人物的图画，便是这种“以特殊表现一般”的符号之一，亦成为人们在社会中寻求互相的、普遍的职责的索引。讨论至此，我们发现即使表现一名“真正”孩子的作品如许阿瞿肖像［见图29.1］，也无法摆脱这种规范：这幅“肖像”的造型来源于汉画中男主人接受拜见、欣赏乐舞表演的标准形式。在这一作品中，孩子的形象代替了成人，许阿瞿的“肖像”因此再次转变成一种理想化的“公共性”图像。对孩子的怀念似乎只能寄托于约定俗成的公共艺术（public art）的公式来表达，赞文中显露的父母对儿子强烈的爱似乎只能通过丧葬艺术的通行语言陈述。

附记

司马安（Anne Behnke Kinney）和杜志豪（Kenneth J. DeWoskin）曾对本文提出宝贵的意见，特此表示感谢。汉代艺术中的“公义”（public duty）问题，也是包华石（Martin Powers）的著作Art and Political Expression in Early China（New Haven, 1991）所讨论的一个题目。因为包华石的著作晚于本文发表，故在本文中没有引述，对这个问题有兴趣的读者可以参考他的论述。

（郑岩　译）