第二章 走进音乐

尽管顶着音乐评论家和历史学家的头衔，我却和其他乐迷没有区别。与每个人一样，我听音乐为的是获得乐趣。然而与多数人不同的是，我会不由自主地分析音乐，并努力辨别出我为什么喜欢这段音乐。是什么不为人知的因素把一场精彩动人的演奏与那些平平无奇的表演区分开来？为什么比莉·哈乐黛（Billie Holiday）跟弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）总让我欲罢不能，但每逢卡拉OK之夜去餐厅时，我却一定要坐到离音乐最远的位置上？歌曲一模一样（显然，卡拉OK机都会自带辛纳屈的全套曲目），但是效果却有天壤之别。

当我们求助于专家，希望他们能就这种听觉上的好恶来指点迷津时，得到的只是令人绝望的混乱。上一代的学术界尝试着去解开审美口味的谜团，他们认为审美口味就是一种由文化与经济因素持续变迁所驱动的社会观念。然而，在同一时期内，神经学家、进化论生物学家、认知心理学家，以及其他研究者却得出了截然不同的观点。他们通过大量的研究证明，我们对音乐与其他艺术形态所做出的反应是根植于生理共性之中的，这是人类社会中亘古不变的事实。在我看来，这些家伙彼此间根本没有进行过交流。他们似乎都在同样的大学里工作，所以还不如开个座谈会面对面解决来得痛快。

于我而言，我研究了两方阵营的观点，却不会对任何一种妄下定论。我研究的重点课题之一，特别是近20年来，就是歌唱中与演奏中的文化趋同。通过在这一领域的研究，我相信，演奏的标准基本上不会因地而异、因人而异。如果你唱起一首摇篮曲，那么你期望的结果就是让婴儿进入梦乡，无论是哪个国家，无论是哪个时代，都是如此。当音乐家们演奏舞曲时，他们期望人们的双脚能跟着跳起舞来，在现代的电子舞曲音乐会和远古社会中都是一样。人类社会中的每一名成员，某种程度上都会被相同的音乐特质所吸引。若不是这样，我们也不会共聚一堂享受音乐，或在本书中探讨这些问题。另一方面，我发现神经学家和生物学家都过分夸大了他们的观点，而那套绘声绘色的“脑科音乐”理论也不会增加我们对任何音乐作品的喜爱之情。一旦他们要评估一些实在具体的东西（比如迈尔斯·戴维斯的独奏，或是比莉·哈乐黛的演出），科学家就道不出多少真知灼见了。神经学分析永远也无法解读杰出的音乐作品。

这时就该音乐评论家出场了，这些邪恶的家伙总是装作他们晓得世间万物的答案。他们能够在两个极端之间自由穿行，既不会假装音乐是客观科学，也并不坚信音乐是主观臆想，他们避免了两者都存在的教条主义问题，却又能从两方阵营之中汲取有价值的想法，作为评论家，他们的价值正体现于此。面对这些冲突，我的解决之道就是把关注点放在音乐本身，而不是去关注我的生理化学反应或脑电波。通过细心聆听，我发现，只要仔细观察一首歌曲构架中的基本建筑元素，便能掌握其魔力所在。可以这么说，音乐也有自己的化学反应，有时我们需要使用显微镜去一窥其原子（甚至亚原子）结构，这样才能了解它们在宏观层面上产生的影响。我们的主观反馈是这种分析的其中一个部分，仅此而已，随反馈（response）而来的还有责任（reponsibility）—这个词与“反馈”一词有关，表达的意思与拉丁文中的“义务”（obligation）相似。我们应该这样看待音乐评论家的工作：待评的音乐作品将一种义务强加在这些专业聆听者身上，作为回应，他们则须为满足这一要求而努力。

对于那些期望进一步理解爵士乐的爱好者而言也是如此。我们一起来看看，当我们拓展自己的聆听技巧并从深层次上去欣赏歌曲时，会有什么样的发现。在前一章中，我们探讨了节奏与摇摆。现在，让我们从一个更微观的层次去审视，探索每一个独立的音符与乐句。

炼句

正如前一章中所说的，我在欣赏爵士乐时，首先关注的是乐队整体的节奏感（或者我该称之为乐队的新陈代谢）。但还有一个同样重要的因素，那便是音乐家雕琢乐句的方式。从现在起，我会把注意力集中在乐队中的单个成员身上。他们的炼句技艺在即兴独奏中尤为突出，但对于数一数二的爵士艺术家而言，即便是一段简单的旋律，或是对乐队成员回应的乐句，都能彰显出其不凡的实力。

比如，你可以去听一听1943年1月23日艾灵顿公爵的卡内基音乐厅（Carnegie Hall）首演录音，约翰·霍奇斯（John Hodges）在其中演奏了一曲《下周日》（Come Sunday）。他用了整整两分钟去演奏一个32小节的旋律。乐谱上的音符只有不到一百个，霍奇斯更是完全没参与创作；事实上，他可能是在演出的前几天才头一次看到谱子的。然而，他在演奏旋律时极其投入，充满气势，你会觉得那天晚上台上的他表达出了内心最深处的情感。约翰·科尔特兰在《奢华人生》（Lush Life）中的旋律表现、斯坦·盖茨对《血量》（Blood Count）的演绎，或是迈尔斯·戴维斯的任意一首抒情曲，都可以用类似的评价去形容。这些艺术家甚至还没开始即兴演奏，只是在诠释乐谱上的旋律时，就已经展现出了高超的技艺和独特的个性。

有些人认为，对于爵士音乐家的炼句水平如何，并不存在客观的衡量标准。如果真的是这样的话，那么每一位即兴演奏者都能决定如何构建即兴乐句，而其他人对好与坏的辨别都是主观武断的。那些大吐此般言论的人自己可曾教过学生？他们可曾与青年音乐家们一同工作，在经年累月之中帮助他们进步，看着他们学习成长，不断拓展即兴乐句的广度和深度？这个过程与运动员训练体能和适应能力的过程别无二致。音乐教师把这当作日常工作去做，而他们聆听演奏的思维方式和方法，正是评论家与普通爱好者的区别所在。花上一天时间去听听学生为申请爵士课程而进行的试奏，你就不会觉得所有的乐句都大同小异了。

在这种基础程度的演奏里，音乐家会不断重复乐句中的几种节奏型。即使奏出的音符有别，但乐句的节奏结构通常都如出一辙。这样的即兴演奏也许能在一个变奏段（Chorus）中听起来头头是道，但若是独奏的时间长了，即使是入门级的听众也会感觉单调乏味。有时候，乐句会陷在两小节或四小节的固定程式里，给人留下工整到无趣的印象，单独听还过得去，然而不停反复之后就会显得老套且毫无想象力可言。还有些业余即兴演奏者会反反复复在同一个拍子上起句（比如每隔一小节的第一拍），从而暴露出自己的弱点。如果你去掉其他的乐队声部，没有伴奏只听独奏，你依然能够听得出小节线起于何时、止于何处，因为这些即兴的乐句令其一览无遗。

这一类的缺陷在今天听起来愈发明显，其中一个原因便是在过去几十年里，专业爵士音乐家跨越乐曲小节与结构切分点的炼句水平大幅提升。早在20世纪30年代，当时绝大部分的号手都会在曲式结尾处停下来喘口气，而科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins）却将演奏一直推进到变奏段末尾的过渡乐句，这标志着爵士音乐家在对独奏的构思上取得了巨大进展。甚至在更早的20世纪20年代，路易斯·阿姆斯特朗在《西区布鲁斯》（West End Blues）中那段极尽奢华的前奏，或在《傻瓜布鲁斯》（Potato Head Blues）变奏段里的那段独奏，都在向世人宣告，爵士乐炼句需要的不仅仅是切分音跟摇摆的节奏，还需要把即兴乐手的节奏感知注入乐曲。而一些稍欠功力的音乐家，无论是过去的还是现代的，有时不仅驾驭不了歌曲，反而被歌曲操控。但是对于艺术大师来说，掌控权的归属绝对是毋庸置疑的。

让我们先来看看阿姆斯特朗的超凡造诣。虽然本书后面还会几次提及他，然而此时，我们需要先把注意力放在他身上。在20世纪20年代，他不仅仅展现了那一代音乐家里最为高超的爵士乐炼句技法，还创造出了数不胜数的切分乐句，时至今日仍被世界各地的即兴演奏家所沿用。虽然阿姆斯特朗因他那些著名的曲目和现场演奏而备受称颂，但是对于他爵士乐炼句技法最为有力的证明，可能是一场几乎被音乐历史学家完全遗忘的演奏。这其实情有可原：演奏录音从未发行，现已散失，很可能多年以前就不复存在了。1927年，一家音乐出版社决定借阿姆斯特朗蒸蒸日上的名气来捞上一笔，因此出版了两本书：《125首短号爵士独奏》（125 Jazz Breaks for Cornet）与《50首短号变奏段》（50 Hot Choruses for Cornet）。然而阿姆斯特朗没有写下任何乐谱。他不过是前往芝加哥的一间录音棚，对着一台原始的蜡筒录音设备的收音喇叭，即兴演奏了一个又一个的乐句。这家出版社聘请了作曲家埃尔默·朔贝尔（Elmer Schoebel）来誊写这些旋律。尽管原始录音已经不复存在了（也从未有过发行的意图），书籍却存留了下来。通常来说，音乐爱好者不会对教程书籍感兴趣，但是这两本教程却非同一般。它们确凿地证明了在当时的爵士时代，阿姆斯特朗脑海中容纳的爵士乐比任何同行都要多。在创作中断华彩（用来为即兴乐段赋予动能的几个两小节乐句）时，他展现出了无穷无尽的灵感，即使已经演奏了50段、100段，他依旧能继续创作出新的旋律。那一场录音的细节我们已经无从得知，但很有可能阿姆斯特朗在录音室里仅仅花了几小时便完成了这一切。这便是爵士乐天才在1927年前后的造诣。

在后来的几十年里，一众具有影响力的爵士乐艺术家进一步拓展了这一音乐形式的节奏语汇。如今，见多识广的听众都期待听到复杂的旋律结构。这些结构绝大部分在爵士乐以外都是闻所未闻的—这种新颖奔放的乐句远远超出流行乐甚至古典乐的范畴（只有少数例外）。要想掌握这种精湛的节奏技艺需要大量的练习。即使你不会演奏任何乐器，也可以去尝试一下此类训练技法。该怎么做呢？首先你可以分别用两只手打出不同的拍子（一只手打五拍，另一只打四拍，或者一只手四拍一只手三拍，诸如此类），确保每一只手所打出的节奏都是平均的，而且与另一只手是同步的。接下来你可以进一步深入练习，用左脚加入第三种节奏，然后再用右脚加入第四种。

那么班里有哪位同学自愿上来示范？

每次我问这个问题时，都没有人愿意示范。这一点儿都不奇怪。同时打出四种不同的节奏，还要全都合拍，其挑战难度可想而知。然而有抱负的爵士音乐家都会在排练室里进行类似的练习。练习的目标，就是充分吸收各种不同的节奏策略，达到在演出时能够本能般自然流露的程度。这时，乐句就能轻松自如地从一种节拍切分转换为另一种。在我学习音乐的过程中，当我发现自己不用实时分析，就能自然地演奏出节奏型的时候，便意识到自己成功了。简单来说，我不知道自己在钢琴上弹了什么。对古典音乐家而言这也许是失败的一刻，然而对于我这种胸怀大志的爵士即兴演奏者来说，这意味着一种突破，标志着我获得了一种超越基本拍的能力。当然了，事后我也可以去分析自己都弹了些什么，结果十有八九，我都遵从了一些可测量的方法，以这些方法对乐句和小节进行连接与切分。然而在创作的那一刻，音乐是独立于规则与技法而存在的。

这种炼句中的灵活度便是在欣赏爵士乐大师的演奏时最大的享受。在顶级爵士乐演出中，我会认同前文中所引述的观点—炼句没有好坏之分。若能像比尔·埃文斯一样在基本拍之上滑翔，或是如特罗尼奥斯·蒙克（Thelonious Monk），在旧拍之上插入间隔开的新的节奏结构，那么这些不同风格的音乐都是我乐于欣赏的。然而，现实中只有为数不多的爵士乐手能达到这一境界，而对于没有准备好此等挑战的作曲家而言，他们的乐句语汇明显不足，因而难免自曝其短。

我还会注意聆听炼句中的其他一些元素。最重要的，我希望能在音乐家的炼句中清晰地听到我称之为意向性（intentionality）的品质。我用这个术语（我得承认这个词是我从哲学理论中窃取的，不过有我自己独特的含义）来描述能体现出即兴演奏者全情投入的乐句。听完一段带着意向性演奏的乐句，我会觉得那绝对是能融入音乐情境的唯一一种音符组合。这并不意味着音乐要响亮而喧闹（事实上，有时候可以仅仅是低吟细语），然而它却蕴含着一种不可言喻的恰如其分。反之，当我听到音乐家在乐台上演奏着彩排水准的节奏型，或是指间飘出没有全身心投入的俗套乐句时，我便丧失了兴趣。这样的音乐不但传达不出强烈的意向性，甚至会听起来像是生搬硬套。

尽管这看似是一个主观的判断，但是我坚信意向性这一品质是音乐中不可或缺的一部分，而不是一种敷衍的回应。从即兴演奏者如何给一段乐句起头与收尾中，你尤其可以听出这种特点。迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）曾说过，在即兴演奏时，首先进入他脑海的是乐句的节奏结构，然后才是选择要演奏的音符。这听起来十分荒谬，但如果你去听一听吉莱斯皮最为出色的独奏，你会发现，每个乐句都极具话语权—从第一个到最后一个音符都充满了明确的意向性。反之，不少二流的小号手似乎都是在吹得喘不过气时终止乐句。这是与意向性截然相反的表现，有时还会给人一种他们在跟音乐对着干的印象，有时连名家也是如此。

一个有效的训练，便是多去听听不同爵士乐手的独奏，并根据他们乐句起始与终止的方式，评估他们的权威性与自信。真正掌握这一技法的人比你想象的还要少。我建议你听听莱斯特·杨（Lester Young）、迈尔斯·戴维斯、阿特·佩珀（Art Pepper）、切特·贝克、迪齐·吉莱斯皮或韦斯·蒙哥马利（Wes Montgomery）的音乐，好好欣赏他们在即兴演奏方面的技巧。从乐句的开始到结尾，你都可以感受到他们的力量。此外，你还可以听得出清晰的意图及蕴含在旋律中的掌控力，这与音量和活力无关。把他们与业余乐手或技艺稍逊一筹的专业乐手进行比较，你就能发现不同熟练程度的爵士音乐家筑造乐句的实力悬殊。

我曾经用钢琴来刻意模仿阿特·佩珀的中音萨克斯管演奏，以此提升了自己终止乐句的能力。（一名年长的音乐家曾赐我箴言，从其他演奏家那里偷师时，换一件乐器，这样一来别人就听不出这是偷来的。）然而迪齐·吉莱斯皮那独一无二的造句方式，也让我十分着迷。他在旋律线条中创造出一段段高潮与休止，展现出了无与伦比的技艺。20世纪40年代他最为出色的作品中所蕴含的那种发自肺腑的激情，在我看来，至今无人能及。而迈尔斯·戴维斯则绝不会演奏得这般狂热，然而若论及创作低回婉转的乐句，却也无人能出其右。这些乐句中所包含的音符寥寥无几，也许将其称为半乐句更为妥当。在戴维斯的佳作之中，声音忽隐忽现，乐句时而拉伸，时而压缩成低声絮语，然而无一例外地蕴含着前文所述的意向性。对于一名音乐家来说，这些楷模都是在学习与提升爵士技艺的道路上，用之不竭的灵感源泉。

当然了，聆听殿堂级爵士歌手的演唱是了解炼句的最好办法。你可以听听比莉·哈乐黛是如何在节拍之后还流连忘返的，她在歌声中营造出了一种对话般的亲昵。弗兰克·辛纳屈会特意加重某些词的咬字，不但明确了词语的含义，还为旋律注入了生命力。你可以去感受卡桑德拉·威尔逊（Cassandra Wilson）如何在顷刻之间将高音转换成柔滑的低音，塞茜尔·麦克罗林·萨尔文（Cecil Mlorin Salvant）如何在对白式的腔调与缥缈的旋律间来去自如，体会托尼·贝内特（Tony Bennett）如何在适当时机以稍加厚重的嗓音，增强乐句的情感表达。没有人能比这些爵士乐大师更精通这些技艺。我向你推荐他们，部分原因是为了学习音乐技巧，但同时也是为了获得纯粹的音乐享受。

音调与音色

我们在欣赏一场爵士乐演出时，几乎不会去留意具体的音符。它们匆匆流过，谁能真的去研究每一个音呢？在我的音乐求学生涯里，我痴迷于聆听音乐中每个微妙的细节，然而实践证明这比我所预想的要困难得多。当我进修古典音乐时，我总能从乐谱中得到答案。在乐谱里，每个音符和休止符、每串装饰音和力度标记都让人尽收眼底，所有的和声元素都白纸黑字一目了然。但爵士音乐家却没那么乐善好施。他们的音乐稍纵即逝，尽管我的双耳竭力捕捉，铺天盖地的信息却依然令我应接不暇。

到了二十来岁的时候，我终于取得了飞跃性的进展，我得到了一台唱机，转速可以设置为17转/分钟（rpm）。多数人都会觉得这一设置毫无意义，因为市面上的专辑和单曲唱片都是按照33转/分钟与45转/分钟的标准来设计的。然而我发现，如果用17转/分钟来播放，歌曲会降低一个八度，速度也随之减半。瞧啊！忽然间我能把爵士乐演奏中的一点一滴听得更清楚了（现在通过软件就能轻而易举地降低播放速度，然而当时我们生活在一个田园牧歌般的原始时代）。亲朋好友也许会觉得我脑子出毛病了。每当有人走进我的卧室，都会发现我在用减半的速度播放查利·帕克（Charlie Parker）、莱斯特·杨或李·科尼茨（Lee Konitz）。用这样的速度播放，即便是爵士乐的泰斗听起来都像是鬼哭狼嚎，甚至会叫人毛骨悚然。你肯定不会在派对上把这么倦怠的爵士乐放给客人听。然而于我的需求而言，这超慢的爵士乐简直是天赐之物。我能更清晰地听到每个音符，捕捉到音乐中的每处细节，若没有这个方法，我也许就会错过它们。我觉得自己就像是赛场上的裁判，终于能够通过慢镜头回放，重审实况中一闪而过的关键动作了。没有人愿意用这种方式看完整场比赛，然而对于赛事中的某些节点，退回去以更慢的速度重新经历一遍也是一种不可多得的体验。

我从这一方式的训练中获益匪浅。而体会到即使在一个音符的方寸之间，也能别有一番天地，这才是最重要的收获之一。当然了，我早就知道爵士音乐家在音色创造上比古典音乐家更为自由，但是现在我发现了其中深层次的区别。这种爵士乐技法上的独特之处，在聆听萨克斯管乐手演奏时尤为明显。

萨克斯管从未在交响乐中扮演过重要的角色，导致当爵士音乐家在20世纪20年代至30年代开始使用这件乐器时，对于何为“正确”的演奏方式并没有明确的界定。因此，各式各样的演奏方法应运而生，爵士乐迷可以择其所爱。科尔曼·霍金斯刚毅而雄厚的音色与莱斯特·杨轻柔且流畅的表达到底孰优孰劣，早早就掀起了乐迷间持久不断的论战。也有些人可能会偏爱本·韦伯斯特（Ben Webster）呼吸感强的从容演绎，或20世纪40年代查利·帕克那尖锐而具有渗透力的中音起音。

而小号手也有自己独特的手法去改变乐器的音色，特别是通过在管口使用各式各样弱音器的方式。如果你去听听这些爵士乐铜管乐器的先锋乐手—比方说，金·奥利弗（King Oliver）1923年的经典录音，或者艾灵顿公爵乐队的早期作品—你就会发现这些赋色手段之于音乐的力量是何等重要。这种对音色的操控远远超越了其在古典音乐与军乐中的呈现，使得爵士乐激动人心，广受欢迎。爵士乐手玩些小花招，而乐迷们喜欢的却正是这一点。

如果你记住了这个简单的道理，那么你就能理解为什么许多爵士乐上的重大进展会让严肃乐迷一头雾水。不少相当了解爵士乐的听众都对首批爵士乐录音的成功表示难以理解。这些由正宗迪克西兰爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band，讽刺的是，这是一支完全由白人组成的乐队）录制于1917年的曲子，不但十分畅销，而且还在美国爵士乐商业市场的开拓中扮演了决定性的角色。然而如果现在的爵士乐迷去听这支乐队的早期热门曲目，比如《马棚布鲁斯》（Livery Stable Blues）或《老虎拉格泰姆》（Tiger Rag），基本上都会将其斥为俗不可耐的猎奇小调—毕竟，这些音乐家事实上是在模仿动物的叫声，而不是演奏干净清脆的独奏。多么可悲！的确，现在我们对爵士乐队的期待远不止马嘶牛哞。不过，在20世纪的头几十年里，除了爵士乐和布鲁斯，没人能在音色创造和失真上有这般的自由度。捕捉到猛虎之啸，并将其骇人的特质注入到商业乐队的音乐中，这本身就让人大开眼界。

几年之后，金·奥利弗才让乐迷们领略到了正宗的来自新奥尔良的非裔美国乐队到底有何能耐。他1923年的录音作品可谓现代音乐史上的一座里程碑。然而，这些曲子一炮而红的原因，又一次地让现代听众摸不着头脑。奥利弗在《吸盘嘴布鲁斯》（Dipper Mouth Blues）中的短号独奏在当时被广为传颂与模仿，然而那段独奏几乎没有什么值得说的—至少从当代爵士乐的角度而言，可以这么讲。如果你去看一看这首乐曲的谱子，会发现它似乎简单得过分。奥利弗反反复复地演奏着同一个乐句，只有些许变化。整段独奏只用了七个不同的音符，大部分还是围绕着其中两个来搭建的。

啊，不过你得听听奥利弗是怎样演奏这些音符的。通过巧妙地控制他的小号弱音器，奥利弗仅用一个音符（在这首曲子中是降E）就能创造出奇迹。他能把它化为一声性感的呻吟、一段好斗的咆哮、一阵困惑的抽泣，或是一场待哺的哭啼。有限的音符却毫不影响乐曲的表达—事实上，这还让奥利弗的成就更上一层楼。在那个年代，这种音乐一定激发了无数乐迷（以及一些音乐家）的顿悟。

这里讲一个发人深省的故事。1946年，爵士乐广播节目主持人理查德·哈德洛克（Richard Hadlock）曾拜在新奥尔良的爵士乐先驱西德尼·贝谢（Sidney Bechet）门下，学习萨克斯管。哈德洛克对这堂课的记述非常珍贵，因为没有几个早期的爵士乐手，会去尝试把自己的手法系统化地表达出来。也许他们之中有人曾教授过音乐课，但我们也只能推测他们会对学生给出怎样的建议。然而，假如贝谢对哈德洛克的教导具有代表性的话，那么我得说，新奥尔良的爵士乐元老们在音乐教育上有着古怪的想法。“今天我会给你一个音符，”贝谢对一脸惊讶的学生说道，“看看你能用多少种方法去演奏这一个音符—用吼音、用滑音、降半音、升半音，你可以随心所欲，自由发挥。这就是在音乐里表达自己情感的方法，就跟说话一样。”

“我给你一个音”，演奏“就跟说话一样”，这真的是学习演奏爵士乐的方法吗？此般教学模式让人百思不得其解。但是，在贝谢与他的同行所创造的这个非凡的音乐系统中，一个音符可以容纳万千含义。人们都期望这一音乐流派的大师能找到无穷无尽的方式来表达这些含义。他们所取得的成就前无古人—至少在西方商业音乐的范围内是如此。音调（以正确的音高演奏）与音色（以恰当的音色演奏）这一主流观念受到了挑战，最终被非裔美国人的革命推翻。爵士乐这种音乐形式很大程度上正是建立在这种反叛的态度之上的。

那么更为现代甚至是先锋爵士乐的演奏者呢？他们又是如何融入西德尼·贝谢的艺术观点的呢？音乐评论家赞·斯图尔特（Zan Stewart）分享了他与埃里克·多尔菲（Eric Dolphy，20世纪60年代先锋爵士乐的领军人物）的父母之间一段有趣的谈话。他们说，有时候埃里克会花上一整天的工夫去演奏一个音符。事物改变得越多，其中不变的也越多！

这么说来，聆听爵士乐从关注每一个音符开始，这个观点并不是没有意义的老生常谈。这与分辨出爵士乐独奏里的音符并记到乐谱上没什么关系（那是一项只有少数乐迷掌握的技能，但值得庆幸的是，这并不是深度理解音乐的必要条件）。就算你盯着乐谱看上几天，也依然捕捉不到爵士乐的精髓。它的精髓是通过那些无法记录到乐谱上的元素来表现的。当科学家于1917年（顺便一提，首张爵士乐唱片也是这一年发行的）首次剖开了原子，同时期的新奥尔良音乐家则剖开了西方音乐的音符。这两个事件都释放出了能量，而哪个事件产生的影响更为深刻，则由你来判断了。当第一批爵士音乐家开始自由地掌控音色创造时，美国音乐的这场演变也就开始了。在接下来的几十年里，他们的技法变得愈加自由，而这一切可能早在贝谢告诉你可以对音符“想怎么做就怎么做”时，就被同时期敢作敢为的先驱音乐家所预见到了。

这场“音调与音色”的革命由带有非洲血统的美国音乐家所引发，绝不是一场巧合。在非洲传统中，创作音乐被理解为创造声音。你可能会觉得创作音乐显然就是创造声音，但事实并非如此。在过去的两千年里，把音乐理解为音符体系的音乐家们塑造了西方演奏的传统。在这个音乐体系中，每个音符有着不同的音色，并按十二平均律定音。早在毕达哥拉斯（Pythagoras）的年代，西方音乐家就需要在创造声音与演奏音符中选择其一，他们选择了后者。然而非洲音乐家却没有受到毕达哥拉斯主义的启迪（或者说荼毒更为合适？），他们踏上了另一条道路—用无穷无尽的音高来创造音乐，而不是局限于一个八度音阶中的12个音符。非洲移民里的音乐家在不得已做出了一些改变后，终于学会了如何与西方音乐体系共处。非洲的审美与西方的音乐体系碰撞后，双方都被迫做出了让步。但在这种交流互让之中，我们的音乐体系被大大丰富了！在接下来的章节中，我们会分析由非裔美国音乐家为我们的音乐语汇带来的“压弯（bent）”过的布鲁斯音符，以及其他令人眼界大开的音色失真方式。其实，在我们的故事刚刚讲到这里的时候，就已经能从西德尼·贝谢为学生提供的指导之中，看到这场革命的含义：用吼音、用滑音、降半音、升半音，随心所欲，自由发挥。

听众的任务刚好与贝谢的建议相对应。别光留意音符，要关注伟大的爵士乐艺术家如何处理这些音符。在你学习音乐的过程中，要去探寻哪些爵士乐演奏家能发出最具挑战的音色，最不经润色的声响。一个很好的入手点是艾灵顿公爵的乐队：历史上没有哪位作曲家能比艾灵顿更了解非洲的音色创造理念和西方的管弦乐体系融合后的潜力。我重申一遍，这并不是空洞的赞美或俗套的吹捧，他的音乐遗产中的那些核心要素，值得你再三品味。早在20世纪20年代中期，你就能从他的音乐中感受到他在这方面异于常人的天赋了。到了20世纪40年代初期，他已经完成了一项艰巨的任务，他成功地把鲜活而不羁的非洲脾性注入了美国流行管弦音乐的心脏之中。在一首又一首的曲子里，他展现了西方音符系统和非毕达哥拉斯的声音体系完美结合后所创造的奇迹—二者独力都无法达到的成就。至今，我们依然能从他的身上有所获益。

顺便一提，这也表明了为什么在许多当代的唱片里，修正处理过的人声（auto-tune）听起来会如此缺乏深度和生命力。21世纪的修音师似乎把我们在20世纪期间从非裔美国音乐家身上学来的一切，都抛到了九霄云外。唱歌的目标不是把每一个音都唱出绝对音准—我们一百年前才逃离了这个音乐牢笼，为什么又要钻回去呢？有些奇怪的是，现代流行音乐中的许多成分与歌剧类似，为了追求精准的纯正音色，抛弃了所有弯音中细微的抑扬顿挫，以及微音程上的调整变动。理论上讲，软件应该可以重现真实的非式唱腔中的微妙细节，但从我听过的流行专辑来看，我们离实现这一目标还有很长的路要走。也许我们需要重新注入具有非洲元素的一剂良药—甚至可以称之为新爵士革命吧！

在继续往下讲之前，我再提最后一点：我注意到，近期爵士乐界对音色创造的态度发生了变化。爵士管乐手前所未有地偏爱奏出毫无瑕疵的音符—完美的曲调，适中的音高，精准合拍，演奏平滑而均衡。这一占据主流的审美标准尚未得名，那么让我们姑且将其称为“新式炼句”。我们可以推测一下这种范式转移的原因。这些音乐家是否受到了人声修正的思潮影响？抑或是，学校在教授爵士技法时，要求奏出这种纯净的音色？而内附精确记谱范例的教程和教学手册的广泛传播，以及爵士乐的系统化，也许是这场转变的其中一个原因。我对这种处理方法没有根深蒂固的抵触，许多我喜欢的爵士乐艺术家近几年来都选择了类似这样干净、清澈、准确的炼句法。但是，无论哪种技法，当它变得过于泛滥时，那么新一代技法打破局面的时机也就到了。在你培养自己的聆听技巧时，可以试着判断一下哪种趋势正处于优势地位。音乐家到底是在精确地演奏音符，宛如它们是来自一份柏拉图式的理想乐谱，还是粗暴地蹂躏并折磨音符，好让它们吐露心声？

力度

关于“音调与音色”，我们能从爵士音乐家那里学到的东西还有很多，而在上文中我也大力赞颂了他们为音符赋予无限内涵的能力。但是谈到力度这一话题，我就不得不以一种更具批判性的态度来陈述了。在这一方面，我可能算是个很严厉的监工。“力度”指的是音符或乐句中音量的变化，在古典音乐里，有一系列的意大利语词汇来描述这些变化，从极弱（pianissimo）到极强（fortissimo）不一而足，通过一份乐谱上的p和f，你就可以了解到这部音乐作品的风韵。爵士乐作曲家也会这么干，然而考虑到爵士乐即兴的性质，音量的强与弱多是在乐台上自然而然地决定的。

事实证明，这极具挑战性。当一场演奏进行得如火如荼时，音乐家会发现很难做到由强变弱或由弱变强的相互配合。如果他们不仔细聆听其他成员的演奏并保持深度同步，结果往往会是长篇大论之中几乎没有任何力度变化。每当我遇到能演奏出力度变化的乐队，我会立刻为他们能处理好最为棘手的爵士乐技法而拍手叫好，不管是因为他们认真排练过，抑或仅仅是因为他们在音乐上心灵相通而本能地做出反应（我特别欣赏后者）。

对于外行人而言，力度似乎是音乐中最简单的一个问题。要么你就奏得响一些，要么就柔一些，要么就保持不变。这能有多难？然而在爵士乐中，有许多问题是外行人意识不到的。爵士乐是一门充满烈焰激情的艺术形态，它因激情而生。无论是好是坏，在其演变初期，一股刚劲的艺术气概就已经根植在它的基因里。因此，乐台上的乐手往往会演奏得很大声，对于缺乏经验的演奏者而言尤其如此。在过去几十年里，一些爵士乐队曾追求过更为平静的处理方式，但这样一来反而又违背了爵士乐的特质，还伴随着风险与缺陷。在一门基于自发力与自信心的艺术形式中，加入这些需要实时协调的力度变化，其困难程度可想而知。极强的演奏风格广受欢迎，以极弱方式演奏的乐手则被赶下乐台。当然了，并非没有例外。在慢速演奏时，音乐家更愿意把音量压下来。不过在中等至快速的演奏中，爵士乐通常都是响亮且咄咄逼人的。若是处理妥当，极强的音量不但行得通，甚至会十分精彩，然而处理得笨拙时，这种一成不变的猛劲儿很快会令人审美疲劳。观众都会对高歌猛进的音量丧失耐性，无论是政治家在游说讲台上奋力疾呼，还是牧师关于永恒煎熬的冗长布道，抑或是想要征服世界的业余爵士乐队那满溢的激情。关于这一点，我十分欣赏牛津大学的艺术史学家埃德加·温德（Edgar Wind）的格言：“自以为是的平庸尤其令人反感。”

为了公平起见，我们须承认其他音乐类型也有力度变化的特征。我并不打算在这里讨论流行乐和摇滚乐的音量问题，不过音乐历史学家应该能在这个主题上获益颇丰。古典音乐家也许是最为注重细微力度变化的人。但坦白说，我认为许多古典乐演奏者在这方面都过于极端—柔的段落太柔，强的段落太强。在他们积极展现力度掌控技巧的同时，往往会夸大音量的起伏，使得演出有时过于变化无常，这就好像在一次谈话中，对方时而咆哮时而低语，演奏者们为了达到一系列怪腔怪调的表现效果，摒弃了基本的交流。

因此我不希望（甚至不期望）爵士乐队去仿效大部分古典乐团在力度上的处理方式。然而，我却希望能听到爵士音乐家尝试着去驾驭力度，而不是让力度支配音乐。为了增长你的音乐知识，你该去听听那些敢于接受挑战，并积极使用力度变化为演出增色的爵士乐队，比如艾哈迈德·贾迈勒三重奏（Ahmad Jamal Trio）20世纪50年代的曲子。你会不禁赞叹，竟有乐队能在极快的节奏中随着激情摇摆，同时还能完全驾驭音量，使得音乐里每个微妙的细节都纤毫毕现。你可以去搜索贾迈勒演奏《该死的梦》（Darn That Dream）的视频，那是1957年12月录制于哥伦比亚广播公司（CBS）电视演播室的一场演出，每次观看时我都会目瞪口呆。你也可以听听钢琴师埃罗尔·加纳（Erroll Garner）如何运用出人意料的力度变化让独奏充满活力—爵士乐历史上几乎无人能出其右。还有阿特·布莱基，他在乐队近乎失控、在音乐中忘我地疯狂摇摆之时，还能雕琢音量来驾驭整场演出。最好的例子莫过于现代爵士四重奏（Modern Jazz Quartet），他们也许是爵士乐史中最会利用力度来表现创意的乐队。然后，你可以带着这些从聆听中所体味出的见解，去欣赏其他爵士乐队的演奏，不管是音乐会、唱片还是网上的音频。他们符合标准，还是有所欠缺？

个性

本书旨在将你引入音乐的世界，而你可能会认为这需要具备对乐理和技法的深度理解。然而我的观点却是，音乐中大部分的关键元素，无须专业训练便能领会，即便是爵士乐这般晦涩难解的音乐形式也是如此。当然，在本书中，我们也不会忽略技术性的元素—在讨论爵士乐的和声和创作结构等问题时，这些元素无法避免地成了首要的话题。而即使碰到了比较棘手的专业性难题，我们也可以通过隐喻和类比把它们的含义传达给非专业人士。说到底，任何愿意耐心聆听的人都能够理解爵士乐。

其实，爵士乐最深层次的内涵与音乐理论压根儿没有半点儿关系，完全没有，毫无关联。即兴演奏的根基是心理学，或者说是每一位音乐家的个人性格，这超越了音乐的理论范畴。对每一位演奏者而言，音乐的原理毫无差别，然而每个人对爵士乐独奏都有不同的处理方式。最杰出的音乐家尤为如此，当演奏技法不再成为他们的障碍时，他们可以凭借着高超的技艺专注于表现自我。事实上，评价技艺娴熟的演奏者，就如同在近距离观察他们的性格和心灵。

很久以前，我对于爵士音乐家得出了一个结论，一些人觉得这个结论有待商榷，另一些人则觉得这是个无须证明的公理。尽管我认为它为聆听音乐提供了一个十分有用的视角，但我却从未在别处听过，因此我将其分享出来供你参考。在我学习音乐的时候，我发现，要是在音乐家演奏前就认识他们，我往往能够预测出他们将会如何进行即兴演奏。他们在台下交流时所流露出的性格特征会体现在他们对独奏的处理方式之中。活泼自信的人会在乐台上展现出果敢而绚烂的风格；沉静理智之人的性格特征同样也会在他们的音乐中有所体现；爱讲笑话的人则会在演奏中注入一丝幽默；敏感忧郁之人则偏爱那些相同特质的歌曲。某种意义上，爵士即兴演奏是一次性格研究，一场罗夏测试（Rorschach test）。这方法屡试不爽，以至于我能栩栩如生地想象出非音乐家（朋友、亲人、同事，等等）若懂爵士乐的话，会如何进行即兴演奏。

即兴演奏带有强烈的个人性格，还能反映出乐手的心理，这也许是爵士乐最迷人的一面。当音乐褪下伪装，揭示出内心的真相，乐手吐露心声，观众亲耳为证，这会是多么激动人心的时刻！我对音乐中这种本质上的透明度充满了信心，以至于我宁愿信任歌曲里的表达，也不会轻信传记中的陈述。比如，坊间盛传迈尔斯·戴维斯是一个难以相处，甚至待人凶悍的人；他粗鲁无礼，犹如凶神恶煞，有时候甚至会出手伤人。然而戴维斯的音乐却道出了一个不同的故事。我不否认他那些负面的传闻，但我知道这并不是全部的真相。若在他内心的最深处没有温柔和脆弱的一面，是不可能创作出那些音乐的。也许他的粗鲁无礼就是一层防护罩，来掩盖那份脆弱。关于这点，除了戴维斯的音乐，我并无其他证据。然而我深知，他的音乐是诚恳的，这份真诚如传记或回忆录一样可靠。

正因为如此，我无法接受根据彼得·谢弗（Peter Shaffer）的舞台剧改编的奥斯卡最佳影片《莫扎特传》（Amadeus）的设定。这部影片告诉我们，莫扎特是卓越的天才，却也是幼稚的笨蛋。小说家威廉·T.福尔曼（William T. Vollmann）在他的作品《欧洲中心》（Europe Central）中也有类似的设定。在他的刻画下，作曲家德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）沉稳而威严的音乐竟是源自这位俄国音乐大师幼稚乃至粗俗的性格。这些描述，虽趣味横生，却难以让人信服。这根本不可能是真的。我没法将银幕或书本中所塑造的形象和他们的音乐联系到一起。我们可以光明正大地让音乐作为说服力十足，甚至无法反驳的证据。它们犹如某种测谎仪，我们可以通过这个手段去了解其创作者，各种捕风捉影的小道消息也无法将其驳倒。

我们在听音乐的时候，可能都会去寻求这种个人风格的表现。我在此处着重笔墨，是因为我要敦促新入门的爵士乐爱好者，以这种情感表达特质来作为音乐的切入点。即使还没有掌握复杂的专业知识，也能听得出这种情感流露。当我称赞查尔斯·明古斯（Charles Mingus）、莱斯特·杨或比尔·埃文斯等人的技艺时，很大程度上是因为他们的音乐在我们之间建立了某种关系。我和他们素未谋面，却感觉相识已久—某种程度上，这无疑可以衡量爵士乐艺术家演奏的精湛程度。我相信很多爵士乐迷也能感受到与音乐家之间的联系，也会认同我的看法：这不是某位听众的主观臆想，而是由音乐中深邃的奥妙引起的真实共鸣。我要补充说明一下，我曾与迪齐·吉莱斯皮、戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）等爵士乐大师共处，在他们身上，也印证了我的观点。他们的性格与我根据音乐所猜测的如出一辙。

出于同样的原因，有时候我在一些艺术家的音乐里听不到太多信息，甚至体会不到任何个人性格特点，这时我就不得不给自己敲敲警钟，还会去猜测是什么造成了音乐与演奏者的心灵之间的隔阂。音乐家没能在爵士乐演奏中留下个人烙印，最显而易见的原因便是专业水平有限：他们缺乏表达自我所需要的音乐技艺。他们在演奏时并不是把歌曲化为表达自我的舞台，而是被音乐所支配，苦苦挣扎。然而我也遇到过相反的极端例子：音乐家特别擅长模仿各种风格与曲风，以致找不到自己的风格。这样的人甚至能在音乐界取得巨大的成功，对于希望在洛杉矶、纳什维尔、纽约、伦敦等音乐活动聚集地谋求工作的乐手来说，这种模仿能力是难能可贵的。然而这些演奏者却难以在爵士乐界成就伟业，因为这种艺术形式不仅允许个性表达，并且要求乐手进行个性上的表达。

看到这里，有些读者会表示反对。近几十年来，强调我们对艺术作品的主观感受这样的观点变得愈发流行。赶时髦的评论家开发出了一整套词汇来表达这个见解：他们用冗长的专业术语来传达他们的“反基础主义”（Anti-foundationalism），他们对“权威”版本的抵触（Antagonism）。他们坚信艺术作品不过是一场虚像（simulacra），并认为这种虚像要么缺乏真实性，要么缺乏与原动力之间的关系。这类学术讨论已经超出了本书的范围。但在我往下讲之前，还是要说一句，无论是作为一名演奏者、评论家还是乐迷，我从爵士乐中所体验到的一切，都让我无法认同这种态度。仅从实践的角度来讲，这样的态度代表的是一种枯燥的聆听方式。用他们自己的话来说，这些极端主观的评论家，不过是在聆听自己罢了。如果你从本书中能有所收获，我希望那是对爵士乐的要求的尊重，我希望你能意识到，理解爵士乐（或其他艺术）不可能被贬低为个人的主观见解，也不能被降格为对能指（signifiers）的花哨的解构性操控。你需要虚心地去体会，是这些作品将它们的现实加诸我们。艺术作品永远需要我们去适应它，而这一态度，就将它们与逃避主义或肤浅的娱乐区别开来，逃避或是娱乐的目的都是要取悦大众，投其所好。我们可以通过一件艺术品对观众主观性的抗拒程度，来判断其真伪。

自发性

爵士乐中这最后一个元素可能是最重要的，然而将它单独拎出来并加以描述，却是难上加难。这种自发性，与其说是一种技法，不如说是一种态度。这种态度拒绝系统化和典范化。的确，一旦你尝试捕捉它—试图模仿一场自发性十足的爵士演奏中的音色和炼句—它就立刻消失了。然而，这种心态，这种对当下创意可能性的包容度，也许是爵士乐中最关键的因素。

人类一切的学习与体验都能分为互斥的两类，你可以从一个人的选择中，看出他是什么样的人。第一类是不断重复的体验，它们的结果一成不变—科学、数学和演绎推理皆属于此。重复做实验，得到的是相同的结果。第二类则是无法被复刻的体验。这是个充满诗意和奇迹的领域，每个事件都是独一无二的。你的初吻、孩子的诞生以及其他无与伦比的闪亮瞬间，都属于这类体验。即使是在这个数码备份与复制粘贴的时代里，这些独立的事件也不会重复。爵士乐就属于这个充满奇迹的领域。在重复爵士乐演奏这场实验时，永远不会获得相同的结果。

20世纪50年代到70年代，贝斯手查尔斯·明古斯曾带领过几个最富有创造力的爵士乐队，而关于他，我有一则耐人寻味的故事。每当一个乐队成员成功奏出一段激情洋溢的即兴独奏，博得了观众的满堂喝彩时，明古斯都会冲着那名成员大吼：“以后不能这么干了！”起初，一头雾水的乐队成员可能会以为领队嫉妒他的成就。明古斯真的怕被别人比下去吗？也许吧。但到了最后，聪明的音乐家会意识到头儿的警告用意何在。在你演奏了一段备受欢迎的即兴独奏后，就会有冲动在下一场演出中再次演奏相同的乐句，然后一直重复下去。然而，当即兴演奏者踏上了这条充满诱惑的不归路时，爵士乐就会开始变得如尸体般僵硬。“以后不能这么干了”也许是爵士乐中最强大的咒语，对追求最高艺术境界的音乐家来说，这是一盏指路明灯。

你无法测量爵士乐演奏中的自发性，却可以感受得到。当它消失之后你尤其会注意到。当然了，一些对此抱有怀疑态度的人，会认为音乐中的这种自发性是如此难以捉摸，以至几乎分辨不出它何时出现、何时消失。但事实并非如此。如果你在不同的场合去听相同的爵士音乐家演奏同一首曲目，你就能分辨出音乐中融入了多少自发性成分。如果你不能确定一名音乐家是否真的在即兴演奏，那就去问问乐队的其他成员吧。但是待到你的爵士乐聆听技巧成熟之后，可能你也无须前去询问了。你会在音乐中感受到爵士乐中最具魔力的元素，并且加倍珍惜。

如果你感受不到，那就马上离开爵士俱乐部，去听翻唱摇滚乐或流行歌曲的乐队。对于喜欢完美复刻的人而言，那些是绝佳的娱乐。然而，爵士乐是为了那些希望在奇迹之境生活的人而准备的。