第7章 接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性

王宁

关于“后现代主义”问题的讨论兴起于60年代的美国文坛，后逐渐波及欧洲知识界，80年代初达到高潮，80年代末告一段落。从当初挑起论争并积极参与的一些西方学者近期的研究和著述来看，他们对“后现代主义”的考察可以说进入了一个真正的理论化和多元化的阶段[12]。批评家和学者们基于不同的出发点和理论背景，对“后现代主义”作了不同的描述和建构。

作为一种泛文化现象和文学思潮，“后现代主义”对于当今中国的文学创作界和理论批评界也发生了较大影响，在一大批年轻作家的作品中程度不同地出现了“后现代主义”代表性作家（诗人）及其作品的面影。本文将从以下几方面探讨这一文学现象：

一、“后现代主义”的诸种形式

如果从历史的发展线索来追踪考察，一般认为，“后现代主义”作为一种战后西方的文学思潮和文学运动，它崛起于50、60年代，并迅速进入当代文学批评理论论争之中[13]。其后，随着米歇尔·福柯、雅克·德里达等人的“后结构主义”学说由法国传入美国，使论争更加富于理论色彩。近二十年来，西方学者就“后现代”或“后现代主义”的问题展开了热烈的讨论，特别是哈贝马斯和利奥塔于80年代初就“后现代”社会状况进行的论战震动了欧美知识界和文化界，激发过人们的思考热情，促进了这一理论课题的逐渐成型，使它成为国际比较文学界公认的一个前沿理论学科[14]。伊哈布·哈桑认为，在当今时代，对于“后现代主义”本身是否存在已无须争论，学者们应当探讨的是“后现代主义”的不同形式，以使之“理论化”[15]；加拿大女学者琳达·哈琴则更为激进，她不仅从考察各门艺术形式入手对“后现代主义”加以“理论化”，以建立一种“后现代主义诗学”[16]，而且还将其与政治学、女权主义等关联起来进行考察[17]；卡利内斯库和佛克马则小心翼翼地试图从经验研究（empirical study）的角度对后现代主义文学的各个方面进行全面而客观的研究。这意味着作为一种文化现象和文学思潮，“后现代主义”虽已成了历史，但从学术研究的目的出发，对之进行深入全面的考察，仍有不少工作值得人们去做[18]。

既然要把“后现代主义”当作一个观照客体来研究，那就必然涉及这一客体的定义及其内涵和外延。但究竟什么是“后现代主义”呢？对此西方学术界的麦克尔·科勒[19]、伊哈布·哈桑[20]、弗雷德里克·詹姆逊[21]、杜威·佛克马[22]、利奥塔等一大批学者分别从不同的层面和角度对之作了种种描述，但谁也无法提供一个令人满意的定义。看来，再讨论什么是“后现代主义”已令人腻烦。我们完全可以从众说纷纭的各家定义中，归纳出“后现代主义”的一些普遍特征或不同形式，并以此为出发点来考察这一产生于西方社会的文化现象何以在某个东方国度（如日本和韩国）或第三世界国家（如中国和印度）被接受和变形的[23]。鉴于80年代后期以来西方对于“后现代主义”的研究，已从泛文化描述回归到文学本体的探讨，并由此出发深入到文学内部的风格体裁乃至人物性格和表现技巧的研究[24]，与此相适应，我不妨提出我本人对文学中的“后现代主义”诸种形式的理解和认识。我把后现代主义描述为下列六种形式：

（1）作为晚期资本主义后工业社会的一种文化现象，或曰后现代氛围。在这一条件下，传统的现代主义价值观念受到挑战，人为的等级制度被推翻了，所谓“自我”“拯救人性”和“启蒙大众”等现代主义的理想传统破灭了。

（2）作为一种观察世界的认识观念（episteme），也即一种后现代世界观（weltanschanuug），这只能产生于战后时代的西方，意在打破专制和极权，张扬更为无度的个性自由。

（3）作为“现代主义”之后的一种文艺思潮和文学运动，它既与“现代主义”有着某种程度的继承性，同时又在更大的程度上拒斥“现代主义”的一些成规习俗和原则，它自崛起以来曾一度取代“现代主义”而成为战后西方文学的主流。

（4）作为一种叙述话语或风格，其特征是无选择技法、无中心意义、无完整的乃至“精神分裂式”的结构，意义的中心完全被这种叙述过程打破，散发到文本的边缘地带，对历史的表现成为某种“再现”（representation）甚至“戏拟”（parody）。

（5）作为一种阅读的符号代码，也即所谓“后现代性”（postmodernity），它不受时空限制，可用来阐释过去的及其西方世界以外的文学文本。

（6）作为“结构主义”以后的一种批评风尚，以语言游戏和分解结构为其特征，即“后结构主义”批评。

这就是我所认识和建构的“后现代主义”诸种形式。当然，这六种形式并非对“后现代主义”的重新定义，而是旨在为探讨“后现代主义”在中国文学中的接受和变形提供一个参照框架。

二、接受与变形：“先锋小说”的诞生

本文并无意全面追踪“后现代主义”在中国文学中的影响及流变，只想在分析中国当代“先锋文学”中的“后现代性”之前，对“后现代主义”在中国的介绍和接受作一简略的回顾。

众所周知，“现代主义”曾于本世纪20、30年代进入中国，并与“浪漫主义”和“现实主义”思潮共同形成过某种“三足鼎立”之势，一大批卓有成就的现代作家或多或少都与这一文学思潮有些干系。但终因当时中国的政治、经济、社会和文化运动与之相抵牾以及中国文学传统的内在制约，“现代主义”在中国几乎与其西方“前辈”同时衰落[25]。实际上，在中国现代文学史上，“现代主义”已作为某种“现代经典”而存在。

70年代末、80年代初以来，中国在政治、经济、文化等各个方面均发生了巨大的变化，改革开放政策的实施导致了中外文化学术交流事业的蓬勃发展，正是在这样的开放大潮之下，“现代主义”再度进入中国，并对1978年以来的中国文学产生了重大的影响[26]。那么，“后现代主义”又是何时进入中国的呢？它何以与“现代主义”这一“历史性存在”一道影响中国文学的呢？要回答这一问题，得从两方面入手。

首先我国今天仍处于社会主义初级阶段，实现“四化”还是一个有待努力的目标。然而，后工业信息社会的天体力学、量子物理学、电子技术、计算机工艺、外层空间的开发等各种高科技的迅速发展，加之新闻传播媒介的不断更新，大大缩小了人为的时空界限，使长期处于封闭状态的中国社会也不免带上了一些“后现代”色彩，或曰“准后现代”。这无疑为“后现代主义”在中国社会，特别是文化艺术领域里的渗透和传播，造成了某种适度的氛围。

1978—1979年，曾经流行过的现代主义在中国文学中“复苏”[27]。但紧接着，后现代主义也悄悄地尾随而来[28]。开始它被一些外国文学研究者当作“现代主义”“在第二次世界大战之后的继续”或“重新抬头”来理解[29]，人们并且以此为依据进行“关于现代派文学的讨论”[30]。其实，从实质内容上看，“后现代主义”这时已开始进入中国文坛[31]。此后，通过翻译著述，“后现代主义”文学更进一步被介绍给中国作家和广大读者[32]。同时，西方“后现代主义”批评家或研究者来华讲学[33]，也起到不小的作用。

西方“后现代主义”文学对我国一批有着标新立异的先锋意识的青年作家产生了一定的影响。较早崛起于文坛的先锋小说家马原不回避自己曾受惠于西方“后现代主义”文学。但是，他在小心翼翼地提到博尔赫斯对自己的启迪的同时，却抱怨道：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯……原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”[34]马原的抱怨倒是向我们道出了当代中国一些致力于先锋实验文学的青年作家所面临的“影响的焦虑”：一方面他们有着强烈的自我意识，试图在前辈作家和外国作家已取得的成就的巨大阴影之下另辟蹊径，以达到某种超越的境地；另一方面，研究者们对影响渊源的追踪又迫使他们不得不躲躲闪闪，以免这种“影响的焦虑”冲淡了他们的独创性和个性化色彩。在这方面，格非也是一个代表。

国内批评界和海外汉学界有识之士大多认为，在当代先锋小说家中，格非最受博尔赫斯的影响[35]，或者说，在他的文本中，“博尔赫斯式”的后现代因素最为明显[36]。但是格非本人在大谈自己对福克纳的仰慕时，却只字未提博尔赫斯这位“后现代”大师对他的任何一点影响或启迪[37]。

中国当代“先锋小说”究竟是外来影响所致还是中国大地上土生土长的？对此有着两种截然不同的看法。本文前半部分罗列的资料或许可以否定后一种观点。但是看到发送者的影响而忽视这些“先锋”小说家的创造性建构也同样是片面的。我们应该看到，“现代主义”和“后现代主义”是西方中、晚期资本主义发展到特定阶段出现在思想文化领域里的精神现象，它的发生、所要回答或提出的问题、基本价值取向都受着自身的社会、道德、文化等关系的制约，它们不可能出现在物质文明相对落后的东方诸国（日本除外）。在中国这样一个传统文化相当根深蒂固的国家，更不可能兴起类似西方国家那样的“现代主义”和“后现代主义”文学运动。30年代中国“现代主义”文学运动的落潮就是一个明证。但是在80年代的改革开放氛围下，伴随着“现代主义”文学的再度引进，不少属于“后现代主义”运动的作家、作品大量被翻译介绍了进来。这不可能不对有着强烈求知欲和创新精神的青年作家发生影响。这种外来影响强有力地激发着他们的灵感，与他们的本土意识（和无意识）交互作用，融发了他们的创造力。但是，这批年轻作家毕竟缺乏丰厚的阅历[38]，他们无法全凭自己的直接经验来写作，而是或把目光朝向自身的本土文化传统，或移向西域，从巴塞尔姆、巴思、纳博科夫、品钦、马尔克斯、博尔赫斯、海勒、梅勒、塞林格等“后现代主义”大师那里获得某种启示，从缺乏深度或有意拒斥“深度模式”的当代生活琐事中攫取素材，或把过去的传统史志中的记载改编成新的形式，或用高雅与粗俗相间的语言游戏编造一些似是而非的“小说”或“元小说”，如此等等。这样，他们的作品就成为一种既像西方的“后现代主义”，又与之不尽相同的东西，有人称其为“新写实主义”或“后现实主义”，而我则将其视为中国文学中的后现代倾向或“后现代性”（postmodernity）[39]，以使其与西方的“后现代主义”文学，以及崛起于这批“先锋”小说家之前的另一批具有“现代性”特征的作家相区别。

目前，虽然“先锋”小说家仍时而活跃在文坛，但原先所具有的那种冲击波似乎已荡然无存，他们的实验已成为一个刚刚过去的历史现象。我们可以这样认为，“先锋派”的实验之价值与其说在于他们本身取得的成就，毋宁说在于他们的实践为未来的文学研究者提供了丰富多姿的史料和可供他们阅读阐释的第三世界“先锋文学”的“后现代”文本。因此，以西方“后现代主义”为参照系，对中国当代“先锋小说”中的“后现代性”作一些比较研究，不仅有助于我们以一种“国际眼光”来审视80年代后期中国出现的这一文学现象，同时也有助于我们以中国作家的创作实践，来验证“后现代主义”论争中各家理论学说的有效与否，从而使这一前沿学科的研究得以向纵深发展。

三、当代“先锋小说”中的“后现代性”

如果本文中所使用的“后现代性”不失为一种理论构想的话，那么，将其用来描述中国当代“先锋小说”中的“后现代性”，我们就可归纳出下列六个特征。

（1）自我的失落和反主流文化。介入“后现代主义”论争的不少学者都把“后现代主义”当作某种政治策略，用来攻击“现代主义”的所谓“一体化”和“启蒙”计划。而哈贝马斯则对此不以为然，他所认定的一项“现代主义”的重要使命就是要完成启蒙大业，以建立一个和谐的有机社会。因此他指责丹尼尔·贝尔、利奥塔等“后现代主义”者为当代社会的“新保守主义者”[40]。中国“文革”后出现的一大批带有“现代主义”倾向的作家与作品就有着这种寻找自我、启蒙社会的特征。但是，在更为年轻的一代“先锋”小说家那里，他们这种雄心勃勃的“启蒙”理想，不过是某种“乌托邦”而已。所谓自我本质、人的尊严和人的价值，在这些“先锋派”小说家眼里，已失去了以往的那种诱惑力。这些生活在80年代中国的“第五代人”，即往往被老一辈称为“迷失的一代”或“失去自我的一代”，他们对中国的过去无所留恋，对当前的现实不能满足，对未来又不抱任何希望，所追求的于是只有眼前的纵乐。这和美国60年代初曾出现的“反主流文化”（counterculture）运动颇有某些相似。王朔堪称这批青年的代言人。他的小说《玩的就是心跳》《一半是海水，一半是火焰》就是这方面的代表。这些小说，一反在他之前的王蒙、张贤亮、张洁等具有“现代主义”倾向的作家的格调，多半写一些在当今社会倍感失落的青年，他们刚刚经历了激烈的社会动荡和随之而来的“信仰危机”，思想感情上处于真空状态。面对纷至沓来的各种西方文化思潮和“后现代”价值观念的冲击，他们往往感到无所适从。在《一半是海水，一半是火焰》中，一个人物为了表达对生活的失望，竟然直言不讳地说道，“谈恋爱没劲，不谈恋爱也没劲，总之，活着就没劲”。在《玩的就是心跳》中，作者着意描写了一批身份、社会职业和文化教养均不甚明确的男女青年的言谈和行为举止。他们整天无所事事，不是纵乐于喝酒、抽烟、打牌、吹牛之中，就是沉溺于无端的口角和不正当的男女关系之中。什么传统的道德观念，什么人的尊严，统统被他们抛到了脑后。在这些文本中，主人公绝无英雄业绩可言，他们不过是一些与社会格格不入的反英雄，而作者则在很大程度上与他们相认同并对他们寄予了无限的同情。在这里，我们很容易想到20年代浪迹巴黎街头的“迷惘的一代”和60年代在美国都市反叛社会的“垮掉的一代”和“嬉皮士”运动。如果说，海明威无愧于“迷惘的一代”的歌手，诺曼·梅勒堪称“反文化”运动的代言人[41]的话，那么毫无疑问，王朔在80年代的中国便充当了这批失去自我的青年的代言人角色。特别是他的几部小说被搬上银幕后在当代中国产生的所谓“王朔现象”，就更是一个明证。而刘恒的态度则较为严肃和超然。他在长篇小说《逍遥颂》中，以某种喜剧性戏拟和近似“黑色幽默”的反讽笔触，描绘了这批人的前辈——“文革”中的青年学生（另一种类型的失去自我者）的悲凉命运。作为那些青年学生的同时代人，作者一方面退居叙事者的角度，以漫画式的讽刺笔调嘲弄了那个“疯狂的时代”及其牺牲品，另一方面则对他们表达了某种含蓄的哀惋和无尽的同情。

（2）反对现存的语言习俗。在经典现代主义作家那里，“为艺术而艺术”的唯美主义倾向十分明显，例如，T.S.艾略特的长诗《荒原》和《四个四重奏》就追求某种与交响乐乐章相平行的和谐优雅。他们往往以自己理想化的形式来表达特定的内容。而到了后期的乔伊斯，“现代主义”发展到了极致，出现了离经叛道的迹象，在《尤利西斯》[42]和《芬内根的守灵》[43]等小说中，“后现代主义”的反语言习俗倾向逐步占了上风，“现代主义”终于盛极至衰，成了20世纪文学的“经典文本”。这种现象在中国当代文坛也有复现。尤其在一些“先锋派”诗人里，反语言习俗的倾向甚为明显。他们高喊着要超越在他们以前成名的一些具有“现代主义”倾向的诗人（如北岛、舒婷、江河等），以使得诗歌成为用语言符号来倾诉自己内心情感的文本，而不管读者的欣赏或接受趣味如何[44]。他们的一些大胆实验和激进做法甚至可以和当年“达达主义”和“超现实主义”等历史先锋派相比。而在小说创作领域，这种狂放无度的实验似乎有所抑制，小说家往往多在叙事上进行尝试。莫言的《红高粱》系列中的同语重复和叙事视角的变换，以及《欢乐》中的断片式、精神分裂式的第二人称意识流叙述和心理描写，都程度不同地打破了汉语言的一些语法规则，同时也丰富了当代口语和文学语言的词汇。但是莫言的语言实验毕竟较为粗犷，无所节制，有时甚至显得粗俗，失去了文学语言的高雅性，也许这正是他从反语言着手向“现代主义”的等级制度进行发难的一种独特尝试。而较为年轻的几位“先锋”小说家在语言实验方面的解构性，颠覆性以及符号化倾向则更为明显。格非的叙事往往总是在最后的一刹那才显示出其内在的颠覆性。苏童的小说《一九三四年的逃亡》在描写死亡主题时，用了一条半圆的黑色曲线来勾勒人生道路从出生到死亡的经历，这条黑色曲线的起点和终点分别设置在一个相互对应的平面的两端，实际上把复杂的人生图解了。余华的《世事如烟》在叙事编码方面走得更远。这个文本本身属于元小说文类，也即“关于小说的小说”，或曰“关于虚构的虚构”。作者实际上充当了叙述者的角色，其语言实验的策略是，把一些诸如算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞丑恶事情拼凑在一起，运用语言的暴力，将其强行编入密码，人物的姓名均由阿拉伯数字的顺序来标示出，从而使得其性格特征全然淹没在数字符号的序列中。这一倾向在中国当代文学中实为鲜见。

（3）二元对立及其意义的分解。文学中的二元对立关系并不鲜见，特别是索绪尔的现代语言学诞生以来，“结构主义”者和“后结构主义”者便有了分析和解剖文本的有力武器。按照美国的“后结构主义”批评家希利斯·米勒的话来说：“伟大的文学作品往往是走在批评家前面的。它们已经存在了。它们明确地预示了任何批评家都可达到的分解之程度。”[45]但是西方学者仍然会感到不解，为什么甚至被他们认为十分晦涩难解的德里达的分解理论竟对中国当代先锋批评家颇有吸引力？其原因不外乎这两个：一方面，中国学者在介绍20世纪西方文论的时候，颇费了一番气力翻译、介绍或引证了德里达等人的“后结构主义”理论[46]，另一方面则由于当代先锋小说的崛起，客观上为以依循某种理论模式对文本进行分析阐释的学院派批评家提供了不少可进行分解式阅读的“后现代”文本[47]。在这些文本中，我们常读到这样一些二元对立：生/死，男人/女人，个人/集体，欲望/压抑，崇高/卑下，高雅/粗俗，美丽/丑陋，嘈杂/宁静，梦幻/现实，自我/他人，等等。但文本的作者往往（也许受无意识所制约）采取了这样一种叙事策略，首先确立起一组组二元对立关系，然而在叙述过程中，则诱发能指与所指发生冲突并导致能指的发散型扩展，而所指却无处落脚，最后这种二元对立不战自溃，意义也就被分解了。在这方面，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》就是较早的两个文本：前者旨在展现当代人所面临的两难处境，以说明个人命运无法由自我来选择；后者则开宗明义地勾画了一幅“无中心”“无主旋律”的“后现代”多元走向的图景，但叙述的暴力却无情地推翻了作者精心构建的二元对立关系，致使能指处于循环往复的状态，而所指则没有明确的终极指向。在马原和格非的叙事中，这种二元对立关系往往表现为一系列似乎相干的叙述圈套的相互龃龉，但恰恰就在故事最后行将结束时，这种相干性被破坏了，意义又回到了文本的边缘地带。

（4）返回原始和怀旧取向。返回原始，从远古时代的逸闻逸事中索取创作素材，是属于“后现代主义”文学运动的元小说（metafiction）的一个特征。“元小说通过其形式上的自我探索来追寻这些问题，因此它们把对世界的传统隐喻当作书本来加以借鉴，但常常用当代哲学、语言学或文学理论来对之进行重铸。”[48]一般说来，返回原始可以两种方式来体现：或者回到原来的起点，以期从某个早已过去的历史时期的事件中获取灵感；或者使过去的历史事件再现，似乎历史的循环永无止境。但毕竟历史是不会复现的，这种幻想只能在文学作品中以历史的叙述之形式隐晦曲折地再现，或以寓言的方式来进行重铸。正如麦克黑尔所指出的：“后现代主义者虚构了历史，但通过这样做，他们意在表明，历史本身就可以成为一种虚构的形式。”[49]中国当代“先锋”小说家常常也以类似的方式来虚构历史。在莫言的《红高粱》中，作者试图讴歌某种中国文化传统中缺乏的“酒神精神”，其人物均以“我爷爷”“我奶奶”“我父亲”等老一辈长者的身份出现，寄寓了作者试图淡化背景、远离现实的怀旧之情。在《欢乐》中，主人公永乐出自母体，24年的人间沧桑致使他又返回到他原初的栖身之地（母体），以期在那“人类生命起源的地方”寻觅到永久的欢乐。毫无疑问，作者试图写出当代中国的寓言故事。格非、苏童等更年轻的作家则善于从地方史志、远古传说中获取灵感，然后运用叙事的力量来驾驭这些素材，编造出一篇篇故事。例如，格非的《追忆乌攸先生》《青黄》等文本就是这种带有怀旧倾向的元小说。苏童的《你好，养蜂人！》中的返回原始特征更为明显，养蜂人无所不在，但又无处寻觅，直到小说行将结束之际，读者才从作者的一幅示意图中发现，这个杜撰的“养蜂人”根本就不存在，结果叙事又回到了其本原的起点。这从某种角度表明，“先锋”小说家们的叙事态度较之那些带有“现代主义”倾向的作家，发生了根本的变化。

（5）精英文学与通俗文学之界限的模糊。“后现代主义”文学的一个重要特征在美国批评家莱斯利·菲德勒的一篇文章中得到了最充分的概括[50]：两种文学之界限的模糊。“现代主义”自认为属于精英文学，对充满流行的情节和粗俗的语言的通俗文学不屑一顾。这种自视清高的文化等级观念在艾略特、伍尔夫等“现代主义”作家那里尤为明显，他们追求形式上的独特和创新，人为地把自己关闭在艺术的象牙塔里。“后现代主义”者对此则不以为然，他们向这种等级制度发起猛烈进攻，其武器就是叙述话语。他们的目的是“溶汇高级艺术和大众文化，而这正是现代主义所坚决拒斥的”[51]，因而，在这方面，“后现代主义”与“现代主义”有着根本的区别。在“后现代”文本中，充斥着大量日常生活中的粗俗词语，甚至在严肃的作品中也不乏这种语词的“拼凑”（pastiche，詹姆逊语），从而打破了精英文学与通俗文学的界限。在莫言、孙甘露、余华、格非、王朔、刘恒等“先锋”小说家的文本中，这种语词的堆砌现象也比比皆是，他们不屑于那些肩负着“现代主义”的“启蒙”使命的作家们的实践，试图以自己描写现实生活的独特方式来超越他们。但是，正如余华所强调指出的：

试图将后现代主义理论指向文学创作实践时，必须记住这样一条：任何进步的形式都是孤独的。文学中通俗化的表现历来就有，不应理解成后现代主义的发现。巴思的通俗和谢尔顿的通俗显然是不一样的。巴思的通俗从大众阅读的角度来看依然是不可思议的。事实上后现代主义作家（存在吗？）的努力，更多方面是为了接近现实，即试图以生活的本来形态写作，而不是为了形式上的通俗和大众化。后现代主义作家注定将和卡夫卡、乔伊斯他们一样，在自己的时代里忍受孤独。[52]

事实上，余华的这番表白却隐含着另一种先锋（精英）意识，隐隐约约地显示出，在他们的骨子里依然十分崇尚经典的“现代主义”者，只是出于某种策略上的需要才乞灵于通俗的。但毕竟在当代“先锋”小说家中，大概只有格非和他持完全相同的观点，而在其他作家的文本中则不乏另一种形式的通俗。例如，熟悉北京城里青年人生活的读者一下子便可在王朔的《玩的就是心跳》中发现他们在大街上常听到的那些俗语行话。他们这种尝试以为更贴近现实生活，因为生活本来就不是尽善尽美的，但问题是究竟应当抱什么态度，是赞赏还是批评？王朔的创作显然是取了前者。从更高的层次来看，他们的这种极端的尝试，形成了中国当代文学中的一种亚文化叙述文体。有人认为这是一种“新写实主义”，我倒觉得它更接近超越国界的“后现代”话语。

（6）嘲弄性模仿和对暴力的反讽式描写。琳达·哈琴认为，这两点正是“后现代主义”表现手法的“核心”，但她同时又正确地指出：“这并不意味着艺术失去了其意义和目的，而倒是意味着，它却不可避免地会具有新的不同意义。”[53]那么，针对中国文学中的这一现象，它会产生出什么新的意义呢？我认为，“先锋小说”文本所表现出的这一特征，恰恰是对过去文学作品中的滥用情感、过多说教甚至矫揉造作的一种反拨。诚如艾伦·王尔德所划分的，有两种形式的反讽：一般的反讽和绝对的反讽，前者在“现代主义”作家或以前的作家那里已经有之，而后者则是“后现代”文本的一个特征：“如果一般的反讽保持着一些距离或是超然的，那么绝对的反讽就更加超然和高不可及，实际上是‘翱翔’在空中的。”[54]如果说，王蒙、张洁、张贤亮等有着“现代主义”倾向的作家常使用前一种反讽，那么先锋小说家则惯用后者。确实，这些新一代作家往往不动声色、异常冷漠地充当着叙述者的角色，即使对凶杀、暴力等令人毛骨悚然的事件的叙述也是如此，往往使人感到他们对一切均无动于衷。一个明显的例子是格非的《风琴》，主人公冯金山面对日本士兵侮辱自己的老婆却无动于衷；更有甚者，他却异常“激动地”欣赏着她身体的“裸露部分”，这完全是一种病态的、反讽式的描写。刘恒的《逍遥颂》写一批“文革”时期的红卫兵的种种拙劣行为举止，他采用的就是嘲弄性模仿的笔调：他一方面讽刺他们、挖苦他们，并夸张地模仿他们的言行举止；另一方面则通过这种“黑色幽默”式的喜剧性反讽激起了读者的同情。因此，从某种程度上说来，这一“失去了意义和目的的艺术”却产生出了“新的不同意义”，这种意义体现在：在当今这个带有“后现代”色彩的社会，自我和个性统统成了“现代主义”梦想中的神话，一切都被这个社会异化了。余华的《世事如烟》中还有这样一段描写：灰衣女人的儿女们为母亲送葬后，“立刻换去丧服，穿上了新衣。丧礼在上午结束了，而婚礼还要到傍晚才开始”。作者——叙述者所关心的并不是故事本身所传载的意义，而是更关心如何驾驭叙事话语，把一个故事推向其结局，一旦故事结束，一切也就完了。作者——叙述者俨然用一种反讽的、戏拟的口吻来超然地叙述着那一个套一个的故事，作者的情感好恶隐匿得完善至极，你始终难以猜透作者本人在故事中究竟处于什么地位。这就是“先锋”小说家的反讽叙事话语和戏拟的手法。这种手法在苏童的小说中同样得到独特的运用。他的《一九三四年的逃亡》《仪式的完成》等文本就洋溢着这样一种格调；另一篇小说《蓝白染坊》篇幅并不长，但这个故事内部却“重复”和“增殖”了好几个“节外生枝的”子故事：关于那三个男孩的，关于小浮的，黄狸猫的，等等。作者——叙述者似乎是在一本正经地讲述着一个个互为相干却又各自相对独立的故事，直到这些故事该进入高潮或结局时，作者——叙述者才戏拟般地使其精心构筑的结构大厦由于不堪格调的颠覆而坍塌。这种对自己的叙事采取戏拟态度的手法显然有别于那些具有“现代主义”倾向的作家。在那些作家的文本里，作者的自我意识以及作品的中心意思十分明确；而在“先锋”小说家的文本里，虽不乏一定程度的自我意识，但其中心意思往往被叙述者自己颠覆而被播撒到了边缘地带。因此评论界一方面认为他们是在“玩文学”，另一方面又不得不承认，他们这种“玩文学”的技艺大大高于那些以情节取胜的通俗小说家。我认为这恰恰因为，他们的文本中的后现代性使其产生了“新的意义”。

关于“后现代主义”问题的讨论自开始以来，几乎所有参加这场讨论的西方学者和批评家都认为，“后现代主义”是西方世界所特有的产物。直到1983年，佛克马仍然强调：

后现代主义的代码可与一种特殊的生活方式和观念相联系，这在包括拉丁美洲在内的西方世界是常见的。文学上对无选择性的偏好与丰裕的生活条件所提供的某种“选择的困扰”（embarras du choix）是相符的，这使得不少人可以有多种选择。后现代主义对想象的诉诸在伊凡·戴尼索维克的世界或在中华人民共和国则是不相适应的。可以从博尔赫斯的一篇小说中引申出中国的一则谚语，即“画饼充饥”。然而，在中国语言的代码中，这一短语却有着强烈的否定性含义。鉴于此因或其他因素，在中国赞同性地接受后现代主义是不可想象的。[55]

然而，“后现代主义”毕竟进入了中国，它与当代“先锋小说”建立的“有独立性的”相互适应关系不仅说明了所接受的影响，而且使西方学者的观点陷于窘境。那么，如何解释这种现象？“西方模式”的“后现代主义”是如何容纳富于民族特性的文学实践？当代“先锋小说”与“后现代主义”的复杂交通会给予我们什么启示呢？

首先，如前所述，“后现代主义”确实与一种特殊的生活方式和价值观念相联系，但是它也与某种精神复杂性和历史性相联系。作为“后现代”社会之于人类文艺和思想的挑战的回应，它往往倒意味着或迟或早在后进国家或第三世界“有待发展的”文化中将要出现的历史可能性。在我国，改革开放政策的实施使这种可能变为现实。其次，当代“先锋小说”是在东西方文化对话的背景下产生的，“后现代主义”的影响、传统文化的熏陶、当代生活经验的制约，这三者交互作用，使它有别于西方的“后现代主义”，呈现出较复杂和独特的创作风貌。再次，作为一种带有被动性和局限性的选择或接受影响的创作，尽管它不缺乏某种创造，但终究只能以一种实验或探索性的成果出现，其作品中的“后现代性”或许在探讨中国文学的“将来时态”时能有较大意义。另外，单纯从创作风格和模式看，它证明所谓“后现代技巧”并非西方的专利。

总之，当代“先锋小说”的存在和“后现代主义”所具有的影响是一个客观事实。对此，我们应抱有历史唯物主义的态度正视它的存在。尽管科学地理解和评价它不容易，但本文正是朝着这一方向迈进的一个初步尝试。

原载《中国社会科学》1992年第1期