第6章 最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估
陈晓明
仪式作为促使某种行动或事件取得社会性的合法地位的象征活动，它在神圣或恐惧的心理意识中完成个人或集体的精神塑造。仅仅在于“先锋派”的写作自以为具有拯救文学和拯救自我的象征意义上，他们的写作具有“仪式”的意义。阿道尔诺曾说过：“在我们的生活世界中，总有一些东西，对于它们，艺术只不过是一种救赎；在是什么和什么是真的之间，在生活的安排与人性之间，总是存在着矛盾。”[6]我们时代的“先锋派”——我不得不沿用这个称呼，以免引起混乱，他们身陷维谷，徘徊于文明的边缘，远离现实而身后没有历史，写作构成了他们生存的要义，成为他们精神超度的唯一方式。当代的“先锋派”虽然不是一个有组织的流派，但也不意味着可以把任何初出茅庐的作者包括进去。在我看来，这个称呼的最低限度的意义是指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者。他们主要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等人，此外还有一些正在崭露头角且颇有潜力的新秀。因篇幅所限，那些划归到“新写实主义”名下的作者只好另作别论，王朔的情况比较特殊也暂不论及。
“先锋派”的探索不过短短几年，他们到底是在什么样的文化的和文学的现实背景下步入文坛的？他们到底作了哪些探索，取得了哪些结果？他们的探索是否像人们所期待的那样已经走到穷途末路，或者皈依于传统？还是说他们的探索不过刚刚开始，然而存在深刻的危机？……所有这些问题一直没有得到实事求是的探讨。在当代文学的大背景上，“先锋派”以它短暂而暧昧的历史划下一个发人深省的问号；作为当代文明危机的表征，“先锋派”同样是一个令人不安的焦点。因此，本着“回到历史本身”的态度，清理“先锋派”的历史足迹，总结其成败得失，则是势在必行的任务。
一、期望超越：“先锋派”出现的历史条件
把“先锋派”描述为80年代的文学或文化氛围这个“所罗门”的瓶子里放出的妖孽，显然有些夸大其词；因为文学写作在很大程度上依赖非常独特的个人化经验的修炼。但是，“先锋派”何以形成这种个人化的经验，何以运用这种叙事方法和语言风格讲述那些故事，无疑要到80年代的思想文化的和文学的历史过程中才能得到合理的解释。
80年代的中国文学之所以一直被称为“新时期”文学，是因为它伴随着改革开放时代的思想解放运动而迈开它的历史步伐。尽管现在看来其中有诸多的谬误，但是无法否认它们之间的因果关系。随着多种社会矛盾出现，社会意识形态产生分化，[7]文学共同体不可能在统一的规范下表达共同的愿望。于是，80年代中期，当代文学出现两股看上去截然相反的趋势：其一是以刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》为标志的“现代派”；另一边是声势远为浩大的“寻根派”。“现代派”着力去表现青年人追求自我和个性的生活态度，狂乱而富有浪漫情调的心里情绪极大地契合了青年群体寻求新的价值观的精神倾向。实际上，“现代派”强调的“自我意识”和“个体意识”并没有超出80年代上半期“大写的人”的范畴，它不过是把“自我意识”加以想象性夸大而放置到“人的理想”的中心。而“寻根派”大体上是知青群体，对“文革”的反思险些使他们成为“迷惘的一代”，然而坚定的理想主义信念支持着他们去寻找永恒的和超越性的价值。“人的理想”不仅陷入现实的实践困境，同时面临各种观念（文学的和哲学的）的挑战。当时国内热烈的文化论争，世界范围内的文化认同，海外汉学界倡导的儒学复兴，拉美文学的输入等等，使知青群体的个人记忆触及的那些异域风情、人伦习俗、自然蛮力、生活习性和神话传奇等等立即镀上一道“文化”的光彩。古典人道主义的哲学基础已经为混乱不堪的，诸如存在主义、生命哲学、现象学、神秘主义等等现代主义观念所淹没。“寻根”实际上是在“现代性”与“历史性”的夹缝中求生。在其观念上，“寻根派”力图在现代意识的水平上观照中国民族步入现代化所遭遇的价值危机；而在文学表达的客观对象方面，却力图写出民族生存的历史性的文化谱系。“寻根派”在这两个方面的认识都极其模糊且相当混乱。“寻根”的深化结果偏执于某些先验的地域文化特征和形而上的哲学理念。1986年莫言发表《红高粱》，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。莫言把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，历史、自然与人性被似是而非的文化铰合在一起，这是关于“人的理想”的最痛快也是最放肆的一次夸大。随着《红高粱》被改编成电影，及时迎合了人们对“寻根”的那个历史性深度和玄虚的形而上观念的厌倦，卓有成效地完成了一次自欺欺人的狂欢节。80年代关于“人”的想象力已经挥霍干净，英雄主义的主角怀抱昨天的太阳灿烂死去，理想化时代的终结倒也干脆利落。
80年代后半期，改革开放初见成效，商品经济的发达改组了人们的真实生存条件，经济利益实际已超出其他利益占支配地位，在原有生存现实关系上建立的想象关系不可避免要解体。对于文学共同体来说，“大写的人”不仅面临现实的经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击。“人”的价值既然在现实中受到怀疑，那么它当然无法在意识形态的推论实践中起到基础性的构成作用。80年代人们经历了太多的现实变动和思想变动，而对于文学来说，已经不可能有权威性的话语来维系文学统一的规范式。一方面，现实的（原有的）关于人的想象关系解体，而新的想象关系尚未完全确立，文学不能充当时代的代言人，讲述大家共同的愿望，表达超越性的理想化价值形态；另一方面，如此纷纭复杂的外来思想和文学范例涌进中国大陆，我们是在短短的不到十年的时间里浏览了西方一个世纪的思想成就和文学成果。在理论方面，人们粗通唯意志论、弗洛伊德、现象学、“存在主义”、符号学、“结构主义”、“逻辑实证主义”、“后结构主义”等；在创作方面也知道卡夫卡、黑塞、纪德、塞林杰、“意识流”、“新小说”、“荒诞派”、“黑色幽默”、“拉美魔幻现实主义”乃至“后现代主义”的实验小说等等。虽然谈不上融会贯通的理解，但是对于酝酿一次文学观念和写作立场的改变则是绰绰有余的。后来的写作者不得不考虑文学的写作态度和写作方式的改变。纯文学既然被现实推到社会的边缘地带，那么它可能的选择之一就是和自身的既定传统对话，亦即改写文学的“规范式”。更何况，“报告文学”和“纪实文学”已经与纯文学分道扬镳，与现实展开紧张而热烈的对话，纯文学更难在现实中找到一席之地。人们当然可以尽情批评这种选择，但是也有必要充分考虑“别无选择”的历史条件。
当然，我强调外部的历史条件，并不是说文学就是被现实拖着走的迷途的羔羊。外部历史情境不过仅仅是提供了文学史出现新的转型的条件，事实上文学史内部始终存在艺术形式变革的自觉力量。“艺术创新”的压力如同达摩克利斯之剑永远悬挂于任何一位认真的写作者的头顶，只不过“新时期”文学（乃至中国现代以来的文学）有它特殊的历史难题。即使在“新时期”之初，文学史内部的形式变革的力量依然存在，例如“意识流”小说实验。由于文学规范式强大的构成作用，将这种形式探索依然纳入“人的主题”系列（它属于“探索人的隐秘心灵”的“人学”范畴）。然而，“人的理想”一旦解体，文学形式探索的潜在力量就变得不可抗拒。在这次历史性的转折中，马原无疑起到关键性的作用。在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。实际上，马原在1984年就写下《拉萨河的女神》，这篇小说第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴到一起。1984年马原用这种方法写小说是有特别的意义的。并且后来形成一股无法切断的流向。1985年以后，马原陆续发表几篇力作：《冈底斯的诱惑》（1985）、《虚构》（1986）、《大师》（1987）等，他的影响发生在1986年到1987年之间。
马原把传统小说重点在于“写什么”改变为“怎么写”，预示了小说观念的根本转变。因此马原的立场标志“创作”向“写作”的退化。创作的主体面对着文明、人类、时代等巨大的历史客体，创造出一套与之相适应的“想象关系”和理想价值；而“写作”则只是面对语词的一种个人行动，一种话语讲述的过程，它表明“想象关系”的破裂与超越性价值的失落。创作关注“写什么”，而“写作”则偏向于“怎么写”。前者由现实的真实关系和想象关系的统一决定其内容实质；后者则是在文学史纵横交错的坐标系上寻找有限的突破口。马原的“叙述圈套”在1986年和1987年名噪一时。马原用叙述人视点变换达到虚构与真实的位格转换，叙述构成一种动机力量推动故事变化发展。然而，马原的“叙述圈套”的功能有限，它更像是几个故事单元的刻意组合，它仅仅定位在故事的层面上，而不是定位在话语的层面，虽然马原确定了新的小说视点，但并没有确立新的“世界观点”。随着“我就是那个叫马原的汉人”这句语式的神秘性在不断重复中逐渐丧失新鲜感，马原的挑战性也丧失了。
洪峰一直被当作是马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧事件在这里被洪峰加以反讽性的运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，这是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌越过任何理想的障碍。洪峰同时期比较出色的作品还有《瀚海》（1987）和《极地之侧》（1987）。前者带有“寻根”的流风余韵，后者显示了对马原的某些超越，它们与《奔丧》比起来艺术上显得更加成熟，但是却不具备《奔丧》的那种改变观念的力量。
在谈论“先锋派”或“新潮”的时候，不能不谈到残雪，尽管残雪那若即若离的独行气质难以归类，然而，残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭抗礼。只有残雪才具有那种绝望的反抗男性制度的意识，因为绝望，她才绝对，因为绝对她才如此怪僻与尖锐。1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》《黄泥街》《山上的小屋》等。残雪显然过分夸大了日常生活里那些精神乖戾的现象，但是她也确实暴露了女性在潜意识里企图用她们怪异的精神反应来对付已经制度化了的男权统治。残雪的写作洗劫了女性的脂粉气和臣服于男权制度的浪漫情调。她的主题值得推敲，但是她的那种冷峻怪异的感觉，那种对妇女心理的淋漓尽致的刻画，对暴力的幻觉式的处理方式，以及有意混淆幻想和实在的界线的叙事方法，显然严重影响了稍后的“先锋派”。至少残雪打开了一扇隐秘的窗户，破除了一些清规戒律，她预示了一个似乎超离现实的幻想世界在文学中的存在。
1986年在中国当代史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那偃旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰骋的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。过去“写什么”可以从现实生活中找到与意识形态直接对话的重大题材。写作只有主题的类别之分；而“怎么写”明显地见出才情技法的高下之别，写作不仅要发掘个人化经验的非常特独的角落，而且要去寻找动机、视角、句法、语感、风格等等多元综合的纯文学性的要素。只有独特的话语、技高一筹的叙述，才能在失去意识形态热点的纯文学的艺术水准上得到认可。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。显然，更新一辈的写作者必须跨越这块并不雄伟的石碑，有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等等方面超越马原。
上个世纪末尼采说道：“上帝死了，上帝不会复生。我们已经把他杀死了，我们这些最大的凶手，将何以安慰自己呢？……我们必须发明出什么样的赎罪节目和神圣游戏呢？”[8]我们是无神论者，“上帝之死”我们可以无动于衷；然而，我们不幸曾经是（而且还会是）理想主义者，“大写的人”及其与之相关的信念体系在80年代后期突然崩溃，我们同样面临一次严重的精神恐慌。我们时代的“先锋派”——虽然不过是些无足轻重的同谋者，然而，他们从未体验到“弑父”的快感，却承担了这场灾难的全部后果，他们将何以安慰自己呢？难道说只有远离现实的写作是其自我救赎的唯一节目？
二、艰难跋涉：“先锋派”的历史轨迹
1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这个标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛。这里面可以看到“现代派”的线索，也不难发现“寻根”的流风余韵，当然还有马原的叙述视点。1987年初，一批小说悄然面世，例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏《红宙二题》，乐陵《扳网》，杨争光《土声》等（以上几篇均发表在《人民文学》1987年1—2期合刊）。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，“反小说”的讲述与注重语言句法；其三，现代性寓言。孙甘露的《我是少年酒坛子》只能称之为一种“亚小说”，它是散文、诗、哲学、寓言等等的混合物，这是孙甘露一贯的风格。北村的《谐振》、叶曙明的《环食·空城》和姚霏的《红宙二题》，表达的是有关当代人的生存困境及其荒诞性的主题，其反讽的效果及其对世俗化生活的批判意识，明显与刘索拉和徐星的那种自以为是的“现代意识”区别开来。那些看上去是“现代主义”的主题，实际是被反讽性地挪用了。
这些发表于1987年初的作品大都写于1986年，看得出对观念性的东西的特别爱好，只不过那种虚张声势的激情更多为心灰意冷的沉思冥想所代替。事实上，对观念的追求来自80年代的流风余韵，而灰暗的经验则是与生俱来的记忆。这些年轻的写作者大都是些曾经（或正在）自诩为“新生代”的诗人。在我看来，作为小说写作者，把他们称之为“晚生代”或许更加恰当。对于他们来说，摆在面前的不仅有西方的那些古典的和现代的艺术大师，同时更加难以承受的是还有整整一代的“知青群体”——他们有着不寻常的战斗经历，他们的痛苦和磨难已经深深铭刻在历史的墓碑上。而这些后来者拥有什么呢？快乐而苍白的童年和少年？他们是一些生活的“迟到者”，永远摆脱不了艺术史和生活史的“晚生感”。1987年初的这些“先锋小说”（当然还有其他的我无法一一列举的作品），显然急于摆脱“晚生感”而表达新的艺术经验。反“传统小说”的态度过于明确：淡化情节、压制角色、形而上的寓言思考、语言的修辞策略，等等。
1987年底，《收获》第5、6期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式熔铸于叙事话语的风格标志中。苏童的《一九三四年的逃亡》多少可以看出一点莫言“寻根”的味道和马原的那点诡秘，然而，以“祖父”“祖母”为表征的历史却陷入灾难，历史已无根可寻，留在虚假的时间容器（一九三四年）中的，不过是颓败的历史残骸。显然，这篇小说没有可以全部归纳的主题，历史、农村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在观念的领域里被寓言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。那些在叙事中突然横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。苏童在此之前已经写过多篇小说，只有《一九三四年的逃亡》确定了苏童未来写作的道路。过于激越的抒情意味和强烈的叙述节奏打断了残败的历史之梦，并且标志着新一代的写作者鲜明的话语意识，然而，这种情感过于外露也过于外在，它并没有沟通深挚的“个人记忆”。但苏童后来找到纯静如水的感觉这就对了。
余华的《四月三日事件》是继他的《十八岁出门远行》之后，对少年心理意识的又一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆“幻想”与“现实”、“幻觉”与“实在”的一个特别视点。一个无名无姓的“他”，在十八岁生日的时刻，神经质地意识到“被抛弃”的恐惧。“他”的精神的漂流状态真切地呈示为他对生存环境扭曲的细微感觉，迷醉般地用“幻觉”来审视他的实际存在。叙述时间由于卷入幻觉与实在的不厌其烦的辨析过程，而在精细怪诞的感觉中无比艰难地推进。余华随后在《一九八六年》中，把一个疯子推到叙事的中心，作为“文革”疯狂历史的精神遗产，疯子不过是历史疯狂的凝聚。然而，现实的人们完全漠视了这个历史凝聚之物。疯子的存在不仅是在道德的水准上对人性、良心的诘难，同时是对生活的虚假性的全部戳穿。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界——那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。
如果把孙甘露的《信使之函》称之为小说的话，那么这是迄今为止当代文学最放肆的一次小说写作。这篇被称之为“小说”的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事，它把毫无节制的夸夸其谈与东方智者的沉思默想相结合；把人类的拙劣的日常行为与超越性生存的形而上阐发混为一谈；把摧毁语言规则的蛮横行径改变为神秘莫测的优雅理趣。孙甘露像个远古部落遗留的现代祭司，端坐在时间与空间交合换转的十字路口，而后不失时机地把他的语词抛洒出去。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。然而，孙甘露不过证实这种证明毫无意义，小说的规范已经死了，然而人们还活着。
相比较而言，格非的《迷舟》看上去要传统得多，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个“空缺”。萧去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏？这在传统小说中无论从哪方面来看都是一个精彩的高潮，然而，它竟然在这里被省略了！这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的解释突然变得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底出现轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上“先锋派”的项圈。尽管这个“空缺”不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家，就像祖传秘方。
当然，1987年还有一些值得注意的小说，我难以全面列举。就以上提到的几位“先锋派”作家而言，其实已经操练小说（或诗）多年，何以他们在1987年底突然间集体成熟？仅仅归结为他们长大了是远远不够的。在我看来，1987年也不仅仅依靠外部现实的压力（文学不得不重视“怎么写”），而且在于文学的写作水准已经趋于明确：强调叙述视点、独特的感觉方式、鲜明的语言风格、对故事的特殊处理方式等等。总之，每个写作者必须找到自己的“话语”。因此，1988年底，《收获》第6期再次推出一组“先锋小说”，几乎一样的阵容，显然艺术水准有了明显提高，在这一期上同时刊登了马原的《死亡的诗意》。曾经是“先锋派”领路人的马原，现在却明显落伍，没有理由认为这篇小说不好，然而，人们可以容忍追随者的平庸，却无法忍受开山者的重复，马原功不可没，却足以抹杀后来的自己。因而对马原的超越已经变成一种考验，叙事话语的风格标志才显得至关重要。如果说《一九三四年的逃亡》还带有一些兼收并蓄的痕迹，那么《罂粟之家》则真正显示了苏童的风格。这个家族颓败的故事内涵相当丰富：历史与生殖、压迫与报复、血缘与阶级、革命与宿命等等，或对立或统一以一种舒缓纯净的风格化语言从容讲述出来。苏童的人物总是为情欲所驱使，毫无指望抗拒命运而事与愿违，《罂粟之家》散发淡淡的历史忧郁之情而远离悲剧，故事明白晓畅却不失深邃诡秘之气，这是苏童独到之处。《罂粟之家》作为苏童以往作品的一次全面总结，看不到外来小说影响的痕迹，这并不容易。
1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅越走越远，没有人可以否认余华的感觉古怪而奇妙，他把那些奇形怪状人物的全部智力压制在正常人的水平线之下，这样余华就可以驱使他们去干任何不可思议的勾当。显然，余华对人物的行动并不感兴趣，他关注的是那些过分的反应方式给叙述语言提示的可能性。《河边的错误》《现实一种》显然有不少令人瞠目结舌的场面，然而，更加令人注目的是对那些场面感觉方式和语言特征。随后的《世事如烟》（《收获》1988年第5期）、《难逃劫数》（同前第6期），无疑是余华最好的作品。《世事如烟》对暴力、阴谋、罪孽、变态等等的描写淋漓尽致。在余华的那个怪异的世界里，时间与空间、实在与幻觉、善与恶等等的界线理所当然被拆除，而阴谋、暴力和死亡则是日常生活必要的而又非常自然的内容。“算命先生”作为全部阴谋和罪恶之源，如同远古时代令人恐惧的部落长老。这帧历史的古老肖像总是在余华的写作中浮现出来。余华的那些怪诞不经的故事因此又具有某种发人深省的历史宿命论的意味。《难逃劫数》把暴力场面写到炉火纯青的地步，它们看上去像是一些精致的画面。余华的那些被剔除了智力装置的人物，总是处于过分敏感与过分麻木的两极，而且总是发生错位，他们不过注定了是些倒霉的角色，一系列的错误构成了他们的必然命运。人们生活在危险中而全然不知，这使余华感到震惊，而这也正是余华令人震惊之处。
《褐色鸟群》（《钟山》1988年第2期）无疑是当代小说中最玄奥的作品。格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现等等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。“存在还是不存在？”这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来。所有的存在都立即为另一种存在所代替，在回忆与历史之间，在幻想与现实之间，没有一个绝对权威的存在，存在仅仅意识着不存在。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西，它表明当代小说在“现代派”这条轴线上已经摆脱了浅薄狭隘的功利主义。虽然这篇小说明显受到博尔赫斯的影响（例如关于“棋”与“镜子”的隐喻），但是汉语的表现力及其关于生存论的思考，也可以置放在现实中来理解，因而这篇小说读起来有些晦涩费解，但绝无做作之感。如果说《褐色鸟群》的形而上观念过强毕竟只能偶尔为之，那么《青黄》（《收获》1988年第6期）则把叙述的结构设计与生活史的存在方式结合为一体——一个不完整的统一体，结构上的“空缺”正是生活史的不完整性的隐喻投射。对“青黄”的词源学考据，变成对九姓渔户生活史的考证，结构上隐瞒的那些“空缺”恰恰是九姓渔户生活中最不幸的环节，“补充”可能使叙述结构变得完整，但是却使外乡人的生活彻底破碎了。格非的故事主角经常是“外乡人”，对于格非来说，生活本质上是不能进入其中的。因而“外乡人”的历史构成了人类生活史最隐秘的部分。
1988年因为有了孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年第6期），“先锋派”的形式探索才显得名副其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作，就像音乐作品中的双重动机一样，结果后者侵吞了前者。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。这是一次关于写作的写作，一次随意弹奏的卡农，孙甘露不过想试验一下写作的可能性到底有多大。同时也不能忽略孙甘露对生存的似是而非境遇的似非而是的剖析、对那些虚度瞬间的心烦意乱的刻画，都具有玄妙深长的意味。值得提到的还有潘军的《南方的情绪》。这篇对侦探小说反讽性模仿的小说别有趣味。这个企图侦探某个秘密的主角却是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。如果把这一主角的形象与“新时期”文学“大写的人”作一对照则是一件十分有趣的事，角色的变迁正是社会心理改变的投影。《南方的情绪》其实为当代小说的写作开启了一条类似罗伯-格里耶的《橡皮》那种路子，潘军没有坚持探索有些可惜。同期还有扎西达娃的《悬岩之光》。我一直没有谈论扎西达娃并不是我的有意疏忽，扎西达娃是个非常奇特且含义复杂的人物，当我勉为其难把苏童、格非等人称作“先锋派”来讨论时，再把扎西达娃扯进来是不是有点乱套？但是没有扎西达娃，我的讨论显然缺了一角，遗憾的是我只好让自己的文章缺些角，只能另行撰文，以补空缺。
如果把1989年看成“先锋派”偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是1989年“先锋派”确实发生某些变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组“先锋”（或“新潮”）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我看到另一种迹象。我发现他们在寻找另一种东西，一种更深地扎根于生存的现实和本土文化中的动机力量。《风琴》如果不是近年来最优秀的短篇小说，至少也是格非最出色的作品。这篇看上去抒情味十足的小说，颇具古典情调。格非以往的那种形而上观念和叙事“空间”不再在故事中起控制作用，相反，故事是不留痕迹自然流露出来的一些场景片段。它们像一些精致的剪贴画呈现出来。然而人物的行动链的某些环节出了差错——就是这些细微的差别，使整个故事、整个生活无可挽救地颠倒了。王标渴望一次真正的伏击却伏击了一个迎亲的队伍，他能干什么呢？他只好请新娘唱支歌。歌声被王标的遐想掩盖了，然而正是歌声激起王标的遐想，正是歌声掠过早春的原野经久不息地飘荡——还有什么比这种情境更让人悲哀，更为感人至深的呢？只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体——回到“生活之中去”的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌。
余华的《鲜血梅花》看上去是一篇仿武侠小说，这不奇怪，同一时期的《古典爱情》就仿过《聊斋》一类的志怪或古典言情小说。然而这篇仿武侠小说却别有值得注意的内容，这里为父报仇的主题完全可以看成“寻找父亲”主题的变种。我们时代的“先锋派”，在他们讲述的关于历史或现实的故事中，“父亲”不是被“遗忘”，就是苍老而濒临死亡，现在却渴望“为父报仇”（寻找父亲）。无父（无历史或现实）的恐惧已经从潜意识深处流露出来，其写作姿态和立场的微妙改变是不难理解的。也许我这种读解方式有些武断，然而随后的文学实践将会印证我的推论，例如格非的《敌人》。更有象征意义的是苏童的《仪式的完成》。这篇小说的题目如此抽象而难以捉摸，甚至与小说的内容并不切合。我想这篇小说的“题目”是重要的，而故事无关紧要。事实上，这篇小说没有预期显示苏童在1989年应有的功力和风格——这是一次勉强完成的仪式，因为仪式总是要完成的。然而，“民俗学家”却不是这样，仪式会使人迷狂，仪式的规则就是弄假成真，民俗学家用性命完成了仪式。这是对“先锋派”现实心理的一次寓言式的书写，或者说是一次自我警告：在类似仪式的这种形式探索中，“先锋派”是不是陷得太深？至少苏童的自我疑问是成立的，尽管苏童不过才湿了鞋面。事实上，仪式并未完成，我们时代的“先锋派”何去何从？
1989年，“先锋派”以其转向的姿态完成历史定格。我说过，我宁可认为这不过表明他们期待更深地回到生存的现实和本土文化的根基上来。然而作为“晚生代”，他们只能以非常特殊的方式与现实社会对话，因此，不难理解，他们暧昧的目光投向“历史”的深处。事实上，“先锋派”一直在讲述历史故事，只不过形式的探索一直压制了历史故事，现在，形式的外表被尽可能褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述“历史颓败”的故事成为1989年之后“先锋派”的一个显著动向。显然，叶兆言在这方面多有建树。尽管叶兆言写过《枣树的故事》（1988）这种形式意味很强的作品，但叶兆言最拿手的是讲述30年代散发着历史陈旧之气的故事，例如《状元境》（1987）、《追月楼》（1988）、《半边营》（1990）、《十字铺》（1990）等等。叶兆言写出了30年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运，在古代与现代的交接点上，观看历史弥留之际的最后时刻的景象。
《妻妾成群》（《收获》1989年第6期）显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对“历史颓败”情境的刻画。苏童的叙事迂缓从容，圆熟老到；苍凉老气，潇洒横秋，浓郁的抒情笔法掩饰不住悠长的历史感伤气息。虽然这篇小说可以看出某些《家》《春》《秋》的痕迹，甚至可以上溯到《红楼梦》的那种文人化的古典传统，然而我以为这恰恰显示了当代“先锋派”皈依传统的有益的尝试。同样，格非的《敌人》（《收获》1980年第2期）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。当然，这部长篇小说的观念性和寓言性很强，格非试图写出生活史中令人震惊的事实：这不只是赵少忠的复仇愿望在天长日久的等待中徒具形式；更重要的在于先入为主的观念是如何促使赵少忠误解接连不断的灾难，他最后只能扼死儿子以证实敌人存在。敌人就在我们内心，就是与生俱来的“自我”。虽然《敌人》没有取得预期的成功，但是，不管是对生活史中的那些惊人的事实，还是对一代“先锋派”的潜意识的书写，《敌人》都有其独到之处。
当然，并不是说形式探索就根本不存在了，1990年孙甘露发表《岛》这种实验性很强的小说。而北村一直没有放弃他的语言与叙述视角的探索实验，继《谐振》之后，北村发表《陈守存冗长的一天》（1989）、《逃亡者说》（1989）、《归乡者说》（1989）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991）。这些作品一如既往显示了北村对叙述语言探索的宗教徒般的精神。在北村看来，语言与世界相遇显然存在一个漫长的过程，他乐于观看那些放慢的动作在精确的语义序列中的推移过程，而仿梦的叙述视点（结构）为语言的迷失设置无限的歧途。北村过于重视语言的精确性和表现力，使人觉得北村是在显微镜下写作。然而读者不会拿着放大镜阅读，这不仅是北村的不幸，也是所有语言探索者的悲哀。1991年暮春，北村和我有过一次长谈，我感觉到北村发生了某些重要的变化，那些原来作为叙述语言的原材料的生活事实，现在已经蕴含了“东方神话谱系”的意味，它们从历史深处绵延而来。
显然，走向历史深处的阵容已经摆好，苏童不久前发表长篇《米》。孙甘露刚刚完成一个长篇（据说与历史有关）。格非正在构思一部时间跨度很大的长篇。而余华也着手去刻画那些古旧的历史肖像。当然，我并不是说他们都去讲述那些很久以前的历史故事，相反，他们大都把兴趣投放在二十、三十年代——不是中国现代史最初的年代，而是中国古代史最后的岁月。以一种怀旧主义的手笔重写中国现代史，写出那种令人震惊的历史颓败的情境，在美学风格的水平上呈现民族的历史心灵。
三、有限形式：先锋小说的成就与局限
马尔科姆·考利在总结达达主义运动时说道：“凡是读到达达主义运动的人，无不感到其成就之微小与其背景之丰富、复杂不成比例到荒谬而几乎令人可悲的地步。这里有这样的一群年轻人，他们可能是欧洲最有才能的青年：他们人人都有能力成为好作家，或者，如果他们下这样的决心，成为很受欢迎的作家。他们有着法国文学的悠久传统（他们完全熟悉这些传统）；他们有活着的大师可作榜样（他们研究过这些大师）；他们热爱自己的艺术，而且强烈希望超过别人。他们到底取得了什么成就呢……”[9]考利的评价在某些方面、在某种程度上也适合于中国当代的“先锋派”。在80年代后期那些“文化失范”的年月，我们时代的“先锋派”不是没有可能成为“达达主义者”的，所幸的是，他们立足于中国本土，从事一些小说叙事方式和语言表现方面的探索。然而，他们毕竟作出艰辛的努力，他们到底取得了什么成就呢？在审视过他们留下的历史足迹之后，我突然感觉到从未有过的虚空和惶惑。我能从那些奇思怪想的语句中，从那些支离破碎的故事中，归结出哪些有用的东西呢？我知道自己遇到真正的困难，尽管如此，我还是勉为其难，因为这毕竟是一段不可多得的历史，更何况妄自菲薄和盲目的夸大一样无助于理解历史真相。
（1）尽可能地拓展了小说的功能和表现力。人们可以对“先锋派”的形式探索提出各种批评，但是，同时无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化等等，传统小说文体规范的完整性被损坏之后，当代小说似乎无所不能而无所不包。在向传统小说文体规范挑战的诸多探索中，孙甘露无疑是最极端的挑战者。他的每一次写作都是一次“反小说”的语言智力游戏。在把小说的叙事功能改变为修辞风格的同时，孙甘露最大可能地威胁到小说的原命题。现在，孙甘露寥寥几篇小说的影响却像罂粟花一样蔓延，当叙事和话语制作上的最后一道界线都被拆除之后，当代小说写作还有什么顾忌呢？我们应该感谢还是诅咒孙甘露这个过河的卒子呢？显然，在拓宽小说功能的同时，小说的表现领域也随之被放大，特别是那种非常独特的个人化经验构成当代小说混乱不堪的生存空间。
（2）强化了感觉与语言风格：没有人会否认当代“先锋小说”创造了一个奇异而缤纷的感觉世界，这显然得自二十、三十年代中国现代“新感觉派”小说和五十、六十年代法国“新小说”的影响。“先锋小说”的独特感觉并不仅仅在于攫取那些奇怪的主题或题材，也不只是表现在叙述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感觉方式，这种特殊的感觉方式用语言的形式表现出来，就是独特的语言风格。在这里，语言与感觉就是原则同格的。例如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态；北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态；苏童的那种纯净如水明朗俊逸的情境；格非的纯美俊秀的抒情意味；孙甘露的冗长的类似古代骈文的清词丽句等等。显然，其语言句法最重要的集体特征在于，他们尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构。实际上，这个特征并不仅仅局限在语法意义上，“像……”引进的比喻句，不仅仅引进另一个时空中的情境，使叙事话语在这里突然敞开，发出类似海德格尔的“光”或“空地”那种感觉；而且，“像”所引导的比喻从句经常表示了一种反常规的经验。“像……”从句产生的“反讽”效果不断瓦解主句的存在情态及确定意义。“像……”显然充分显示话语表达的无穷欲望。当然，应该看到，过分强调感觉的怪异与语言的分解功能，“先锋小说”显得晦涩难读，这显然是一个亟待纠正的偏颇。
（3）注重叙事策略。由于强调“怎么写”，话语意识当然要通过具体的叙事策略来表达，广义地说，叙述人和叙述视角的强调，叙述结构的设置，语式句法等修辞策略都可以看成是叙事策略的运用。但是，在这里，我强调的是在整个叙事中起决定作用的“策略”，例如苏童运用的“叙事动机”和格非的“叙事空缺”。就写作的“母本”意义而言，“先锋小说”经常是从其他本文（例如某些经典范本或类型范本）中攫取或借用动机。显然，“动机”与灵感不同，前者要具体得多，例如人物、故事或情境的标志等等。苏童的写作不仅仅在于他善于发掘母本的动机，更重要的在于苏童的叙事善于运用动机来组织，推动故事的发展，这使苏童的叙述与故事之间疏密有致，节奏感舒畅明快。
例如《罂粟之家》中“罂粟”的象征意义起到的动机作用；《妻妾成群》中在西餐社见面的情境构成的动机，还有“箫”的动机等等。至于格非的“叙事空缺”，我说过它来自博尔赫斯的启迪。它在格非的运用中，不仅仅形成某种结构上的补充链环，也不仅仅像博尔赫斯那样表达一种形而上的时间哲学，与格非讲述的那些生活史构成隐喻关系，那些被省略的恰恰是生活史中最不幸、最绝望的隐秘部分，例如《青黄》和《敌人》中的“空缺”。
（4）多用反讽与对“自我”的怀疑。反讽即是指一个陈述或事件描绘，却原来包含着与人所感知的字面意义正好相反的含义。80年代上半期那种乐观的浪漫激情在文学作品中逐渐消失之后，当代文学乐于去描写人所遇到的各种难以解决的困难和矛盾。在“先锋小说”（和某些“新生代的诗”），不是表达那些怨天尤人的激烈的不满情绪，相反，却是通过“反讽”性的描写，平心静气接受了“不完整的”现实。“反讽”在这里显然不仅仅表达语言修辞的意义，更重要的在于它表达了一种生活态度和感觉方式，一种异常清醒的思维状态。因此。“反讽”既是怀疑“自我”的结果，也是消解“自我”的有效手段。作为“晚生代”，年轻的写作者不再标榜“自我”，“自我”被改变为一些歪斜的个人，或是其行为的动机和效果总是发生一些故障的芸芸众生。
他们当然不是“反英雄”的现代主角，不过是随机应变却又随遇而安的小写的人。在这一意义上，“先锋小说”与“新写实主义”可说是异曲而同工。值得注意的是，格非在《褐色鸟群》中表达对“自我”的怀疑，在《敌人》中引申为对“自我”的恐惧，以至于可以归结出“自我”就是最内在的敌人，这种极端的命题。这显然有些过分，它往前走一步就要坠入虚无主义的泥坑。
（5）借鉴“后现代主义”。“新时期”文学一直没有完全意义上的“现代主义”（刘索拉和徐星充其量不过是“伪现代派”而已），因此我在这里提及“后现代主义”（仅仅是萌芽）肯定令人奇怪。其实也不难理解，“后现代主义”虽然是后工业社会的产物，但是作为一种文化形态、思想潮流、艺术准则和价值立场，它并不一定与经济基础直接同一。我以为这也是马克思说的“精神生产与物质生产的不平衡关系”的一个方面。例如“拉美魔幻现实主义”的那些代表人物，博尔赫斯、马尔克斯等人却被实验小说家和批评家奉为圭臬。中国当代奇特而多样的文化形态，滋生“后现代主义”因素并非不可能，更何况近些年“后现代主义”和“后结构主义”的东西也有所引进。就以文学实践来看，“先锋小说”处理那些幻想、暴力、死亡等等特殊主题的方式，破除传统小说的文体规范界线、语言的大规模泛滥、在生存态度上反理念而认同不完整性、拒绝超越性等等，都显示了“后现代主义”的典型特征。
应该强调指出的是，“后现代主义”已经退去了“现代主义”那种令人生厌的反抗欲望和自以为是的超越性。“后现代主义”其实表达了一种更为温和乃至保守的价值立场（例如，“后现代主义者”反对激进的社会革命而诉诸语言游戏和知识构型的分析）。当然，这些“后现代主义”萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征，其意义仅仅在于对生活现实境遇持更为冷静、求实的态度，其负面效果在于它对终极真理和绝对价值的回避。新一代写作者及其追随者由于滋长出的“后现代主义”态度，而丧失信念和神性则是可悲的，企图用卑琐平庸的小市民趣味来冒充“后现代主义”则更显无聊。不管人们对“信念”“神性”如何定义，文学写作永远要有超越性的内在精神。
（6）赋有后悲剧风格。后悲剧风格即是从历史颓败情境中透视出的美学蕴涵，通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差别（差错）的设置而导致生活史自行解构，“先锋小说”讲述的历史故事总是散发着一种无可挽救的末世情调，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上缓缓升起的优美而无望的永久旋律。例如苏童的《妻妾成群》和格非的《风琴》。
写作必须置放到非常个人化的经验中才获得到有效的说明。我以这种方式归结一群人的艺术特征，不过是力图勾勒历史某方面的轮廓。然而，仔细辨析就不难发现，这些粗线条与整个背景并不协调，也不深刻有力——令我吃惊的是，在我所归结的这些“艺术成就”的背后，都隐藏着它的副作用，或者说它的局限性。
形式的意义是有限的。在当代中国，苏珊·桑塔格主张的“坎普”[10]文学不可能流行，也不会产生实际的影响。约翰·巴思在60年代就认为，文学史几乎穷尽了新颖的可能性。这不仅仅是说形式技巧无法翻新，我以为更主要的在于光凭形式技巧无法拯救文学。中国当代的“先锋小说”从事形式探索无疑是有益的，但是形式探索在当代中国既不能走得太远，也无法持久。在这一意义上，中国当代没有真正的“先锋派”，他们有限的叛逆意义几乎起不到挑战的作用。对于处于这个文明中的绝大多数的芸芸众生来说，他们不仅是一些不可企及的先锋，而且是人们急于忘记的殉道者。例如孙甘露和北村就不得不饱尝“远行者”的孤独。余华最受欢迎的作品可能是《难逃劫数》，那是因为他把他的语言感觉方式糅合到鲜明的场景刻画之中。1989年底，余华发表《此文献给少女杨柳》，那是余华所有感觉和语言最精致的一次提炼。然而，结构和语言的方法实验过于明显，在1989年底，余华理应迈过形式的门槛，然而，余华却又奇怪地在门槛上磨蹭。这是一个奇怪的现象：形式的魅力迅速消失，至少它无法单独起作用；另一方面，形式却是读者大众望而却步的天然障碍，曲高和寡，更何况“曲怪”呢？1989年以后，“先锋小说”的形式有所退化，当然有多方面的原因，但是，期待读者认同则不能不说也是一个重要原因。
当然，并不是说形式探索就应该废止，事实上，形式可以不露痕迹糅合在故事的讲述中。约翰·巴思在1967年慨叹“枯竭的文学”之后十三年，写下《填补的文学》，美国的实验小说也不得不从拉美魔幻现实主义那里吸取养料。中国当代文学这些年其实深受马尔克斯、博尔赫斯的影响，然而同时接受法国新小说的影响却又无意中喝下去语言的致幻剂。语言是一座迷宫，它会使任何聪明的头脑误入歧途。更何况汉语字词的象形特征，和无时态的语法功能，它使那些意象横陈的时空变得更加扑朔迷离。那是一张无边的语言之网，而网中的猎物只能是写作者自己。因此，有必要把讲述“语言”改变为讲述“故事”，叙述中出现的过多的分支应该消除，那些太多的局部的小转折有必要压平拉直，融合到舒畅伸展的故事中去，应该有叙事动机（主导的和局部的）起到纲领性的结构作用，只需要某些“细微的偏差”就足以摆脱故事的线性模式。
最近，苏童发表长篇小说《米》，这部划在“新写实主义”名下的小说，充分显示了苏童驾驭故事的才能。故事精彩绝伦，甚至有点惊心动魄，这是一部血迹斑斑而又破败不堪的江南历史。在这里，个人的经验发掘得极其深刻，那种复仇欲望和恶的本性超出道德水准的意义，而是类似达尔文主义的生存法则。每个人为欲望所驱使却又逃不脱命运的劫难。这部长篇可以看出苏童正在开拓写作的新途径。然而，我唯一感到疑虑的是，苏童过去的那种舒缓纯净、优雅洗练的历史主义风格却为凶猛的故事所压制。“纯净如水”是苏童特有的功夫，我想目前苏童还没有充分的理由把它轻易抛弃。《米》是一次前进，也是一次退却，我说过“先锋小说”有必要从形式退到故事中去，但不等于完全放弃形式和风格，故事意味着形式的复活而不是死亡。
综观“先锋派”几年探索历史，至少以下一些现象和问题值得注意。其一，在当代文学多文化的格局中，出现这样一种动向，即小说写作不再以人为核心来讲述故事。上个世纪末，尼采说“上帝死了”，半个多世纪之后，米歇尔·福柯惊叹“人的死亡”。在80年代后半期的中国，“大写的人”（人的理想）已经萎缩，“先锋文学”已经无力创造出具有正面肯定价值的人物，即使反面价值的人物也未必能确定作品的艺术价值和艺术水准。在“先锋小说”中，人物不得不退居到讲述的故事和故事的讲述的背后。人物变成一个“它”，成为话语表达中的一个符号，或是故事中的一个角色。而故事的讲述——尤其是话语的风格化意味成为小说的艺术价值和水准的根本标志。但对人物形象的忽视，无疑是这类小说的弱点。其二，当代小说的写作倾向于越来越复杂即必须考虑小说的视点、角度、动机、句式、语感以及个人化风格等等而锐意制造的复杂形式：如无扎实的内容支撑，便难于持久存活。现在不仅是马原影响了其后的“先锋派”，而且“先锋派”正在影响同辈的作者。现在初学写小说者似难抵御“先锋派”的那种叙事方法和语言风格的诱惑，而后者作为迟了半拍的“先锋派”，不幸的是仅仅承袭形式的复杂，他们实际上磨去形式的锐气而吞食人们对形式的厌倦。当代小说写作对形式的重视并不等于唯形式是尊，事实上，实践证明，真正有意味的形式并不彻底消除小说的那些传统因素，而是在更高的水准上融合传统。显然，“先锋派”探索形式的经验表明，过于极端的、硬性的形式结构和语言技巧，在损毁传统规范的同时，也败坏了自身的美学趣味。其三，先锋小说一直专注于个人化经验的发掘，因而它在感觉、故事、话语和风格等方面才能如此别具一格。然而单纯在个人化经验中走极端，其结果则是在幻觉的奇怪空间和语言的歧途永无止境地循环、重复和自我消解，其个人经验除了怪异之外，应有更深广的意义。因此，当代小说在发掘个人化经验的同时，有必要强化历史意识——对历史的理性意识。事实上，马尔克斯、博尔赫斯乃至米兰·昆德拉所创造的非常个人化的经验，始终蕴涵着深邃的历史意识在其中。余华较成功且有内涵的作品如《世事如烟》《难逃劫数》《往事与刑罚》等等中出现的“算命先生”“老中医”“刑罚专家”预示着余华把独特的个人化经验融合到历史意识（或历史无意识）中去。然而，余华后来并没有深入发掘这种“历史意识”，他的《此文献给少女杨柳》之所以徒具怪异的感觉，其欠缺正在于此。其四，文学必须从本土文化中吸取生命汁液，“先锋派”偏向借鉴西方文学的影响无可非议，但是同时要找到传统活水的源头。仅仅从传统中攫取母本或动机是不够的，这种做法经常重复会使所谓的“创新”再次留下仿造的痕迹。例如，我前面提到的苏童的《妻妾成群》之于《家》《春》《秋》；格非的《蚌壳》之于穆时英的《白金的女体塑像》；余华的《现实一种》之于施蛰存的《石秀》等等。也许这种类似出于偶然的巧合，但是它们依稀可辨的类同毕竟令人不快。至少，“先锋派”没有立足于本土文化作宏观理解，更不用说融会贯通的运用。先锋们曾一再表示认同古典价值，但那仅仅是空泛的姿态，它与本民族的精神意蕴相去尚远。其五，“先锋派”远离现实确实有非常复杂的原因。然而，他们显然夸大了与现实之间的裂痕。他们企图通过讲述历史来书写现实，事实上他们几乎遗忘了现实。并不是说他们真正远离现实生活——这当然不可能，他们就生活于其中，而在于他们并没有抓住现实的真谛。正如欧文·豪在《群体社会与后现代派小说》一文中指责绝大多数美国战后小说家时写道：“不能、或许由于过于精明而不能直接地表达战后的感受；他们更愿意背离正面的描写；他们本可以表达他们的激情，尽管这种激情常常是难以名状的，他们对美国生活的批评不是通过现实主义的生动描绘，而是通过神话、流浪汉小说、预言和怀旧等形式表现的。”[11]欧文·豪的批评同样适合于中国当代“先锋派”。那些“历史故事”在多大程度上表达了他们“意识到”的历史内容和现实内容是值得怀疑的。纯粹的美学价值并不存在，至少在现在其意义有限。福柯的那句话依然值得深思：重要的不是话语讲述的年代，重要的是讲述话语的年代。对于理论和批评具有参考价值，对于小说写作同样具有启迪意义。由于对“讲述话语的年代”（当代现实）研究得并不透彻，因而“话语讲述的年代”（故事的历史内容）并不具有强大的震惊力，而虚假的美学风格漂浮其上则又可能是一次历史错觉。
历史总是惊人地不完美，因而历史才能变化、前进。也许人们已经看到“先锋派”的疲软和退却，然而我依然固执地相信，他们丢弃了“先锋派”这顶刺眼的荆冠之后，正在酝酿一次至关重要的自我突破。“最后的仪式”远未完成，他们的生命苦旅不过刚刚开始。我想，这不仅仅是他们的自我期待，也是历史的和整整一代人的期待。
一九九一年七月三日于北京大有庄
原载《文学评论》1991年第5期