席夫
András Schiff, 1953—

1953年12月21日出生于布达佩斯，席夫5岁学习钢琴，进入李斯特音乐学院后先和瓦达茨（Elisabeth Vadász）学习，后成为卡多萨、拉多什、库塔格等人的学生，又于伦敦和马尔科姆（George Malcolm,1917—1997）研习巴赫。他在柴科夫斯基大赛与利兹大赛皆获佳绩，从此展开辉煌演奏事业。席夫演奏精湛，录音等身，无论现代钢琴与古钢琴皆得心应手，也担任指挥，曾录制莫扎特与贝多芬钢琴奏鸣曲与协奏曲全集，舒伯特钢琴奏鸣曲全集与诸多巴赫键盘作品等等，许多更为二次录制，对巴托克、舒曼、勃拉姆斯、雅纳切克等亦有深入诠释。他获奖无数，直言不讳；英国女王于2014年册封其为爵士。

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访谈时间、地点：2014年3月，台北；2016年10月，台北；2017年5月，东京

焦元溥（以下简称“焦”）：可否谈谈您的早期音乐教育，还是柯达伊教学法？

席夫（以下简称“席”）：柯达伊教学法针对儿童：他认为每个人都要会唱歌，而且要接近民歌。所以我自小学阶段就受到很好的音乐教育，而且是公家提供。除了视唱，我也学钢琴、理论、和声、对位、作曲等等。这是很平衡的学习，我甚至从七八岁就开始演奏室内乐，那是音乐教育中相当重要的一环。很可惜如此教育随着柯达伊过世而消失。以前匈牙利的小学花很多时间教音乐，现在一周大概只有一次音乐课，还常被挪为他用。只能说世界改变了，大家不认为音乐有那么重要了。

焦：您和瓦达茨女士学琴时，她是否就以巴托克《献给孩子们》与《小宇宙》为教材？

席：是的。这真是我这一代人的幸运，因为如此音乐语言就成为我们的母语。此外以前布达佩斯仍有很多人认识巴托克，我听了很多关于他的故事，感觉对他很熟悉。我小时候一边是巴托克的《献给孩子们》与《小宇宙》，一边是巴赫《创意曲》（Inventions）和《玛格达莲娜曲集》（Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach），在学琴之始就接触到最好的音乐，为一生的品味与知识都打下良好基础。就钢琴技巧发展而言，《献给孩子们》与《小宇宙》真是不可思议，不但能解决所有问题，还介绍了民族音乐与20世纪各种音乐流派，真是继巴赫之后最伟大的键盘学习教材。

焦：您至目前只录过一张巴托克钢琴独奏专辑，希望您能多录些，我们实在需要您这样和巴托克本人演奏美学相似的诠释。

席：我的确想多录一些巴托克。很高兴你也听巴托克自己的录音。我常纳闷，为何那么多钢琴家弹他的曲子却不听他的录音？他的演奏不仅绝不敲击，还非常浪漫——但不感伤，有自由且合理的弹性速度。我相信如果我们有贝多芬的演奏录音，听起来也会充满自由的弹性速度，因为乐谱无法注记一切。巴托克是记谱大师，记录民歌时用了极其精细的音符，但你比对他弹的和他写的就知道，他音乐中有那么多说话语气，但他不会这样记谱——演奏者要理解音乐的道理，然后用自己的方式表现。现在多是不去理解音乐，拿节拍器照着弹，那就毫无音乐可言了。

焦：您录了巴托克三首钢琴协奏曲，即使在技巧最艰深的第二号，也一样弹出优美音色和非敲击性的声音。

席：巴托克留有演奏此曲的片段，我觉得很精彩，特别是第二乐章他弹得像是悲叹，但你在波里尼或安达的录音里却听不到说话语气，句子没有情感联结，后者还是匈牙利人呢！我实在不理解。此外，巴托克常以琶音奏法弹和弦；这不是他手指够不到，而是为了增加表情。他的左右手也常不对在一起，但处理得有道理：只要左手低音负责和声基础，他就会让左手先于右手，为泛音提供良好的基频。以前的名家，像费舍尔和科尔托等人也都这样弹，是到“二战”后人们被所谓的“正确主义”洗脑，左右手才必须要合在一起。但究竟谁规定要合在一起呢？从来就没这种规定啊！这不是“老式”（Old-fashioned）弹法，而是符合音乐道理的弹法。乐团也是一样。演奏同一个和弦，长笛或小提琴能先于低音提琴或长号出现吗？当然不行。也不可以同时出现，高音要在低音之后晚一点点出现，这才合乎声学原理。但现代人要左右手必须合在一起弹，这真是错误。

焦：说到昔日钢琴演奏，在您学生时代，多纳尼仍然影响很大吗？

席：当然，校内钢琴教授几乎都是他的学生，总在谈他。有次他演奏贝多芬《克罗采奏鸣曲》，小提琴起音高了，他居然就即席升半音来弹。还有次他演奏舒曼《少年钢琴曲集》，弹到《小赋格》那段忘了，但他记得这是赋格，于是就用舒曼的风格即兴演奏一首赋格曲，把对谱聆听的观众吓傻了。无论如何，他是一等一的钢琴巨匠，很可惜其多数录音无法忠实呈现他的伟大，除了他晚年在佛罗里达的实况，曲目有贝多芬《第十六号钢琴奏鸣曲》和舒伯特《G大调奏鸣曲》。有次我放这张唱片给安妮·费舍尔听，她大叹：“这是我第一次从唱片认出我老师的演奏啊！”不只是钢琴家，他是作曲家、指挥家、音乐学院院长、布达佩斯爱乐协会主席……对“二战”前的匈牙利而言，多纳尼就等同于布达佩斯的音乐生活。难得称赞人的巴托克也很敬爱他，多纳尼也很早就正视巴托克的非凡才华，总是想指挥推广他的作品，虽然他的指挥功力实在不怎么样。

焦：您怎么看他的曲子？

席：以现在来看那是太维也纳风格了，或许不是“伟大”创作，但几乎都是好作品。你能相信他作品一的《第一钢琴五重奏》，是他16岁写的吗？连勃拉姆斯都说他很乐意把此曲当成他的作品。妙不可言的《儿歌主题变奏曲》（Variations on a Nursery Tune, Op. 25）处处是顶级幽默，他的《第二钢琴五重奏》也很好，我还录了他的六重奏（Op. 37），都是值得演出的杰作。

焦：您在音乐学院的老师则是匈牙利新一代的卓越人物，包括卡多萨、库塔格和拉多什，请谈谈他们。

席：库塔格可说是巴托克的延续，他的《游戏》（Játékok）和《小宇宙》也是同一概念。我14岁和他上课，他那时是卡多萨教授的助教。虽然我们都知道他会作曲，但他非常谦逊，永远不提自己的作品。库塔格教学非常仔细，我第一次上课弹了一首巴赫三声部创意曲，他就上了三小时，而且才讲几个小节……作曲、结构、复调结构、声部行进（voice leading），说得仔仔细细。他教我们仔细分析，比方说谱上是左右手都演奏八度，但这只是八度吗？还是其实是四个声部？谱上写了颤音（trill），但我们可以有上百种方式来弹颤音。这颤音要弹得快或慢，平均或不平均，仍要放在脉络中讨论。声音质感也是如此。如果我们判断某个段落作曲家其实是模仿弦乐四重奏，而那段的调性在弦乐上会较为尖锐，那我们就应该思考是否还要用好听的声音演奏。后来我也弹莫扎特和巴托克等给他听，而他要我练舒伯特的歌曲，不只是名曲，还包括《侏儒》（Der Zwerg, D 771）这类作品。

焦：我很爱这首，但这实在是很特别的功课啊！

席：我们要边弹边唱，或是和同学合作，比方说柯奇什在我之后上课，我就帮他伴奏。库塔格是非常有想象力且旁征博引的老师：有次上课他讲解乐曲，突然说：“这段贝多芬在《第十五弦乐四重奏》里也用了类似手法，我想你一定知道吧？”呃，我才几岁，我哪会知道！于是我就很羞愧地马上去找乐谱，一首首研读贝多芬晚期四重奏。如此这般，我也读了大量的舒伯特歌曲还有莫扎特歌剧……我想这是非常好的教育方式。

焦：卡多萨教授也很挑剔细节吗？

席：正好相反，他总是听我们弹完一首作品，然后就风格、品味等大方向指导，和库塔格互补。后来库塔格改教室内乐，于是我也和他学了八年室内乐。这时拉多什成为他的助教，他为我建立了真正的演奏技巧，从施力方法到执行细节。我不喜欢单独谈技巧，因为技巧和音乐不该分开，但演奏者必须要有掌握乐器的技术，了解钢琴的物理机制。他总是要我们懂得如何听自己的演奏，懂得自我批判与质疑，非常严格。库塔格偶尔还会说：“啊，这个音，嗯，就这个音，你弹得很好，虽然其他都很糟糕。”但拉多什连这种话都不会说，没有一个音能让他满意。

焦：您那时用什么乐谱版本？比方说巴托克有出他编辑的莫扎特奏鸣曲，你们是否用此学习？

席：我知道这个版本，但没有用它来学。卡多萨和巴托克是好朋友，觉得此版很有趣，但我们还是要用原意版，要发挥自己的想象力而非依赖巴托克的见解。

焦：匈牙利以前培养出太多音乐人才，您有没有想过你们音乐教育出色的关键？

席：可能因为我们的老师，无论教什么，多数都是作曲家吧！卡多萨是作曲家，上一代教室内乐的维纳（Leó Weiner,1885—1960）也是。维纳是非常好的作曲家，库塔格、拉多什都是他的学生，我后来认识多拉蒂（Antal Dorati,1906—1988）、索尔蒂（Georg Solti, 1912—1997）、维格（Sándor Végh,1912—1997）等人，发现他们也都和维纳学过，那是一整套如何看乐句与作品的方法，是完整学音乐而非只是学演奏。“二战”后匈牙利进入铁幕，生活是那么冷峻，音乐学院就成为沙漠中的绿洲，在音乐中宛如置身天堂。那时李斯特音乐学院没多少学生，加起来大概三百人，钢琴一班不过五六人，大家在很亲密的环境下学习。那时也没有太多能让我们分心的事，没有网络，信息缺乏，很多书都没有，所以格外珍惜。我认识钢琴家乌戈尔斯基（Anatol Ugorski,1942—）的时候他刚到德国；他德文说得很流利，但用字很古老又很宗教性，感觉像是马丁·路德在说话。问了才知道，他说他以前对舒兹（Heinrich Schütz,1585—1672）的音乐感兴趣，可是圣彼得堡根本没有舒兹音乐的唱片，也没乐谱可买，只能在中央图书馆找到谱，但不能外借。于是他就日夜努力，手抄一本本清唱剧；边抄边学，于是德文也会说了，只是说的是四百多年前的德文。这其实也很像我们在匈牙利的经验。我们只能这样学，但反而学得扎实。现在一切得来太容易，大家就不珍惜了。

焦：您认识维格之后不只和他学习，后来更和他合作，也一直演出室内乐，我很好奇您心目中的室内乐典范与偏爱的合作对象。

席：典范毫无疑问是布施四重奏（Busch Quartet）。我觉得现在的弦乐四重奏太民主了，民主到很多团两把小提琴互换演奏。但看看伟大的布施、维格、阿玛迪斯四重奏，都是有三位非常杰出的演奏家，加上特别卓越的第一小提琴。毕竟多数四重奏曲目就是第一小提琴最吃重，这合乎乐曲要求啊！至于喜欢的合作对象，多数要看曲目，比方说我和来自布拉格的帕诺莎四重奏（Panocha Quartet）合作德沃夏克之后，就很难和其他人合作同一曲目了——他们的德沃夏克是那么真诚、感人且高贵，没有任何廉价感伤。我最近也要和艾班四重奏（Quatuor Ébène）合作弗兰克《钢琴五重奏》，他们对法国曲目确实有心得。

焦：您后来有机会到英国和马尔科姆研习巴赫，他教的和您在匈牙利所学相似吗？

席：非常不同。这是我极大的幸运，能和两派观点不同，却有同等深厚知识的音乐家学习。那时匈牙利对巴洛克音乐的装饰奏法和演说语气表现了解不多，对古乐演奏也认识不深，马尔科姆正好补足这方面的知识。我后来和他演奏四手联弹，也在他指挥下演奏，从中也学到很多。他知识渊博但不拘泥于历史，还发明了一种具有十个踏瓣，可以弹出强弱的羽管键琴。

焦：到现在很多人都认为因为羽管键琴不能弹出强弱，所以演奏巴赫键盘作品也不该有强弱。

席：但面对作品中的倚音（appoggiatura）、如叹息的音型或明显需要渐强渐弱的段落，又该怎么办呢？那些句子若用唱的会是如何，也都没有强弱吗？音乐界最大的问题，就是太多以音乐为业的人没有基本的音乐性。

焦：我必须承认在听您演奏之前，我其实准备了几个关于踏瓣使用的问题；但听完您演奏后，这些都没必要问了，您的演奏就是最好的回答，我根本不会注意到有没有用踏瓣。

席：我很高兴你没有问，事实上我也的确被问烦了。基本上我弹巴赫时不用踏瓣，因为我想要非常干净清楚的声音，但如果音乐需要，我就会用，就这么简单。这不是用或不用，而是该怎么用的问题。我不是踏瓣用得多的钢琴家，但像舒曼《幻想曲》开头那如潮水汹涌而出的左手，我就必须多用。另外我也常被问，为何弹贝多芬《月光》第一乐章居然全部用踏瓣——啊，谱上就是这样写呀！有人说这在现代钢琴上不适用——拜托，请不要连试都没试就说不可能，至少我就找到适用的方法了。音乐里最不该有的就是教条。

焦：您近来又花了不少心力研究古钢琴，而我极爱您以昔日钢琴录制的舒伯特专辑，那真是振聋发聩的全新体验。

席：如果时间精力许可，大家会听到我以古钢琴录制更多作品。研究以前的钢琴让我更了解作曲家心中的音响平衡和色彩效果。现代施坦威以音质统一自豪，但贝多芬时代的钢琴不同音区是不同音色，他也以此谱曲，因此演奏那时的乐器更能帮助理解他的写作。现代钢琴的低音很强，我以演奏古钢琴的经验来收束低音，达到合理的音响平衡。古钢琴的轻盈与透明感，也让我对肖邦作品有不同的看法——现在我听现代钢琴演奏肖邦，总觉得太过巨大了。但无论是现代还是昔日的钢琴，我想强调一件事，就是钢琴不是只有施坦威。施坦威很好，但那只是一种可能，还有很多其他可能。全然接受某一种钢琴的美学与声响，其实是限制自己对音乐的想象。

焦：我读您在Decca舒伯特钢琴奏鸣曲合集的乐曲解说，那时您对古钢琴仍然持相当怀疑的态度，但在最近新出版的ECM舒伯特专辑，您在解说中大方承认自己之前的盲点与误判。我觉得这非常了不起。

席：其实没有什么。以前我没有办法认识那么多的古钢琴，而这段时间古钢琴的修复与重制技术又有长足的进步，性能比以前好很多。我以前的确不认为可以用古钢琴演奏舒伯特，但我没有因此就不持续充实我对古钢琴的研究，我也很高兴我以前的观点错了。

焦：您在许多国际比赛崭露头角，但我很惊讶您参加了1974年的柴科夫斯基大赛。

席：我没有选择。某天我被叫到文化部，上级说已经选了我代表匈牙利参加。我说这个比赛和我的风格差很多，我并不想去。“叫你去你就去！”既然如此，我就认命准备吧！我选了指定曲中最短的一首李斯特，最短的一首拉赫玛尼诺夫——我至今唯一弹过的拉赫玛尼诺夫，学了柴科夫斯基钢琴协奏曲和独奏曲……但只要是我能选的，我还是弹我自己喜爱的曲目。

焦：您对比赛结果失望吗？

席：怎会失望！我本来以为我第一轮就会被刷掉了，没想到还得到第四名！那届第二名是郑明勋，我们从那时就变成朋友，他弹得真好！我到现在都还记得他决赛弹了圣—桑《第二钢琴协奏曲》。

焦：您后来和索尔蒂录了柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》，这是您自己的主意吗？

席：是的。我其实很爱弹这首，我还弹过普罗科菲耶夫《第一钢琴协奏曲》呢！但当人们把我和德奥曲目连在一起之后，就没人找我弹这些了。最近芭托莉（Cecilia Bartoli,1966—）邀请我弹格里格《a小调钢琴协奏曲》——天啊，我大概快四十年没弹了，但有何不可呢？我很期待重新拜访它，见一位四十年没见的老朋友。

焦：但我知道有作曲家您确实不弹，那就是李斯特。但身为李斯特音乐学院的毕业生，真有可能不弹吗？

席：当然不可能啦！我有练过李斯特几首晚期作品，包括《匈牙利狂想曲》和《固定低音查达斯》（Csárdás obstiné），但要上台弹也是被逼的。比方说某年俄国革命纪念日（11月7日），上级突然宣布“席夫同志要在庆祝典礼上演奏李斯特《第一钢琴协奏曲》”，我说我实在讨厌这首，能不能换点别的？“叫你弹你就弹！”一样，我根本没有选择，后来还又弹了几次，包括在东柏林，观众居然还很爱呢！

焦：我很好奇您对李斯特和瓦格纳的看法。

席：如你所说，在李斯特音乐学院就读，不可能避开李斯特。每天、每个琴房所传来的，都是砰砰磅磅砸琴演奏李斯特炫技曲的声音。这不是李斯特的错，而是钢琴家不能弹出他的天才创造力与文化修养，但我实在受够了。至于瓦格纳，情况有点复杂。小时候妈妈给我买了歌剧院套票，有一年是四场莫扎特搭配四场瓦格纳的组合。听完莫扎特，我感觉身在天堂；听完瓦格纳，我回家就发烧呕吐。这要如何解释？只能说我天生对某些音乐有明显好恶。但对于这样惊人的天才，我当然仍要认识，还去拜罗伊特听了演出。只能说我不可能成为狂热的瓦格纳爱好者，但我确实喜爱《纽伦堡名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）的许多部分——那些细腻的合奏、重唱，还有人性深度与幽默感。我想我的音乐品味有其规则，就是写作必须源于巴赫。瓦格纳、李斯特、柏辽兹这些作曲家和巴赫距离很远，就不在我的喜爱范围之中了。

焦：您后来参加了1975年的利兹大赛，可否也谈谈这个经验？

席：其实我1972年就参加过，但只到第二轮。那届普莱亚得到冠军。他弹得真好，而这鼓励我下一届再来挑战。毕竟我想离开匈牙利，而要让西方世界认识我，比赛是最便捷的方法。

焦：到现在许多人都还惊讶您在决赛选了巴赫的《d小调键盘协奏曲》（BWV 1052），这怎么看都不像是“竞赛曲”。

席：那你要问主办单位啊！我们不是自由选，而是从比赛方开的十首协奏曲里挑，巴赫这曲就在其中。如果这不算竞赛曲，弹这不可能赢，那就不该把它放到曲单；既然放了，我就敢选。

焦：那届评审有巴赫权威图蕾克，她怎么看您的巴赫？

席：别提了，她恨死我了。我觉得她不是对我的巴赫有意见，而是对“我弹巴赫”有意见。她大概认为巴赫是她的专属领域，其他人最好别碰，整个比赛她都给我很低的分数，在后台也完全不和我说话。不过图蕾克有多讨厌我，罗森（Charles Rosen,1927—2012）就有多喜欢我，甚至还主动帮我联系美国经纪公司，协助我在美国展开演奏事业，我非常感谢他。

焦：您现在怎么看比赛？

席：比赛当然有其好处，但我们不要忘了那其实是很人工化的环境。当你觉得某人在比赛的演奏很刺激，很可能那刺激的感觉是观众而非演奏者营造出来的，大家还是要观察长期发展。

焦：您近年来举行海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特的“晚期奏鸣曲音乐会”，可否首先请您谈谈何谓“晚期”？

席：这当然是相对的概念。以上述四家的钢琴奏鸣曲而言，在莫扎特和海顿我感受到的是“成熟”，但贝多芬和舒伯特就是“晚期”，人生要接近终点，尤其是后者。

焦：关于舒伯特和肖邦，我一直困惑：他们各自只活了31岁和39岁，仍然年轻，但如您所说我们的确可以感受到他们有所谓的晚期风格。

席：他们的人生虽然短暂，但非常紧凑，经历很多，我们不能以一般人生来衡量。莫扎特在最后的交响曲和歌剧里，也让我们感受到晚期风格，音乐出现悲剧感与死亡阴影，而那时他也不过三十四五岁。莫扎特可能是有史以来最大的音乐天才，总能写出精彩音乐，然而当他在1782年重新认识并开始钻研巴赫作品之后，他的写作出现更多对位，音乐变得丰富成熟，也更加伟大。最后一首《D大调钢琴奏鸣曲》（K 576）就是如此，笔法层层交织，每个音都有意义。那时没人演奏巴赫，但莫扎特能看出他的伟大与不凡，以其作品为师果然更上层楼。如果少了这番自我研习，他大概写不出《c小调弥撒》，更不用说《魔笛》与《朱庇特交响曲》的赋格段落，而那是何等伟大的音乐。

焦：莫扎特、贝多芬和肖邦的晚期作品都愈来愈对位化，舒伯特却不然，虽然他在过世前确实想好好修习对位法。

席：对舒伯特而言对位并非自然而然，他得努力和其奋斗才能获得成绩，赋格更让他伤透脑筋。即便如此，《A大调奏鸣曲》（D 959）中仍有极为精彩的对位。我认为此曲比《降B大调奏鸣曲》（D 960）还要伟大。

焦：我一直喜欢A大调这首胜过降B大调，但很多人认为后者既是舒伯特“最后的话”，必然更有深意。

席：这是一个迷思。舒伯特在人生最后写了三首奏鸣曲，但他并没有给顺序，是出版商排成c小调、A大调、降B大调的顺序。对我而言，这就是三部一起写成的作品。若真要排序，说不定首尾呼应，结尾也光明灿烂的A大调，才是舒伯特要放在三首最后的创作。

焦：您怎么看舒伯特在此想说的话，这是遗言还是希望？

席：都是。降B大调这首在第二乐章已走到寂然死灭，但死灭中有灵魂过渡，在第三乐章到达另一个精神长存的世界。A大调这首亦然；而舒伯特最神奇之处，也是这首胜过降B大调之处，在于经历三个精彩乐章后，第四乐章能把所有情感整合为一，从开头如歌谣的简单旋律出发，一路开展成交响乐般辉煌宏大的颂歌，使乐曲在结构与情感上都得到满足，真是不可思议的神作。话虽如此，这三首都是伟大创作，《c小调奏鸣曲》（D 958）中的幽暗与恐惧让人一听难忘，写出了人心最深处的阴影。除了这三曲我也极爱《G大调奏鸣曲》（D 894），同样是不可多得的经典。

焦：舒伯特的钢琴奏鸣曲以前乏人问津，到施纳贝尔等人的大力推广才有今天的普及。但海顿的钢琴奏鸣曲就没有如此幸运，难道大家只将其视为给业余者的家用音乐吗？

席：我不知道原因，就连施纳贝尔都没有录制海顿奏鸣曲。布伦德尔和我都演奏并录制很多海顿作品，但这对推广海顿一点帮助都没有。大家都知道海顿是谁，却好像把他的杰出当成理所当然，没有真正认识他的创造力、想象力以及无与伦比的幽默——看看他最后一首钢琴奏鸣曲（Hob XVI:52 No. 62），降E大调的曲子却有E大调——e小调的第二乐章，这手笔何等大胆出奇！而世人对他的印象居然是“海顿爸爸”如此的温吞老好人！他写作极其经济，用最少音符表现最多想法。每次我演奏他的作品，包括妙不可言的钢琴三重奏，我都极其享受，觉得他是世上最伟大的作曲家——即使我其实把这个荣耀献给巴赫。

焦：现在的听众能充分领会他的幽默吗？

席：可能要用一点文字或是导聆辅助。比方说第六十二号，听众要知道降E大调和E大调之间的远距离关系，才会体会海顿这样写的特别，玩弄“写错调”的幽默。同理，第三乐章开头不断重复的G音也是玩笑——光听这个，你以为是延续第二乐章结尾的e小调，直到左手出现降E后才知又被骗了，作曲家又回到降E大调。但海顿不只有幽默。这首作品展现了由小动机建构大格局的技法，第二乐章主题旋律也来自第一乐章发展部。全曲环环相扣，既可见海顿的高超，也可见他如何深远地影响了贝多芬。

焦：而D大调（第六十一号）这首的开头，我几乎认为是舒伯特的作品。

席：是啊，听起来很像《鳟鱼五重奏》的开头。这是非常美妙的作品，但没什么人演奏它！

焦：如此令人玩味的腔调，会不会来自匈牙利？您能否在海顿音乐中听到匈牙利特色？

席：很难说。不过他在埃斯特哈齐（Esterhazy）家族任职时，肯定听到许多匈牙利当地音乐与吉普赛音乐，这也不时出现于他的作品。不过我可以说，匈牙利可比维也纳更有悠久深长的海顿演奏传统，我们一直认真演奏他，也一直有好的海顿演奏。另一个有海顿传统的是英国，在海顿在世时就热烈欢迎他，颂扬他的伟大。我想我知道为什么：虽然现在的英国人笨到公投脱欧，但他们有品味幽默的传统文化，比其他人更能体会海顿的美好。

焦：关于海顿晚期奏鸣曲，我还有一个技术性问题：您如何解释《C大调奏鸣曲》（第六十号）两处开放踏瓣（open pedal）的指示？这会是弱音踏瓣（una corda）的意思吗？

席：如果是弱音踏瓣，海顿就会直接写弱音踏瓣了。这两段是最早在谱上提及踏瓣使用的段落之一，大家各有解释。我在古钢琴和现代钢琴上做过很多实验，最后倾向认为这是要有技巧地持续延音踏瓣。此处应该是想让和声混合、模糊化，而如此做的效果非常好。

焦：贝多芬则是第一位设计踏瓣运用的作曲家，一人把音乐写作立下至高的里程碑。您如何看他的晚期作品，特别是最后三首奏鸣曲呢？

席：贝多芬从《第二十八钢琴奏鸣曲》开始进入新阶段——这可能是我最喜爱的贝多芬奏鸣曲，至少第一乐章是我心中贝多芬写过最美的音乐。最后三首奏鸣曲实为一体，我们可以清楚感受到他要以此为其钢琴奏鸣曲作总结。在第三十二号那样超凡的终乐章之后，贝多芬不会再写钢琴奏鸣曲了。

焦：第三十一号的结尾，双手各自往高低音域走去，您怎么看如此设计？

席：那分别是天堂和人间，作曲家精神上的胜利。第三乐章赋格段第一次出现其实结束于失败，像是举重却被重量压垮。接下来的内心话，有人认为旋律是第二乐章民歌小调的变形，但我认为这是引用巴赫《圣约翰受难曲》中《这完成了》（Es ist vollbracht），象征死亡，继而是十个和弦。贝多芬在此用了弱音踏瓣，因此并非大声敲击，我将其视为夜间十点的钟声。之后赋格主题再现，但在错误的调性（G大调）并以逆行呈现，代表慢慢重拾能量……当赋格主题最后回到原调并以原始面貌出现，那是贝多芬战胜病痛的胜利。说到这个赋格主题，我觉得和贝多芬《庄严弥撒》的《羔羊经》中的“赐给我们平静”（Dona nobis pacem）很相似，对我而言这解释了很多。

焦：那您怎么看第三十号？此曲前两乐章都是奏鸣曲式，但第二乐章非常短，为何贝多芬不以简单三段式写，偏偏仍要用奏鸣曲式？

席：前二乐章都非常浓缩、精密且复杂，我自己将它们视为一组，前后推进，好和第三乐章的变奏曲取得对称平衡。贝多芬的设计很巧妙，第二乐章第一主题由低音部呈现，发展部则以巴赫手法就此主题做种种变化。这是相当幽微的伏笔，因为第三乐章的变奏曲就以《哥德堡变奏曲》为模型，全曲可视为向巴赫致敬。

焦：如此推展到了第三十二号，我们又见到奏鸣曲式和变奏曲式的对照。

席：而贝多芬又有新想法。第二乐章前三段变奏仍可说以传统模式发展，第四变奏后贝多芬就开始自由飞翔，仿佛和变奏曲这个形式说再见——当然这时他还不知道自己会写《迪亚贝里变奏曲》。贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲无一重复，到收尾又结束得如此不同凡响。

焦：谈到贝多芬晚期创作，我对第四、五号大提琴奏鸣曲也很着迷。第四号的结构尤其特别，在贝多芬创作中应该算是特例？

席：但它的外在造型和内涵其实与第二十八号钢琴奏鸣曲很像，连两者的对位都带有谐趣。抒情、戏剧、幽默，情感、理智、技巧，这二曲巧妙地以流水般的写作呈现这些，而这正标示出他晚期的开始。我也觉得第五号大提琴奏鸣曲的赋格呼应第二十九号钢琴奏鸣曲的赋格，可视为贝多芬的精彩尝试。

焦：您以德奥曲目闻名，但不只巴托克，您的东欧曲目也非常动人，我很喜爱您的雅纳切克钢琴独奏曲与室内乐。

席：他真是深得我心，有纯粹的灵魂和大胆的艺术家性格，可以那么原创、那么有勇气，不管作曲常规也不在乎社会观感。如果我是作曲家，我希望自己能写得像雅纳切克。

焦：雅纳切克和巴托克一样，旋律充满说话语气，但匈牙利文与捷克文属于不同语系，您如何掌握他的音乐语汇？

席：当然得学捷克文。我们因为以前必修俄文，所以学同样是斯拉夫语系的捷克文并不难。我无法说得流利，但可以理解其发音规则和文法结构，以此对照雅纳切克的音乐。其实我们演奏任何作曲家都应该认识其语言，因为音乐实在离不开语言，重音、句法、语法、表达等等，对语言认识愈多，绝对愈有帮助。

焦：我也很喜爱您和女高音班瑟（Juliane Banse,1969—）合作的德彪西艺术歌曲，从您的演奏中听到很多被忽略的美妙线条。您也会演奏德彪西的钢琴独奏作品吗？

席：被你说中了。我希望有朝一日能够演奏他的《前奏曲》和《练习曲》，特别是后者，我想那是他最伟大的作品。

焦：当代音乐呢？

席：我以前总是请霍利格尔（Heinz Holliger,1939—）推荐，因为我确实想多认识这个领域，但不见得都能得到好作品。很多作曲家自己不懂钢琴演奏，却要演奏者去攻击钢琴，我实在不想弹这样的作品。我很喜爱韦德曼（Jörg Widmann,1973—），首演过他两首曲子。他和库塔格一样，都很懂钢琴语言。说到这点，利盖蒂几乎不会弹钢琴，却能写出那么精彩的钢琴作品，真是怪才。我还是要强调演奏当代作品的重要。即使那不是我的音乐母语，我仍努力学习。就像我的好朋友伊瑟利斯（Steven Isserlis,1958—），经过努力学习，也能把当代音乐这种语言说得精湛。

焦：从当代看过去，请问我们应该如何看待作品的时代风格，乐曲是否有其表现的限度？

席：当然有，但我们要知道这限度究竟是什么，因为很多人心中的限度只是人云亦云的刻板印象，理解还错误。不少人认为巴赫要弹得拘谨，不能有弹性速度，但他的音乐常有自由幻想，更有巴洛克音乐中常见的说话或演讲语气，这怎能没有弹性速度？若要讨论演奏巴赫，总该听听他儿子C. P. E．巴赫的说法，读他写的书吧！他说他父亲的演奏有很好的节奏与脉动，但“非常自由”。我可以想象巴赫的演奏一定是在稳固的低音上，让旋律随和声进行而自由发展，必然不是照节拍器。另一方面，很多人认为浪漫派音乐就可以弹得很自由——不！弹性速度要根据乐曲的和声、节奏、句法等来决定，绝非任意快慢。

焦：现在不少演奏者的肖邦虽有弹性速度，却像工厂制造品，是制式的弹性速度。

席：因为这弹性速度不是从思考分析而来，而只是听过某某人弹，就凭印象模仿，最后就是听起来都一样，不但没有个性，甚至根本就错了。音乐需要自由也需要秩序，而这两者都出自对作品的理解。就算作曲家给了节拍器速度指示，但那只是一个大概，不可能要求乐曲从头到尾、所有段落变化与衔接，都以同样速度演奏。像贝多芬《第四钢琴协奏曲》的开头，钢琴进场宛如即席说话，之后乐团的回答也是如此，要到第14小节大提琴的拨奏，才算有真正的节拍。很遗憾很多人不懂，包括评论。

焦：这真是一大问题。

席：我60多岁了，有时还会得到非常尖锐粗鲁的评论，特别在英国。我很愿意和这些“具有高深知识的评论家们”讨论，如果我们能够讨论乐曲的话。像舒曼《钢琴协奏曲》开头，我按照乐谱，前三小节保持稳定速度（谱上没写渐慢），第四小节乐团进场也不要他们放慢。我实在不知道为何很多人都自动放慢一倍，尤其我们若看舒曼的整体写作，就知道他若希望放慢，他会写出来。某次我因此得到很差的评论，但对方没有研究乐谱，也没解释，只因为我弹的和他听过的不一样，真不知是哪来的权威！评论应该要教育听众，给予读者好品味，不幸的是现在流行的是坏品味和刻板错误印象。说实话，一篇坏评论伤害不了我，但对新作品而言，一篇坏评论可能毁了它。评论实在责任重大啊！

焦：有时我发现音乐评论需要的不是音乐，而是话题，像古尔德这样的人物，就永远会被讨论。

席：我想即使他没有早逝，古尔德也会成为仪式人物（cult figure）。不只能力强，他太特殊又能言，又会招惹人，当然会是话题，只是我想他也带来很多伤害。比方说他的莫扎特钢琴奏鸣曲——怎么会有人因为痛恨这些作品，所以录一套来表示自己有多痛恨呢？但如此录音，我还没听到有多少人直指其荒谬无理，反倒还有不少评论很称赞，在德国甚至还有人说这开发了新观点。

焦：不过德国有自己的问题，可能不方便批评别人的德奥曲目诠释吧？

席：我理解“二战”后德国人不许以德国为荣的反省心态，但不能因为纳粹的罪行，就否认富特文格勒、费舍尔、布施四重奏等伟大音乐家所建立的文化遗产与艺术智慧。我是犹太人，但我不会否认他们。德国人应该找回自己的伟大传统，能以德国文化为荣，但不要变成国家主义者或德国至上主义者。毁弃自己的音乐文化而去称赞古尔德的莫扎特奏鸣曲，这实在过分了。

焦：您怎么看古尔德的巴赫？

席：我14岁那年第一次听到他的《哥德堡变奏曲》，完全受到震撼，那是巴赫演奏美学的大解放，和我之前所听所学都不同。但后来我发现我必须远离他的影响，建立自己的思考，而我心中的巴赫典型也愈来愈倾向费舍尔—他的演奏真是充满人性光辉。巴赫的作品，像是《前奏曲与赋格》中的降e小调、b小调、升c小调等等，实在很难说那和宗教情怀无关。但就是在这些曲子，古尔德都在挑衅，刻意弹得像是对宗教情怀的嘲弄，我实在受不了。此外，他演奏的时候都在哼唱，可是琴音却不唱歌，尤其是巴赫，常常弹得像打字机，这也很奇怪。

焦：我知道您曾经见过他。他在广播中听到您的《哥德堡变奏曲》，于是邀请您去他的工作室。

席：即使我对他的演奏有所批评，但他有聪颖无比的思考、对键盘的绝佳控制，以及无比精深的对位法和复音音乐知识，因此我仍是以仰慕者的身份去见他，而我很高兴能认识他。大家总是爱说关于他的种种怪异故事，但那天他打开门，“你好，我是格伦，很高兴认识你”，就如一般人一样伸手问好，温暖友善，一点都不怪异。他问我的家庭环境、音乐学习，没有任何扭捏作态，于是我知道镜头前的他其实在演戏，他本人不是那样。

焦：除此之外，那次见面您最深的印象是什么？

席：我问他接下来的录音计划，比方说是否想重录《槌子钢琴奏鸣曲》，他居然说他没有计划：“我想录的都已经录完了，也不太想继续弹琴了。我接下来想当导演拍电影。”这句话像是预言。我们见面后一年他就过世了，还以那么特殊的方式辞世，这当然又增添了他的传奇。只是在我心里，我觉得他只是完成了他的音乐家身份。或许，他现在正在某个地方拍电影呢！

焦：很高兴你们有过这样一段对话。

席：能见到这样的人真是很好，你知道吗？我还见过霍洛维兹。我非常不喜欢会面的安排，不喜欢被设计的感觉，但他真是非常好的人，而且对音乐非常谦虚。你知道为何霍洛维兹想见我吗？因为他晚年开始弹莫扎特，而他听过我弹莫扎特，于是想和我讨论。

焦：以他这样的人物，愿意向学有专精的后辈讨论，实在很了不起！

席：真的了不起！但我也没办法说什么。他放了他和朱里尼（Carlo Maria Giulini,1914—2005）合作的莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》给我听，问我意见——我能说什么？只能说“很好”啊！总不能说我其实不喜欢吧！那太不礼貌了。无论如何，他真是伟大的钢琴家。

焦：您现在也常指挥，还成立巴卡合奏团（Capella Andrea Barca），可否谈谈您在指挥上的心得？

席：独奏、指挥与“在钢琴上指挥”，这三项彼此互补，帮助我成为更好的音乐家。演奏钢琴不能完全满足我对音乐的渴求，因此我开始指挥，而“在钢琴上指挥”意味我和团员其实是以室内乐的方式合奏。团员需要了解乐曲细节，仔细聆听彼此，音乐也因此变得更积极自发、更人性化。这种方式演奏协奏曲有时更好。像舒曼《钢琴协奏曲》第三乐章第二主题：这段其实不难，但指挥如果一直打在正拍上，加上反应时间差，团员就可能被干扰，常常不整齐，或表情失去弹性。如果你让团员自主演奏，那反而一点问题都没有。

焦：就我所见，当您以钢琴家身份带领乐团演奏贝多芬《第一钢琴协奏曲》第二乐章第一主题第二次重现，或是勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》第四乐章第三主题，您都特别凸显节奏，让这两处更像舞曲。如果您和指挥合作，是否也会如此？

席：那就不会了，因为我觉得那是在干涉指挥，因此“在钢琴上指挥”确实能让我做到不少有指挥在时无法达到的效果，诠释可以更自由。老实说，我现在愈来愈少和指挥合作协奏曲，因为多数指挥只专心于交响曲，排练协奏曲时只匆匆走过一两次，这总让我觉得自己很不受欢迎。如果指挥家这么不喜欢协奏曲，为何还要把它放进曲目呢？此外，不少音乐家一进了乐团，演奏就变成苦差事。即使是演奏最快活的作品，他们的表情也像是殡仪馆职员。当我看到这样发闷的表情，我也很不自在——难道是我的演奏让他们无聊到想死吗？我不想一概而论，而这种情况也发生在许多薪水极高的国际名团，所以问题并不是钱，而是周而复始的机械性生活戕害了人性。这就是为何我们组织了巴卡合奏团。团员都是杰出演奏家且彼此熟识，来这里以人性化的态度演奏并享受音乐。我们一年只演奏几次，每次都像是节庆，大家都很期待一起做音乐的机会。

焦：这团名是谁取的？Andrea Barca就是András Schiff的意大利文“翻译”吧？

席：哈哈，的确是我取的，而且我还假造了Andrea Barca的小传，说他是“钢琴家和作曲家，担任莫扎特的翻谱员”——你知道吗？还真有人相信呢！我爱幽默与玩笑，希望这个团名能够永远提醒我们幽默与玩笑的重要。

焦：在演奏风格上，巴卡合奏团是否也受到古乐考据的影响？你们如何排练？

席：的确，我们用自然小号、自然号以及传统定音鼓，但我并不教条化。我们希望能有古乐演奏的轻盈、清晰与句法明确，但也希望能有深度——后者常消失于今日的古乐演奏。我知道一些“纯粹派”严格禁止弦乐揉弦（vibrato），但揉弦是音乐表达的重要方式啊！如果音乐需要，我们就用揉弦，就像我对踏瓣的态度一样。我把句法、分句、弓法等指示都先写在谱上发给大家，这样排练时就可充分讨论音乐。感谢维格的指导，我对弦乐语法已相当熟悉，若真遇到不可解决的问题，那我也会请教内子的意见。

焦：在21世纪的今天，您如何看古典音乐的未来？

席：我对欧洲很失望。我想欧洲人忘了自己的传统，反而是充满活力的亚洲，现在愈来愈重视欧洲的经典文化。我在亚洲演奏《哥德堡变奏曲》，结束时几乎都是全场静默，听众以尊敬与热忱聆赏演奏。但我在欧洲演奏，常常最后一个音还没结束，就有人大声鼓掌。来音乐会却不听音乐，我真不知道这是为什么。过去是亚洲学习欧洲，现在我想欧洲应该多向亚洲学习。

焦：我知道您对亚洲文化相当有研究，可否谈谈您对东西文化的体会？

席：我小时候就很着迷于亚洲文化与艺术，认识内子之后自然又更了解。我从东方文化学到很多，比方说专注。西方人喜欢同一时间做很多事，东方文化教我如何一次只做一件事，但要做好做完。日本庭园带给我不同于西方美学的安静平和，教我尊敬自然。东方默观天地万物的美丽与道理，西方讲求人定胜天，要打败自然。同样看到花，东方诗人惊叹其美丽又觉得自己打扰了如此美丽，于是保持距离，西方诗人“啪！”就摘了花握在手里。东方思考帮助我找到内在平和。当然这不是说我就没有烦恼，近来英国脱欧和川普当选都让我忧虑，但至少在音乐中我可以专心，而我让音乐自己说话、自己发生。就像大自然，音乐不是我们的敌人，不需要去打败或征服。

焦：您的演奏的确如此，但难道不担心听众觉得听起来不够“满”吗？

席：我有些同行确实觉得如此，但我认为这往往会陷入过度诠释的危险。演奏者需要提出诠释，但不该干预。有些人觉得句子弹得简单纯粹就是很无聊，非得要在上面做很多东西，却忽略不是所有作品或所有乐段都要这样做。享受美食很好，但把肚子塞满，一直塞到食道，这样大概不会好。

焦：最后可否谈谈您的新计划？

席：我正在研究巴赫《赋格的艺术》（Die Kunst der Fuge, BWV 1080），希望有朝一日能演奏。我最近举办自己的青年钢琴家系列，希望世人能够注意到这些优秀音乐家。古典音乐仍然充满希望，我也会持续努力。