兰基
Dezső Ránki, 1951—

1951年9月8日生于布达佩斯，兰基8岁就读于布达佩斯音乐学院附小，13岁进入布达佩斯音乐学院附中，后又于李斯特音乐学院师承卡多萨与拉多什；18岁即获舒曼钢琴大赛冠军，从此演奏邀约不断。兰基获奖无数，包括曾于1978年和2008年两度获得Kossuth Prize，为匈牙利文化最高荣誉，也录制诸多经典录音，海顿、贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特、拉威尔、德彪西、巴托克、斯特拉文斯基等皆为所长。兰基技巧精湛，音色优美，也常和妻子克如箜（Edit Klukon,1959—）合作广受赞誉的钢琴重奏，夫妻二人也常和儿子菲利浦（Fülöp Ránki,1995—）演奏三钢琴，为当代乐坛佳话。

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访谈时间、地点：2016年4月，布达佩斯

焦元溥（以下简称“焦”）：请问您如何成为音乐家？小时候接受怎样的音乐教育？

兰基（以下简称“兰”）：我不是自己决定要成为音乐家，而是自然发展成音乐家。在我小时候的匈牙利，学校教育系统发展极好，可说没有任何天分会被忽略。我刚上小学，就有位年长女士来我们班上。她是钢琴和视唱老师，但主要来调查学生是金耳还是木耳，有没有音乐天分。很巧的是她正是柯奇什第一位钢琴老师。后来我和一群学生进入视唱班，一年后许多学生离开了，但仍有不少留下来。

焦：视唱班也用柯达伊教学法（Kodály method）吗？

兰：不完全是。柯达伊教学法是给一般学生的教育。每个人都有声音，也就都能唱歌。柯达伊认为音乐该如空气一样是生活必需，人生不可或缺的一部分。这个教学法旨在让声音、歌唱、头脑、身体互相连结。我在专业班，虽然有用到一些，但主要仍用他为专业学生写的教材。很可惜如此教育后来没有持续。我在视唱班一年后开始选择乐器。学校本来希望我学小提琴，但那时很少人愿意选，因为看到国家状况，不知未来能否维持这么多乐团，学完之后可能失业。我是因为家庭实在不富有，即使要买初学者用的小琴都很困难，所以选钢琴。

焦：钢琴在匈牙利比小提琴便宜吗？

兰：当然不是，但租很便宜，换算成现在一个月只要两三欧元。虽然是很差的琴，只要有键盘和踏瓣，仍然可以学，而我进展很快。我念的学校是音乐学院的附属中小学，让音乐学院学生练习如何教学，我的启蒙老师就是一位年轻而有热情的女学生。我和她学了五年，之后和她的部门主管玛台（Klára Máthé）女士又学了五年，17岁进入李斯特音乐学院，直接从第二年开始念。

焦：一年后您就参加舒曼钢琴大赛并获得冠军。

兰：那年非常辛苦，我得完成中学最后一年以及音乐学院两年的课程，还得开许多音乐会。我在1971年开始有演出，后来愈来愈多，到1974—1975年一年超过一百场。回想起来，那大概是能把演出妥善准备好，还能有适当休息的演出极限了吧。我现在一年平均六十到六十二场，这是更合宜的数字。

焦：您在音乐学院和卡多萨和拉多什学习，可否谈谈他们的教法？您又怎么看匈牙利钢琴演奏传统与学派？

兰：卡多萨有句名言：“我的教法就是没有教法。”而他是对的。每个人都不同，应该因材施教。艺术中最重要的就是独特性，教学更要确保每个人都不同。至于匈牙利学派，我真不知道能说什么。一来我只有在匈牙利学习，无从比较；二来我不认为匈牙利的音乐教育和钢琴演奏手法，有能被特别辨认出来的独特性，自然也就没有所谓的“匈牙利风格”。以前不少匈牙利学生去莫斯科学习，我知道他们在那里练得很勤，一天八到十小时是常事，学得很好；但比较我们学到的东西，似乎也没什么差别。我唯一可说的，是匈牙利的钢琴教育源于李斯特：技巧虽然重要，但教学更重视对音乐的理解，包括乐曲的形式、结构、思想，要探究最深刻的内容。

焦：但无论是您或您之前的时代，匈牙利可出了非常多的钢琴大师。

兰：我的时代得归功于学校教育体系完善，在我之前的时代大概就是李斯特以降的传承，而多纳尼是非常重要的人物。他是天生的钢琴家，不太练琴，却始终有迷人的演奏能力，是那一代最好的演奏大师。他也是很好的作曲家，只是因为风格是晚期浪漫派，没有与时俱进而在今日受到忽略，但那无损其作品的价值。说到底，我想可能是匈牙利运气好，出了很多音乐人才，虽然马札尔人（也称“匈牙利人”）一般而言也被认为是很有音乐性的民族。这像是我们的运动成就：匈牙利不过一千万人口，但我们在国际体育赛事上得到的好名次可远多于人口比例。

焦：在您学习时期，有没有哪些匈牙利钢琴家前辈曾经影响过您？

兰：我在1971年参加过安达（Géza Anda,1921—1976）的夏日课程。他对我很好，但我没有很喜欢他的教学方式。不过几十年后当我回想他所教的，我觉得相当有用，他也是极好的钢琴家。安妮·费舍尔对人总是很好，个性绝佳。当她在台上演奏，真有让听众陶醉的魅力。至于齐弗拉，很多人认为他只是超技名家，但这对他完全不公平。他是史上最光辉灿烂的钢琴家之一，而且是相当有魅力的人，我非常崇敬他。

焦：那匈牙利以外的钢琴家呢？我想里赫特必然是其中之一。

兰：是的。我尽可能搜集他的全部演奏，大概有近三百张他的录音。他很喜欢到布达佩斯演出，对匈牙利音乐家可谓影响深远。我最先从广播中认识他，那立即让我留下深刻印象：技巧和思考表达都非常精确、干净，而且以深刻的人性呈现。很多演奏家的录音和现场差别很大；有的是录音比现场好很多，有的不是现场弹不好，而是个人台风压倒一切，以致观众不能完全接受其所演奏的音乐。当我去里赫特的音乐会，竟发现他的录音和现场所呈现的完全一致！现场弹得极好，所做的一切又都和音乐符合。我会说他不是在演奏音乐，而是活在音乐里。我也见过他几次，都在他的音乐会后。有次他来我的音乐会，后来发给我一封感想，很称赞我的《梅菲斯特圆舞曲》。我的海顿和他的非常不同，但他认为我言之成理，能接受我的诠释。这是很大的鼓励，我非常珍惜并感谢。

焦：作为乐迷，我非常感谢您整理的“里赫特在匈牙利”套装录音，这真是宝藏。

兰：其实我只是受唱片公司邀请，从里赫特在匈牙利的录音档案中挑选，光是我得到的资料就有约五十张CD之多，从1954年到1993年，大概每场演出都被录下来。这些音乐会很多我在现场，而我听了所有的录音并和目前已存的录音比较，就曲目和演奏两方面考量，列出我的选择顺序。我很高兴最后唱片公司出版了十四张，而非原先计划中的四到五张；也很高兴他们听我的建议，以音乐会为单位发行，而非把演奏打散、照作曲家重组。这十四张真可说是精华了。

焦：除了里赫特，您还有喜爱的钢琴家吗？其他音乐家呢？

兰：我也非常喜爱利帕蒂和米凯兰杰利。利帕蒂留下的演奏不多，但每曲都被他弹到最好。除了巴赫《d小调协奏曲》，他用了布索尼的版本而我不是很喜欢，其他实在令我无话可说。他的早逝真是难以想象的遗憾。某方面而言米凯兰杰利和里赫特是两个极端。后者尽可能想演奏所有想弹的作品，曲目极多；前者却一直维持少量曲目，年复一年地琢磨。很多人批评米凯兰杰利的演奏像计算机，这并不公允也非事实——那其实类似雕琢完美的大理石雕像，如同米开朗琪罗的作品。他是非常敏锐的钢琴家，感受很深，演奏尽可能逼近心中的完美境地。但他们也有相同处，就是都有无可比拟也难以言喻的现场魅力。这你必须亲临现场才能确实体会。即使通过录像，都无法真正理解他们的现场魔法。但话虽如此，像这种具有强大艺术性格的音乐家，包括富特文格勒、卡拉丝（Maria Callas,1923—1977）和卡萨尔斯，纵使通过录音，你还是可以明确感受到他们的个性。除了他们，我也非常喜爱布施（Fritz Busch,1890—1951）；我建议你去看他指挥的《唐豪瑟》序曲，真是不可思议的演奏。

焦：您在音乐学院的时候和库塔格学过吗？

兰：他不是我的老师，倒是我内人的室内乐老师，但在学校里当然大家都认识，我也和他上过两次课，弹过他的一些作品。他实在是很好的作曲家，虽然弹给他听也实在不容易，他总是不满意。一方面他的想象力无边无际，另一方面他并不总能清楚表达他要什么，这当然得很花时间。

焦：您会建议钢琴家和他一样，用立式钢琴演奏或录制他的曲子吗？

兰：他喜欢那样的声音，但实际演出不见得合适。但我可以理解，因为我也不喜欢现在的钢琴——为了配合愈来愈大的音乐厅，钢琴被设计得愈来愈响亮。一旦超过某个界线，结果就是声音没有个性，只有大小声而已。如果钢琴家得和钢琴拼搏挣扎才能弹出有特色的声音，那音乐也不可能好。施坦威像是钢琴中的狼，每种功能都很好，却都没有最好；但我比较喜欢狗，有某项特别突出即可，像老的贝希斯坦。

焦：可否也为我们谈谈巴托克？您录制的《献给孩子们》（Gyermekeknek）与《小宇宙》（Mikrokosmos）真是迷人至极的经典。

兰：谢谢，我的确非常喜爱它们。从我接受音乐教育开始，巴托克的音乐就扮演着相当重要的角色。对儿童而言，不只是《献给孩子们》与《小宇宙》，他的《匈牙利民歌》和《斯洛伐克民歌》也是很好的教材。匈牙利和斯洛伐克两个民族一起生活好几个世纪，音乐彼此互通，也需要一起了解。我近几年来把《小宇宙》第一册放到演奏会，效果出奇的好。虽然曲子常只有一条线或一个句子，原本也是为教学而作，但巴托克写出音乐的本质，仍然可供欣赏，你也会觉得他写这些真是乐在其中。

焦：巴托克自己的演奏对您而言意义为何？

兰：那是理解他的音乐最重要的参考，所有人都应该听，但不要模仿；因为他的演奏不只呈现他对作品的理解，也反映了他所处的时代，比较自由、像说话一般的演奏风格。如果只模仿他的演奏却不分辨哪些属于乐曲诠释，哪些属于时代风格，那绝对不会是好演奏，也不能和我们这个世代的听众沟通。不过这种自由风格也展现出他对民俗音乐的研究。你听匈牙利农民的歌唱，每次都不会一样，却有相同的本质。我们欣赏巴托克的演奏，也该注重其本质。

焦：那您怎么看他的演奏录音和其乐谱不一样的部分？

兰：我觉得这些不同被夸大了。以我的经验与心得，我并不觉得巴托克弹自己的作品，和他的乐谱指示有太大不同。当然身为作曲家，他有权力弹得不一样，但演奏者仍然该照乐谱，包括节拍器速度指示。巴托克早期作品可能有些不适用，我们也都听说过他用的节拍器很不准，只是一个挂了重物的绳子，但这并不表示他所有作品的节拍器指示都不准。整体而言，他的速度指示非常重要，是理解他作品的重要依据，但最后演奏者也必须了解，那所给予的只是方向。如果谱上写每分钟72拍，我们当然可以依实际演奏的场域、心情等变量略为更动，可以弹74也可弹70，但绝对不应该弹成50，那方向就不对了。这有点像舒曼。我觉得他给的节拍器指示非常重要，虽然多数演奏者都没有照做。像《性情曲》的速度如果照谱上写的弹，听起来会和现在绝大多数演奏完全不同，但我觉得很合理——我想舒曼还是很清楚自己要什么。

焦：可否为我们谈谈他的三首钢琴协奏曲？听说您演奏第三号超过了一百六十次？

兰：是的。他的三首钢琴协奏曲很不同，但我都喜爱。我弹第二号也超过五十次，只有第一号才三十多次——没办法，它对指挥和团员而言实在太难了，但我愈弹就愈喜欢它，第二乐章是真正的多调性，非常有趣味——巴托克的作品永远有调性中心，但不见得是大小调，也容许出现复调性或多调性，只能说最后会归于一个中心。此曲另一个问题是音响平衡，有时很难在弦乐、打击乐和铜管之间取得合适比例。

焦：您演奏时，打击乐器是否都照巴托克的指示放在钢琴旁边呢？

兰：不见得。我们尽可能遵照，但有些场地这样摆效果并不好，我在台上连自己的演奏都听不清楚。但打击乐器又不能离太远，否则难以合在一起。比较常用的解决方式，是定音鼓仍然靠近钢琴，其他打击乐器可以稍微远一点。他的《为双钢琴和打击乐器的奏鸣曲》（Sonata for Two Pianos&Percussion, Sz 110）的乐器配置就很实用，我演奏过很多次，尚未出现问题。

焦：在《第一钢琴协奏曲》中，您认为作曲家真的把钢琴视为打击乐器吗？

兰：我想重点仍在层次。要在钢琴上唱歌委实不易，于是以往的钢琴演奏都侧重于如何制造旋律，但钢琴的真正长处在于多声部、多层次，因此可以模拟各种效果，包括管弦乐。愈是好的演奏者，愈会开发各种不同的层次。巴托克可以弹得很有节奏感、强化音乐中的节奏素材，甚至弹出敲击性的声音，但那只是他钢琴演奏的一部分。

焦：巴托克曾说：“我认为我的《第一钢琴协奏曲》是非常成功的作品，虽然不论对乐团或是听众似乎都艰涩了点，这也就是为何我要写第二号的原因。我希望创作出一部和第一号有所对照的协奏曲！它的管弦乐部分将写得不那么困难，主题材料也将令人‘愉快’得多！”——您怎么看第二号的“愉快”成分？

兰：我觉得此曲真的很“轻”，而且好玩，开头主题像是从斯特拉文斯基《火鸟》（L'Oiseau de feu）借来的，还有各种风格的谐拟，但技巧实在难，也很耗体力。要表现这种“轻”与好玩，钢琴家真得练到举重若轻、游刃有余，那又更难了。但我必须说，炫技并不是它的重点，此曲的钢琴写作也没有往炫技层面发挥，只是需要这么多音符来呈现想要的音响世界罢了。如果把它当成展示技巧的工具，那并不正确。以前我读到保罗·维特根斯坦和拉威尔对于其《左手钢琴协奏曲》的争辩，前者说演奏者不是作曲家的奴隶，后者愤怒回说：“演奏者当然是作曲家的奴隶！”——我就想，嗯，我们演奏家的确是作曲家的奴隶，只是我们是快乐的奴隶。

焦：您如何看巴托克的“夜晚音乐”？这算是作曲家阴暗面的展现吗？

兰：巴托克很爱大自然，研习关于大自然的种种，包括搜集昆虫标本。“夜晚音乐”虽然和夜晚有关，要表现的其实是大自然。夜晚或许只是过滤掉白日人为的嘈杂，让人可以更清楚听到大自然的声音。因此我不觉得这是所谓的阴暗面，或者说这不是“阴暗”或任何其他词句可以完全描述的音乐。它有很多面向与层次，而我们只能通过感受去理解。但我同意在这些音乐中，你可以感受到巴托克内心深处的孤寂，是他最内在的声音。《第二钢琴协奏曲》第二乐章也有这种孤寂感：钢琴独自出现，而一切都在远方。它让我想起小时候我有时会感觉到自己被很多细碎的声音包围，好像是在母亲子宫里听到的声音。

焦：这和巴托克三部舞台作品——歌剧《蓝胡子公爵的城堡》（Bluebeard's Castle, Sz 48）、舞剧《木头王子》（The Wooden Prince, Sz 60）与《奇异的满洲人》（The Miraculous Mandarin, Sz 73）——的主题似乎也有共鸣？

兰：或许，但我更认为它们反映了20世纪初期的趋势——那时出现许多和精神分析有关的创作。然而巴托克的“夜晚音乐”一直写到人生最后，而且愈写愈内省，探索愈深。

焦：关于第三号这部作曲家遗作，对于未来得及写上表情与速度指示之处，您如何决定，特别是第一乐章第一主题的速度？

兰：这的确是个问题，但如果你能沉浸于巴托克的音乐语言，还是会知道该如何处理。终其一生，他都在研究本于匈牙利语言的民俗音乐，将其旋律、节奏、语气融入创作。即使作品没有直接引用民歌，也总是有民歌元素，这个主题也不例外。会说匈牙利文的人自然比较好理解他的音乐，不会说的人也可通过聆听匈牙利人说话、感觉其语韵并欣赏匈牙利民俗音乐来理解。只要能够合乎这个旋律的组成素材来源，就能说是合理的诠释。

焦：您听过波里尼和阿巴多合作的巴托克《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》吗？

兰：那正是一个好例子。这个版本钢琴、指挥、乐团都极为精彩，每个音也都在正确的位置。能演奏成这样，真是非常了不起，只是这两曲的本质却漏失了。你听巴托克自己弹第二号的录音片段，就可知道他虽然基本上照谱上的速度指示，句法仍然非常自由灵活，不像机器切割出来的。乐谱只是骨架，演奏者必须赋予血肉与生命。当然，要有血肉，你必须先有骨架，但骨架绝对不是目的。

焦：您怎么看第三号的第三乐章？柯奇什认为这是一段死亡之舞。

兰：我不觉得是死亡之舞，但的确是非常沉重也很匈牙利风格的曲子，即使它是三拍——匈牙利民俗音乐里没有三拍，只有二拍和四拍，且句子总是成对；这个乐章除了中间的赋格段落以外都是如此规律。它有很多不同性格，要在快速度中把这些如实表现确实不容易。

焦：巴托克到美国之后的作品，对您这样的匈牙利音乐家而言，会显得太美国化吗？

兰：他去美国后融入了当地素材，也受美国影响，但本质并未改变。非常可惜他未能活得更久，因为这时期的作品像是新开始而非遗言，应该要写更多才是。但另一方面，他在美国并不快乐，这也影响了他的健康。我最喜爱的巴托克，其实是1926年的他。那一年他写了钢琴奏鸣曲、《第一钢琴协奏曲》和《户外》，把民俗素材严谨周密地融入自己建立的完整音乐体系，以经济的手法呈现系统化的和声、节奏、音阶等等。

焦：可否也为我们谈谈李斯特？

兰：对现在的我而言，李斯特、海顿、舒曼是和我最接近的作曲家，或许这是因为他们都心胸开阔也发展出新视野。在李斯特的晚期作品里，我们可以看到所有后来20世纪音乐的种子，而他相当清楚这一点：他不建议他的学生弹，因为无法在音乐会获得成功。直到今日，这句话都很正确，这些音乐完全不是为激起一般听众的兴奋感而写。不过我想补充，李斯特许多早期作品也很精彩，是他后期作品的源头，比方说可能在1830年代中期写成的《诅咒》（Malédiction）。此曲在李斯特生前并未出版，“诅咒”这个标题是1915年出版时乐谱商加的，是手稿上对开头主题的形容，但不该是乐曲标题，因为李斯特也对其他主题写下形容。你听这部他20多岁的作品，已经是多主题单一乐章构思，开头主题更像是20世纪中期出现的音乐。我不知道为何他最后放弃出版，或许是想把点子用到后来的创作，但实在值得多演出，特别是这是李斯特唯一写给钢琴与弦乐合奏的曲子。

焦：李斯特作品数量惊人的丰富，但出现在音乐会或录音中的却总是那几首，这很可惜。

兰：我常觉得难过，有很多人说李斯特不是好作曲家，却对他的重要作品一无所知。拜托，现在说的可是《浮士德》交响曲的创造者，怎能说是不好的作曲家呢？！此曲一开始的主题，几乎就是后来十二音列才会出现的写法，这是何等的手笔！此曲我和内人常演奏他改编的双钢琴版：《浮士德》交响曲有两个版本，李斯特在第二个版本后写了双钢琴版，但在两个版本之间他其实也改了另一个接近第一版的双钢琴版，只是从未出版。我觉得这个版本更有趣，写得也更好，因此常演奏。我们现在还演奏《但丁》交响曲的双钢琴版。

焦：您怎么看李斯特改编自己的作品？像这两首交响曲最后的合唱，双钢琴版真的有效果吗？

兰：效果非常好！想不到吧！李斯特真是改编的天才，完全知道在钢琴上要如何编排才会有好层次。我们也常弹他改编成双钢琴的贝多芬《第九交响曲》。虽然钢琴不能模仿歌手和合唱团，但我们觉得整体而言，不少乐段的效果比原作要清楚，演奏时总是很享受。我们也弹他的交响诗四手联弹改编，像是《前奏曲》《塔索》（Tasso, Lamento e trionfo, S 96），还有鲜为人知但实在精彩的《从摇篮到坟墓》（Von der Wiege bis zum Grabe, S 107）。我们也常演奏四手联弹版的《耶稣受难路》（Via Crucis, S 53），每次演出都有特殊体会，大家都该听一听这些好曲子。

焦：你们也考虑弹圣—桑改编的双钢琴版李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》吗？

兰：此曲可能是钢琴文献中最伟大的创作，我想原作已经够好，就不需要弹改编了。当然我能想象它对圣—桑而言是多么大的灵感来源，激发出许多幻想，以致他要改一个双钢琴版来实现。但我还是把它留在纸上就好。

焦：您会以歌德的《浮士德》来解释李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》吗？

兰：其实我们看李斯特其他有明确标题甚至故事内容的曲子，这些内容也不是很重要。他的音乐自有其逻辑，可以和文字有关，但脱离文字仍言之成理。标题是表现故事与诗意，不是对音乐的实际描述。《浮士德》的主题是人在善恶中探索未知，《b小调钢琴奏鸣曲》也是这样的旅程，但说它只能是《浮士德》，那又把它说小了。我从来没有设定哪个主题是梅菲斯特，哪个又是玛格丽特，也不觉得这是好做法。即使是有明确标题的《浮士德》交响曲，第三乐章《梅菲斯特》也是第一乐章《浮士德》的镜子，李斯特用相同素材转化出不一样的性格；第二乐章《葛丽卿》也用了来自第一乐章的素材，是高度整合性的作品。我们看此曲完整的标题——《浮士德交响曲，三种性格的练习（改自歌德）：一、浮士德，二、葛丽卿，三、梅菲斯特》，就会知道作曲家并非以此曲来“说故事”，而是用音乐展现文字无法诉说的性格。

焦：您现在也常弹李斯特的钢琴协奏曲吗？

兰：常弹，而它们必须很仔细地对待。李斯特在谱上写下非常多指示，如果只把它们弹成炫技作品却无视这些要求，其实对曲子不公平。不过我最喜欢的是《死之舞》，这是李斯特以单一主题变化出各种性格的旷世经典，有极其精彩的想象力与执行手法。

焦：您在最后会如西洛迪编订的版本，添上双手八度上行半音阶吗？

兰：我觉得这是很有效果的做法，也这样弹过几次。西洛迪这样编是因为李斯特这样弹，虽然我们也不能一味相信他的话而不经思考，但如此版本总是很有意义。现在大家追求原意版，最好没有任何编辑者的个人意见，但作曲家不会在谱上记录所有东西，特别是时代风格。对于当时每个人都知道也会做的事，就不必写在谱上了；但对于远离那个时代，现在已不知道的我们，这样的编辑版就是很重要的参考。

焦：您怎么看李斯特匈牙利的那一面？

兰：李斯特没有机会认识真正的匈牙利民俗音乐，他所搜集的仅是匈牙利上流阶层的音乐。他听过一些匈牙利主题的创作，里面或许引用了民俗音乐，但都是有名有姓的作曲家写成的作品。他听过城市中吉普赛音乐家演奏所谓“匈牙利风格”的作品，但那其实是吉普赛人的音乐。就音乐风格而言，我不觉得李斯特很匈牙利。他认为自己是匈牙利人，也以匈牙利祖国为荣，但他不会说匈牙利文。不过我们不该把这点看得太严重，认为他在装腔作势，因为那时匈牙利上流社会很多人都不会说匈牙利文，贵族阶级的语言是德文。我虽然从来没有弹过他的《匈牙利狂想曲》，但它们很多是非常好的作品。

焦：但为何李斯特在他的晚期作品，比方说第十六号到十八号《匈牙利狂想曲》，似乎突然捕捉到了真正的匈牙利音乐？

兰：晚期李斯特很特别，去除了所有不必要的东西，一方面朝向未来新方向，另一方面探索内心最深刻的感受。或许他没说错，他真有匈牙利的内心，虽然本质上他是非常现代的人，放在任何时代皆然。

焦：您觉得在他内心深处，上帝与魔鬼各占几分呢？

兰：我们无须怀疑他是非常宗教性的人。早在他15岁的日记——就内容而言其实不算日记，而是阅读诸多宗教、哲学、文学作品后的摘要与心得——其中百分之八九十的内容都和宗教有关。李斯特留下大量信件，大概没有一页未提到上帝和圣母。这样一位一生都沉浸在宗教的人，到了晚年当然沉淀出相当不同的心灵世界，我们也可以从他的作品中感知，这种神秘纯粹的宗教体悟与感受。当然，他也对另一面非常理解，也很有兴趣，感受也同样愈来愈往神秘纯粹的方向走，四首《梅菲斯特圆舞曲》就是好证明。前两首仍可说和莱瑙（Nikolaus Lenau,1802—1850）的诗作有关，后两首只能说是李斯特意念的音乐化，仅是梅菲斯特的形象，《梅菲斯特波尔卡》也是如此。

焦：李斯特晚年有三首《查尔达什舞曲》，其中一首叫作《死亡查尔达什》（Csárdás macabre），您怎么解释这个不寻常的题名？

兰：我不确定，只能说个人感受：查尔达什是地道匈牙利风格的舞曲，最好是能看匈牙利人怎么跳。这个题名可能是想表现舞蹈的强度，要跳到最后一丝气力、无视身体极限的感觉。

焦：也请您谈谈海顿与舒曼吧，特别是您是舒曼钢琴大赛的冠军。

兰：我开过好几次全场海顿独奏会，每次弹他的作品，都让我觉得是打开窗户呼吸新鲜空气，非常愉悦且享受。他的音乐直接明确，没有什么隐含的奥义或哲理，但你也永远猜不到下一步会是什么，想法惊奇有趣又总是清楚干净。匈牙利一直维持对海顿的喜爱，也有演奏海顿的传统，这点我相当引以为傲。我小时候就喜爱舒曼，但参加比赛是老师的决定，她认为我可以去试试看。我弹了他很多作品，现在又回来弹他的小曲子，像是《少年钢琴曲集》，极其优美的音乐。我觉得舒曼虽然非常著名，仍有极多创作不被大众知晓，钢琴曲如此，歌曲更是。我内人和一位男高音长期合作，弹了上百首歌曲，包括许多舒曼。听众通常只知道《女人的爱情与生命》（Frauenliebe und -leben, Op. 42）、《诗人之恋》、两组《声乐套曲》（Op. 24与Op. 39）等等，但还有好多精彩得不得了的歌曲等待大家熟悉。

焦：像《性情曲》（Humoreske）就是极好但意外的乏人问津之作。

兰：我觉得它被标题害了。现在大家看到Humor就只想到“幽默”，而不知Humor原来是“身体中的液体”，指人的各种性情。《性情曲》关乎各种性格，而不是幽默，而各种性格在此有相当好的发挥与平衡，和《克莱斯勒偶记》是同一路的精彩作品。不只此曲，舒曼很多作品的标题都无法概括他的音乐，音乐还是比文字更广大。我最爱的舒曼作品是《大卫同盟舞曲》。或许它不是那么均衡，但可有舒曼最美最动人的手笔。

焦：也请谈谈您和夫人的二重奏？你们当年在洛克豪森音乐节（Lochhausen Festival）登场大获好评，一路演奏至今，现在偶尔还加上令公子菲利浦，成为难得的三钢琴组合。

兰：我们在1985年开始合作，到现在已经弹了超过五百场，演奏了非常多的双钢琴与四手联弹曲目，从莫扎特到梅西安《阿门的幻象》（Visions de L' Amen）。你知道吗？我还算过里面有多少个音符，大概三万六千多个。

焦：您怎么会想到要算？

兰：有次我们在德国巡回演奏，途中我把带的书都看完了，突然想起有位作曲家朋友看到这密密麻麻的乐谱，惊叹不知道有多少音符。既然我没事做，干脆就来算一遍，哈哈。我们的小儿子菲利浦也很喜爱梅西安，最近才弹了《从峡谷到星辰》（Des Canyons aux Étoiles）的钢琴部分，接下来也要继续挑战他的其他作品。我们没有逼他学，是他自己对钢琴产生兴趣，从三四岁就开始。我们现在一起演奏巴赫的三键盘协奏曲和莫扎特的三钢琴协奏曲，作曲家杜卡伊（Barnabas Dukay,1950—）是菲利浦的老师，也为我们写三钢琴作品，包括原创作品与巴赫改编曲。他是很好的作曲家，我很高兴能有好作品可以演奏，还和家人一起。

焦：您的演奏一直精进，但除了近年和夫人录制了萨蒂、李斯特和杜卡伊以外，已经好久没有录音问世，实在希望您能多录些。

兰：我以前录了大约五十张唱片，但这二十年来对录音实在没有兴趣，我也不想逼自己去做自己不喜欢的事。就看缘分吧。

焦：最后，可否请您说几句话为这访问作结？

兰：音乐很重要，非常重要，但是，我的花园更重要——这不是说我爱园艺多过音乐，而是我认为一个健全平衡的人生，比只追求音乐来得重要。我很享受家庭生活，享受在家里的时光，当然音乐也包括在内。有位神父曾说，以他多年为人做临终祷告的经验，他从来不曾听到有人说“真可惜，我所成就的还不够”，而是说“真遗憾，我付出的爱还不够”。音乐很好，但为了音乐而失去人生，那所得到的音乐，或许也不会是当初想要追求的那种面貌了。