从女性题材绘画到“仕女画”

一个最值得反思的流行观点是：女性题材绘画属于中国美术中相对次要的领域，其重要性远远比不上山水画，其复杂性也无法与宗教和政治题材的绘画相提并论。我将在下文说明，目前这种仍然相当流行的看法实际上来自一个晚出的历史观念和态度，应该是我们质疑的对象而非可以囫囵接受的事实。实际上，宏观考察一下女性题材作品在中国绘画中的位置，可以看到它们自东周到宋代在中国绘画中一直占有相当大的比重，在一千五百余年的漫长过程中被持续创造以满足各种目的和需求，不断引出新的题材、风格和构图。即使山水画自元代成为文人画的大宗之后，女性题材绘画仍继续发展，通过新的内容和媒介反映了中国社会、文化和艺术的变化。这些作品的内容极其广泛，包括神话传说、道德教喻、历史故事、社会风俗、经济活动、舞乐表演、宫闱景象、生活场面、传记肖像、书籍插图、古今美人等。我将之总称为“女性题材作品”，是因为它们的中心人物均为女性。

略知中国绘画史的人不难认识到一个简单的事实，即现存汉至唐代的中国绘画杰作经常采取女性题材。较早一例是建于公元151年的武梁祠：在这个被认为是汉代画像典范的祠堂里，一系列表现女性历史人物的画面紧随着十二个古代帝王，之后才是忠臣孝子等男性楷模（见图2.1）。到了魏晋南北朝时期，三幅流传下来的最著名卷轴画——《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》【图0.1】——都以女性为主题。这三幅画从唐代起被认为是东晋顾恺之（约345—约409）的作品，而顾恺之本人也在这个时期被推崇为“天才杰出，独立亡偶”的圣手。唐代绘画著录中所记载的顾恺之的其他女性题材作品还包括《天女》《三天女》《列女仙》《沅湘像》《贵阳王美人》《阿谷处女》等。最后这幅画的是孔子周游列国时在山道旁遇到的一位洗衣少女，其应对之间的从容隽智使孔子称赞她是“达于人情而知礼”的一位贤人。唐代画论竭尽赞美之词称颂顾恺之描绘人物的才能和造诣，张怀瓘（7世纪）《画断》中的一段话可作为典型代表：“顾公远思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美：张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”

图0.1 （传）晋 顾恺之 《列女仁智图》局部 绢本设色 宋摹本 故宫博物院藏

张僧繇（活动于5世纪晚期至6世纪中期）和陆探微（？—约485）与顾恺之相同，都以描绘人物为主，其绘画媒材也同样包括卷轴画、壁画和屏障。根据现存魏晋南北朝时期的绘画资料，我们可以估计这些汉唐之间画家所创造的女性形象大多处于特定情境：或出现于想象的山水之间，或置身于叙事的环境之内（见本书第一章至第三章中讨论），描绘独立美人的屏风画是在6世纪以后才成为风尚的（见本书第四章中有关讨论）。唐代及唐以前的评论家虽然在讨论画家时经常举出该人擅长的题材，但从未将女性与其他人物分开考虑，而是在观察该画家全部作品的基础上做出总体评价。在上引张怀瓘的那段话中，他用以观察和评定古代画家的三个准则是“神”“形”“骨”，正好对应着谢赫（活动于6世纪上叶）“六法”中的前三项——“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”。“六法”中的后三项——“随类赋彩”“经营位置”和“传移模写”——则进一步涉及色彩、构图和训练这些更为具体的问题。总的说来，早期评论家在鉴赏人物画时惯于参照这多重准则，同时把“神”或“韵”牢牢地放在首要地位。

这种整合性的批评概念和观察方式在宋代被解体和重构，取而代之的是对绘画题材愈益精微的分类以及由此出现的画科分野和对画种的等级排序。郭若虚（活动于11世纪下半叶）在其《图画见闻志》（完成于1080—1085年之间）中首次将当朝画家归入“人物”“山水”“花鸟”“杂画”四门，并在该书“叙论”中对画科做了更为细致的划分，计有“山水”“林石”“花竹”“禽鱼”“佛道”“人物”“士女”（以后多写作“仕女”）“牛马”八种。“士女”一词最早出现于《尚书·武成》篇，是男女大众的通称，时代相近的《诗经》也屡屡以“士”和“女”作为两性的称谓。这个词在秦汉以后开始指有教养的上层女子。唐代美术评论家朱景玄（9世纪）可能是把绘画中的女性形象称为“士女”或“子女”的第一人，但其他唐代美术史家和评论家如张彦远、裴孝源、彦悰等并没有使用这个词，而是延续传统方式以“妇女”“绮罗”“美人”“嫔嫱”等多种词汇随意称呼画家笔下的女性人物。这种情况在宋代发生了重大变化：“士女”或“仕女”广泛地出现在有关绘画的写作之中，除《图画见闻志》外亦见于《宣和画谱》和米芾《画史》等著作。这个变化之重要不仅在于绘画专业用语的形成，更重要的在于其含义的演变。概括而言，当唐和唐以前的作者使用“妇女”“绮罗”“美人”“嫔嫱”等词的时候，他们所指的是特殊画家所创作的具体女性人物；而宋代作者所使用的“仕女”则是抽象集合名词，泛指绘画中的一种特定女性形象，其结果是“仕女画”作为人物画中特殊画科的开始。