第二节 文学创作中的想象活动

从前面我们所探讨的文学创作活动的一般过程可以看出，文学创作作为作家对现实社会人生的一种审美反映活动，是在作家全身心的参与和投入下完成的。在这一过程中，是以想象为核心把知、情、意（意识与无意识）融为一体的，所以弗·培根把哲学和理智、历史和记忆、诗和想象联系起来，看作是人的三种智力活动之一。这一观点其后为理论界所普遍接受，如布莱克认为，“只有一种力量足以造就一个诗人：想象”。雪莱认为，“诗可以解作‘想象的表现’”。黑格尔也认为，“真正的创造就是艺术想象活动”，“最杰出的艺术本领就是想象”。因此，我们要深入了解作家活动的性质和特点，就必须联系创作中的艺术想象活动来进行研究。

一、艺术想象的性质

想象就是人们在记忆表象基础上创造新表象——对于作家来说，也就是创造审美意象的一种心理过程。这种经过想象活动所创造出来的新表象，虽然以记忆中的知觉表象和情绪意象为依据，但又不同于原有的知觉表象和情绪意象，都是已经有过的经验的未曾有过的组合；它集中体现作家乃至他所代表的社会群体的思想、意志和愿望，文学形象以及文学的审美意识形态的特性即由此而来。这决定了艺术想象不仅是作家反映生活的途径，而且也是作家主观愿望和人生理想的一种形象的表达方式。它具有反映性和表现性的双重性质：

艺术想象的反映（认识）性。想象对文学创作的重要性在古希腊就已为人们所认识，但当时主要认为它可以反映生活、通达真实。如品达说：“世人的传说有时和事实不符；虚假的事情经过巧妙的想象加以装点，人家就信以为真。”“荷马的想象和技巧有无限魅力；诗人的艺术迷惑了我们，使人们把虚假的事当真了。”后世文学理论一般都沿袭这一思想传统，把想象纳入认识活动的领域，归之于思维活动的一种特殊形式，即别林斯基所说的“形象思维”。这种观点一直延续到今天。

说想象是思维的一种特殊的形式，是“形象的”思维，是因为由想象活动所创造的新表象，虽然与认识活动的成果概念一样，都能达到对生活真实的把握，但它又不同于一般的思维即“逻辑思维”活动，表现在它将原有表象改造为新表象、把感性认识提高到理性认识的过程中，并不形成概念这一中间环节，而自始至终是以具体、生动的表象运动来实现的。离开了表象的推移，也就没有想象的活动。这就决定了它所反映的不是事物抽象的本质，而是人们心目中的一种真实的生活图景，它的内涵与感性现实一样丰富、生动，不是概念所能穷尽的。如同康德所说，它是“一个不可表明出来的表象”，“理解力通过它的诸概念永远不能企及想象力的全部内在直观”，若是“把想象力的一个表象归引到概念就等于是把它曝示出来”。正是因为想象对于感性印象有着如此直接而密切的依赖关系，所以，一个作家若要创造鲜明、生动的艺术形象，就不仅需要对生活具有新鲜、敏锐的感受力，而且还要具有在记忆中保持感性印象的鲜明性、生动性，使之不因时间推移而模糊、淡化的能力。就像黑格尔在谈到想象时所说的：“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在的注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造力还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。”

想象作为表象运动过程的这一特点，使有些人误认为它对现实的反映只停留在感性认识的阶段，而看不到它的思维的属性。想象之所以具有思维活动的性质，是由于它在表象自由运动的过程中有着理性因素的渗透、受理性因素支配的缘故。在习惯上，人们常常把想象与联想这两个概念连在一起使用，这说明它们彼此之间确有联系和相似的一面。因为想象不是凭空进行的，它需要有一定的记忆表象为依据，而记忆表象的再生不是漫无头绪的，它必须以联想为导线。但尽管如此，这两者还是有本质上的区别的：对于联想来说，记忆表象在头脑里的再生常常是无意识的、不自觉的，通常是根据表象之间的外部联系（如表象之间的类似、接近或相反的特性）而联结起来的，因而这些联想往往带有很大的任意性和偶然性。这决定了不论联想的天地多么广阔，内容多么丰富，一般都不能显示它们之间内在的、本质的联系。而想象就不同了，它虽然以联想为基础、为导线，以联想所唤起的大量记忆表象为依据，却不是记忆表象的简单复现，而总是在主体某种思想、意向和情绪支配下所进行的，它的目的就是通过新表象的创造，而使作家的思想意图借新表象来得以体现。如老舍笔下的骆驼祥子，基本上是依据朋友曾经用过的一个车夫的事迹而创造的：“这个车夫自己买了车，又卖掉，如此三起三落，到末了还是受穷。”这个车夫的经历使老舍深受感动，并产生了要在作品中加以表现的强烈欲望。但是如何开展艺术的想象呢？在构思小说的过程中，老舍首先考虑的是人物的地位，他说：“我先细想车夫有多少种，好给他一个确定的地位。把他的地位确定了，我便可以把其余的各种车夫顺手儿叙述出来；以他为主，以他们为宾，既有中心人物，又有他的社会环境，他就可以活起来了。”等到将主要人物的地位确定之后，作者又根据他已有的经验展开联想，先由人想到事：“人既以祥子为主，事情当然也以拉车为主。只要我叫一切的人都和车发生关系，我便能把祥子拴住。……可是，人与人、事与事，虽以车为联系，我还感觉着不易写出车夫的全部生活来。于是，我还再去想：刮风天，车夫怎样？下雨天，车夫怎样？……”除了这些之外，“我还想到，一个车夫也应当和别人一样有那些吃喝以外的问题。他也必定有志愿，有性欲，有家庭和儿女。对于这些问题，他怎样解决呢？他是否能解决呢？这样一想，我所听来的简单故事便马上变成了一个社会那么大”。他的目的也就是通过这个车夫，“写出个劳苦社会”。由此可见，在构思《骆驼祥子》的过程中，作者的联想不是随心所欲的，它的运动轨迹、它对经验材料的提取和选择始终服从这个车夫在他所处的特定社会关系中的地位，以及作者对这个车夫命运、遭际的认识而进行的。老舍把他朋友用过的那个车夫的事迹进行加工和改造，就是为了实现他的创作意图。

作家通过想象活动在意识深处对记忆表象进行分解、组合来实现自己的创作目的，通常通过两种途径和方式进行：一种是先从一个能引起作家特殊兴趣的特定的表象（一般是人物形象）出发，然后通过吸收和融化其他表象的某些特点，充实和强化它的基本特性来予以完成。老舍创造骆驼祥子的途径和方式基本上属于这一类。再如高尔基《母亲》中的巴维尔·符拉索夫，也是以索尔莫伏城的工人彼得·扎洛莫夫的事迹为依据，扎洛莫夫十五岁时就参加了革命组织，一九〇二年索尔莫伏城举行“五一”示威游行时，他高举红旗，昂首面对敌人的刺刀，走在游行队伍的最前面。这些事迹和小说中所描写的符拉索夫的行为都很相似。但是为了充实原型，使人物形象更为丰满，高尔基又根据情节发展的需要，吸取了来自其他工人身上的有关材料加以丰富和充实。如小说中写到的“沼地戈比”事件，就是从另一个工人道罗菲耶夫的事迹中提取出来，经过改造而移植到符拉索夫的身上去的。另一种途径和方式是开始并没有特定的人物作为原型，只是由于作家在生活中对某一类人物观察多了，了解多了，感受多了，大量类似表象的叠合、融化，使之逐渐在自己头脑中形成对某种人物性格的观念和印象。这些性格和印象隐隐约约地在作家脑际浮动，一旦在生活中受到某些现象的触发，这些在作家心目中留存已久的印象就会突然聚拢，融为一体而发展为一个新的表象。如伏尼契构思《牛虻》的过程就是这样。伏尼契从小就关心意大利革命，十五岁那年，她读了《马志尼传》，深为马志尼的献身精神所感动，甚至模仿马志尼穿起表示为被奴役的意大利戴孝的黑衣。后来，她又先后接触了流浪到英国的俄国革命家克拉甫钦斯基和波兰革命家米哈伊·伏尼契（就是她后来的丈夫）等人，并从他们口中听到了许多可歌可泣的革命英雄的故事。这些印象长期在伏尼契的头脑中闪现着，直到有一次她在罗浮宫看到意大利画家克里斯托凡诺的一幅肖像画，画的是在灰暗天空的背景下一个身穿黑衣、头戴黑帽的青年，他眉峰隆起，嘴唇紧闭，充溢哀思的眼睛凝视前方，显示出坚毅不屈的力量。这个形象使她产生强烈的震动，突然，她以前直接或间接地获得的许多革命家的印象与这个黑衣青年的形象叠合了，在头脑中顿时涌现出亚瑟的形象。这两种形成新表象的途径与方式尽管不同，但有一点却是一致的：它们都是作家的感性印象与一定思想意图结合的产物，是作家长期生活和思想的结晶。这与理解力并不矛盾，如同伏尔泰所说：“并非如俗人所说的那样，这种想象如同记忆，也是判断力之敌。恰巧相反，它只有和深锐的判断力一道才能发挥作用；它不停地组合自己的图案，纠正自己的错误，秩序井然地建立起自己的建筑物。”康德在谈到审美意象时也特别强调它是“想象力和理解力协同作用的结果”，唯其这样，作家才有可能“根据联想律去从自然中吸取材料，在这上面加工，造出和自然另样，即超越自然的东西——审美意象来”。一切优秀的艺术形象，无不都是这样经过艺术想象加工的产物。所以，冈察洛夫认为，“自然只允许通过创造性的想象去接近它”，否则，“只能产生可怜无力的复制品”。这就是我们认同想象是“在其本质上也是对世界的思维”的原因之所在。

艺术想象的表现性。由于想象具有思维活动的性质，所以历史上许多理论家都把想象看作一种推理活动，归结到认识论的问题来加以研究。如狄德罗认为：诗人的想象与哲学家的推理就其性质来说是完全一致的，“如已知某一现象，而把一系列的现象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象”。高尔基据此提出想象与一般认识活动的区别，只在于它借表象运动来进行思维，认为认识和想象是人类“两种强大的创造力：认识——这是观察、比较、研究自然现象和社会生活事实的能力，简单地说，认识就是思维。想象在其本质上也是对世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维”。这认识是不够准确、全面的。因为这种以认识为目的的想象不只是作家、艺术家特有的心理能力，它同样存在于一切认识活动过程中。即使最抽象的理论思维，也需要有想象的帮助。正如伏尔泰所说：“实用数学里也有令人惊奇的想象，阿基米德的想象至少与荷马相等。”爱因斯坦也说，在科学研究中，“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉；严格地说，想象力是科学研究中的实在因素”。郭沫若也告诫科学家，“不要把幻想让诗人独占了”，若要在科学上有所突破，有所创造，也同样“需要幻想”。

尽管如此，文学艺术创作中的想象与科学研究中的想象，还是有区别的。其区别就在于文学创作不只是一种认识活动，它同时也是一种思想感情和意志愿望的表达活动，所以我们只有联系人的生存活动才能对它做出全面而准确的理解。这是由于人类的历史就是一个为摆脱苦难为实现自己的理想愿望而奋斗的过程，因为人是不会满足于现状、屈服于现状的，他总是想通过改变现状使自己生活得更加美好，这样就产生了想象和幻想。因为“当想象修改经验时，想象所注重的事物即实际所缺乏的事物。生活平静而安逸，则想象迂缓而笨钝。生活不安而烦扰，则想象为其所激，而致描出与实际相反的种种形态。从一个人所构空中楼阁的特征可以推知他心中未遂的心愿。现实生活中的困难和失望在幻想中可以变作显著的功业和得意的凯旋，事实上是消极性的，在幻想构成的意象中将是积极的；行动中的困顿在理想化的想象里可以得到巨大的补偿。”而文学艺术就是出于这一需要，把人类的理想与愿望体现于作家创造的艺术形象之中，以此来激励人们去创造美好人生、推动人类生活前进的精神动力。这样，想象也就成了人类实际生活中不可缺少的组成部分，这在远古的神话、传说和民间故事中就有充分的反映。高尔基曾通过对许多神话、传说和民间故事进行分析，来说明这些看似虚幻的想象是如何植根于人的生活的深处，成为人们与自然斗争和创造美好生活的动力源：“在远古时代，人们已经梦想着能在空中飞行，——关于法伊尔、狄达尔和他儿子伊卡尔以及‘飞毯’的故事，都告诉我们这一点。他们梦想着加快地上的运动速度，于是有了‘快靴’的故事，使他们学会骑马。相比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了桨和帆的发明；想从远处杀伤敌人或野兽的志愿成为发明投石和弓箭的动因。他们想到在一夜之间纺织大量的布匹，能够在一夜之间修造好住宅，甚至宫殿…… 他们创造了纺纱车，并创造了大智大勇的华西丽莎的故事。”他认为这种想象是“很有远见的”，“它不亚于我们现代的假想，例如利用地球地轴的转动来消除极地的冰块”。总之，“在古代幻想的每一个飞翔下都不难发现它的推动力”。在人的生活中，要是没有想象的激活和驱策，它也就必然趋向枯萎。

人类借助想象来表达自己的思想愿望的行为，在作家的创作中达到了最为自觉而集中的体现。因为真正的文学创作总是作家在现实生活中有了一定的感受和体验，或感到美的可贵，需要弘扬；或出于对丑的愤怒，需要鞭笞；或觉得平庸的悲哀，需要荡涤…… 他才通过想象，对现实题材进行加工、改造而作为一种可能性来加以表现的。这样，他所创造的作品也就成了他理想、信念的一种寄托，他所处的时代和他所代表的集群的意向、愿望的生动表现。即使在作品中并没有美的形象直接出现，也不改变它的这种性质。如果戈理、契诃夫、马克·吐温、鲁迅等人的一些作品，直接描写的几乎都不是什么美的对象，但他们把生活中的平庸、空虚、无聊、麻木、虚伪…… 描写得那么可怕，那么令人战栗，使人一看就毫不犹豫地、坚决地摒弃它，这就是作家以审美体验的形式所表现出来的对生活的评价所产生的力量，它以否定丑的方式让人们选择了美。要是作家对美好的人生信念不是抱着这样执着的态度和怀有这样热切的追求，若他的心目中不存在这种美好的理想，他的否定就不可能这样坚决、这样彻底！正是由于想象都包含着对美好生活的期盼，所以愈是当人们身处逆境，他的理想、愿望得不到满足的时候，这种想象的火花也就变得更为美丽。卢梭就曾表：明“我的幻想只是在我的境遇最不顺利的时候才最惬意地出现在我的脑际，当我周围的一切都喜气洋洋的时候，反而不那么饶有兴味了。我必须在冬天才能描绘春天，必须蛰居在自己的斗室中才描绘美丽的风景。我曾多次说过，如果被监禁在巴士底监狱，我一定会绘出一幅自由之图。”这就是历史上许多美的作品，都不是作家在太平盛世的年代或过着养尊处优的生活的时候，而是身处逆境或饱经磨难、历尽沧桑中创作出来的原因，像陶渊明的《桃花源记》、杜甫的《月夜》、海伦·凯勒的《假如给我三天光明》、史铁生的《我与地坛》等都是这样。至于康帕内拉的《太阳城》和他最美的十四行诗，更是他二十五年牢狱生活的产物。正是由于这些想象和幻想都是苦难生活的升华，而非脱离实际的想入非非，所以才会如此激动人心。虽然它只是一种内心的期盼，从现实的观点来看，似乎都是一种“空幻的诺言”，但却如同罗丹所说，它“能使我们的思想跃跃欲动，好像长着翅膀一样…… 使我们的心灵飞跃，向着无限、永恒，向着智慧和无尽的爱”。文学要求人们相信的正是这种“心灵所爱的那种神圣性和想象的真实性”，一种作家理想中的“应如此”的人生图景，“不管它在现实生活中存在过没有”。由于想象总是这样走在生活的前面，因而人若要摆脱宿命，改变现状，首先要从思想上达到这个境界。所以列宁提出“要幻想”，认为“有益的幻想是工作的推动力”，“如果一个人完全没有幻想的能力，如果他不能跑到时间的前面去，用自己的想象力来给刚刚开始在他手里形成的作品勾画出完美的图景，——那我就真是不能设想有什么刺激力量会驱使人们在艺术、科学和实际生活方面从事广泛而艰苦的工作，并把它坚持到底”。这就是想象所赋予文学的不同于一般认识成果所特有的价值：它有一种从内部强化人的实践意识，并激励和驱使人行动的力量。

艺术想象的以上性质决定了凡是美的艺术形象总是规律性和目的性的统一，即既反映生活的客观真实，又体现作家的主观愿望。它不仅是一种认识活动的结果，而且也是一种情感活动和意志活动的产物，因而它不仅具有认识性，而且还具有实践性，这样，就使艺术形象与一般的感知表象从根本上区别开来而具有审美的意识形态的性质。

二、艺术想象的特点

从上述对艺术想象的性质的分析中可以得知，艺术想象不同于一般的想象特别是科学想象，就在于它不仅是一种认识活动，同时也是一种情感活动和意志活动。因此，要具体而深入地认识艺术想象的特点，还应该联系它与情感活动和意志活动的关系来对它做进一步的说明。现分别叙述如下。

艺术想象和情感活动的关系。虽然在一般认识活动包括在科学研究中，也需要活跃的想象，但科学家想象的目的主要是为了发现客观规律。所以，在那里想象只是作为一种认识的手段、一种推理力的特殊形式而发生作用，它一般只表现在科学研究的早期阶段。因为这一阶段对于研究的问题还没有形成明确的情境和找到充分的依据，常常需要借助想象来提出假设，推测未知。因此，缺乏想象力的科学家即使掌握的材料再多，也难以跳出事实的圈子，发现客观的规律。从这个意义上来说，想象确实是科学研究的前锋，如同牛顿所说：“没有大胆的猜测，就不会有伟大的发现。”然而，科学家通过想象所提出的预想毕竟是未经验证的假设，而要验证这些假设，主要还是要通过实验和论证。这说明想象在科学家那里只不过是认识世界的一种辅助的手段，它自始至终总是在科学家理智清醒的状态下进行的，现实与幻境不容有丝毫混淆。与之相反，在文学创作中，想象总是伴随着情感的活动进行；没有强烈的情感，也就不会有活跃的想象。作家之所以“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，就是由于情感极度亢奋状态所产生的心理幻觉。创作活动中作家的情感活动对于想象的作用，大致可以从三方面来说。

首先，情感是艺术想象的原动力。文学创作总是在作家的情感驱使下进行的，正是由于情感的驱使，作家才有可能凭借想象进入这种幻想之境，以致常常分辨不出现实世界和幻想世界的区别。冈察洛夫曾经这样描述他进入创作幻境的感觉：想象中的“人物不让我安宁，总是纠缠不休，作出各种姿态，我听得见他们谈话的片断——我常常感到……这都不是我虚构出来的，这一切都存在于我的周围，我要做的只是观察和思考而已”。巴尔扎克的艺术幻觉更是到了惊人的地步：“有一次，一个朋友到巴尔扎克家去，他敲了敲门，听见巴尔扎克正在同谁激烈争吵：‘你这个恶棍，我要给你点颜色瞧瞧！’这位朋友推门进去，看见屋子里只有巴尔扎克一人，这才知道巴尔扎克在痛骂作品中一个他正在揭露的人物的卑劣的行径。”他作品里的人物一直伴随着巴尔扎克的一生，直到他临终时，他还在呼唤着他笔下人物的名字，说他们会来救他。这种艺术幻觉就是由于作家的情感完全进入他描写的世界，为自己创造的足以乱真的人物和事件所感动而产生的。这种感动不仅使作家觉得他笔下的人物仿佛在现实生活中确实存在，而且还会使作家与他所同情的人物站到一起，如同陀思妥耶夫斯基说：“我同我的想象、同亲手塑造的人物共同生活着，他们好像是我的亲人，是实际活着的人；我热爱他们，与他们同欢乐、共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪。”巴金也说：“我写作的时候自己和书中的人物一同生活，他哭我也哭，他笑我也笑。”这种同感力甚至使福楼拜在写包法利夫人服毒时连自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一样，一连两次闹不消化，把晚饭全呕出来了”。正由于作家笔下的人物对作家具有这样强烈的震撼力量，以致他们创造的艺术形象反过来又往往成了他们创作情感的源泉和动力，使自己的情感在创作过程中通过与人物的交流而得到维持和强化，从而把艺术想象不断地向前推进。

其次，在文学创作中，情感不仅是艺术想象的动力，而且本身就是艺术想象的内容。因为创作需要一个物我契合的过程，唯有经过“使外部的变成内部的，内部的变成外部的，使自然变成思想，思想变成自然”这样一番互相转化的过程，作家才能与他的对象建立起亲切的联系，才谈得上对自己所描写的对象有深入的了解。而这种了解不仅通过想象去推测，更重要的还要在想象中置身于对象的地位去进行体察，调动自己已有的经验去认识和理解自己笔下的人物。所以，列夫·托尔斯泰特别强调作家要有一种“替别人感觉”的能力，要善于“从自身出发，从分析、判断自身开始去创造人物”。车尔尼雪夫斯基在指出托尔斯泰最善于描写人物心理变化的戏剧性过程，即所谓“心灵的辩证法”这个才华的特点之后，写道：“谁要是不以自身为对象来研究人，谁就永远不会获得关于人的深邃的知识。我们上面谈到列夫·托尔斯泰伯爵才华的那个特点，表明他十分重视在自己身上研究人类精神生活的奥秘。”正由于作家都是“用自身或者至少部分的自我，来哺育这些生活给予我们的形式和记忆中保留下来的形象”，从自己出发来描写人物，所以，作品中人物的思想感情很大程度上往往都从作家自己身上分得，如同列夫·托尔斯泰所说，“无论艺术家描写什么人，我们看见的只是艺术家本人的灵魂”。莫泊桑也承认：无论写什么人，“我所表现的，始终是我自己”。福楼拜索性直言：“包法利夫人就是我！”郭沫若也仿照福楼拜说：“蔡文姬就是我！”从这个意义上来说，文学确实是借外界来表现自己的，要是作家自己完全没有这样一种直接或间接的生活经验和情绪体验，他就绝对写不出这样的人物。

再次，情感在艺术想象中的作用还表现在：它作为作家的主观因素，积极支配和调节作家的想象活动，渗透在他自己创造的艺术形象中，使作家笔下的一切无不染上作家的主观情绪色彩。具体表现为它们总是按照作家主观情感的要求加以改造，从而通过这些变异的形象，使读者更强烈地从中领悟到作家所要表达的情感。这些形象虽然突破了生活的原貌，与现实发生了距离，而作家的情感却获得了酣畅淋漓的表达，艺术的魅力即由此而来，否则作品就难免陷于平庸。像李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”等夸张的形象，就是在作家情感极度亢奋之时所浮现于脑际的景象。所以赫兹里特认为：“诗严格地说是想象的语言；想象是这样一种机能，它不按照事物本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物糅成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。这种语言并不因为与事实有出入，而不忠于自然；如果它能传达出事物在激情的影响下在心灵产生的印象，它就是更为忠实和自然的语言了。”艺术形象的思想倾向，即作家通过艺术所表现出来的对于生活的态度和评价，就是由于在想象过程中作家主观情感的渗透而赋予的。

艺术想象和意志活动的关系。意志作为一种决定达到某种目的而产生的心理状态，它需要通过一定的手段才能在对象中实现自己的目的。而在文学创作中，艺术想象就是作家为达到自己创作目的所采用的一种手段；只不过它与一般的意志活动不同，不带有强制的性质，一切都是通过表象的自由组合来完成的，以致作品往往显得海阔天空、无所约束，如同苏轼说的“如行云流水，初无定质，但常行于当所行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”，一切都仿佛是自然地形成的。这在康德看来就是“天才”的一大特征，但他又认为“天才作为艺术才能是以一个关于作品作为目的的概念为前提的”，他“使想象力在它不受规则束缚的自由活动里仍能对我们表出它对于表现那给予的概念是合目的的”。这种看似没有目的的合目的性的活动表明艺术想象虽不同于一般的意志活动，但在性质上却又隐含着意志的成分在内，它与联想有着根本的区别。在作家创作过程中，这种意志活动具体表现在：

首先，由于在文学创作中想象是由情感激发起来的，而情感作为人的一种心理体验，它的产生不是无缘无故的，总是以人的需要为内在根源。需要是人在现实生活中由于物质或精神上得不到满足所产生的一种不平衡的心理；正是这种心理上的失衡，才产生了人的活动动机，并通过一定目的性的行为，以求在对象世界获得满足来重建平衡。这说明需要乃是人的意志活动的不可缺少的一个内在环节，是意志的一个重要的组成部分。任何作家的创作，都是在某种需要的推动下进行的，一切外界的刺激，只有与作家的内部需要相契合，才能转化为创作的动机。人们往往把文艺作品看作一种“苦闷的象征”，就是说由于作家的需要不能被满足，而产生内心的苦闷，为了求得排解与补偿，才产生种种的幻想，创造出神奇美丽的艺术形象。所以弗洛伊德认为，“一个幸福的人从来不会幻想，幻想只是发生在愿望得不到满足的人身上”，创作就是通过幻想使愿望得到升华来满足自己。这见解不无一定的道理，问题在于对需要的理解上。我们应该看到需要虽然是一个个体的、心理的概念，但我们不能把它理解为纯粹个人的、心理的，特别是作为作家创作动因的需要，它总是以个人需要的形式反映着一定社会普遍的要求；否则，就像莱蒙托夫在他的诗《不要相信你自己》中所说的：“你的痛苦与否，和我有什么相干？! ”因此优秀的作品总是建立在对群众的思想情感深刻体验的基础上，总是把群众的需要与作家个人的需要融合在一起，通过对个人意志、愿望的抒写，抒发一种时代和群众的情绪。这样，作家个人的需要也就会转化为一种普遍性的、社会的愿望和要求。我国古代所提出的“发愤说”，强调推动创作的愤懑不是出于一己的痛苦，而是“受天下之瑰丽”“泄天下之拗怒”，是与天下相通的博大的情怀，就是对仅仅从个体的、心理的层面上分析创作动机的片面性的有力纠正和克服。

其次，创作活动与人的一切活动一样，既然都是由需要而引发动机的；动机作为人的活动的内在动因，它是有目的的；而对于作家来说，他的目的就是通过艺术形象的创造把自己的思想情感传达出来与读者开展交流，引起读者的共鸣。这种意志的成分具体可以从直接目的和间接目的两方面来看：就直接目的来看，就是作家在一定创作意图的支配下，通过想象来对感性材料进行分解、加工、改造，按照自己的意图加以重新组合，使自己的意图在创造的新表象中获得鲜明而生动的体现。不过，这种意志努力不是在理智的强制下，而是由情感支配下的自由的想象活动来实现的。因为情感有一种选择的功能，所以一旦作家为他所描写的东西所感动并进到一种情感的状态之后，这些感性材料就会按照当时在作家心理上占优势、居于兴奋中心地位的思想情感，在作家头脑中浮现出来，联结为一体，成为在某种情绪状态中他所看到的东西。这样，原先储存在作家表象库存中的经验材料的那种杂乱无序的状态就改变了，成为一个体现作家创作意图的意想中的世界，一种应是人生图景，在没有意志强制的状态下实现了意志的目的。就间接目的来看，作家创作不是以完成作品为满足，他最终的愿望是为了争取尽可能多的读者去阅读。这就使得作家在创作时就像弗·施莱格尔说的，必须同时考虑到读者，必须想到要传达、给予的人，考虑到如何适应读者的需要，并把读者的积极性充分调动起来，来“共同享有被传达之物”，使之“长期在读者那里取得相应的效果”，“而不只是一味地表白自己”。这说明创作过程同时也是作家努力争取读者参与、读者合作的过程。所以柯林伍德说：“艺术家的任务不是表现他自己私人的情感，不顾别人对于它们是否同意，而是表现他与观众所共享的那种情感……因此，应该说存在着比艺术家到观众的单纯传达更多的某种东西，存在着观众与艺术家之间的合作。”萨特也说：“写作，这是为了召唤读者，以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”

再次，在创作活动中，艺术想象不只是以在观念中完成形象的创造为满足，要使之成为一个现实作品，还必须把它物化，即通过一定的媒介把它传达出来。这种物化的工作并不是在审美意象创造完成之后开始，而是与作家在想象中构造意象的工作同步进行的，就像鲍桑葵所说的，对于作家、艺术家来说，“他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊的灵魂”。因此黑格尔指出，在文学艺术创作中，“认识性的想象力、幻觉力和感觉力”与“实践性的感觉力，即实际完成作品的能力”，“这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。凡是在他想象中活着的东西好像马上就转到手指头上，就像凡是我们所想到的东西马上转口说出来，或是我们一遇到最深处的思想、观念和情感，马上就由姿势和态度上现出一样”。所以，在艺术想象过程中，意志不仅是一种“思想的意志”，而且还是一种“实践的意志”，即不仅在审美意象中体现自己的理想愿望，而且还必须通过实际操作把自己的创作目的在作品中予以实现。这只有当作家具备了一种驾驭形式和媒介的能力之后，才有可能借助媒介去捕捉审美意象，把审美意象固着在一定的媒介里。而作家的这种驾驭媒介的能力也只有通过长期的努力才能熟练掌握，从而在创作过程达到灵活自由的创造性运用。